《东篱高士图》 梁楷·南宋

如果说元代绘画是文人转投内心的自放，明代绘画是一场对传统的“文艺复兴”，清代绘画是对于“性情”与“笔趣”的不懈追求，那么两宋绘画则代表了中国艺术的至高境界。崇尚道教、顶礼自然的宋人，在画作中所流露的正是中国美学的根源，亦是人类艺术的终极追求——自然之美。

《乔松平远图》 李成（传）

《乔松平远图》传为李成所作，实则更近于神宗时期崇尚古典画风的郭熙。从形象上看，松树枝如蟹爪、干若蟠龙，坡陀舒展、窠石饱满；从气韵上看，意象开阔、情致凄恻，以荒渺肃杀之情动人，确是李成寒邈的特色。然而若以李成树法角爪峥嵘、纠结蟠曲，有形式化的倾向；这一幅却天真生动，仅仅描绘自然的真实面貌，全无雕饰、毫不做作，流露出胜于前人的自然气息。按高木森先生语：“这种深入自然，体会其人性，是从神性自然走入真自然的一大步。”

《乔松平远图》 局部

《乔松平远图》现藏于日本京都澄怀堂美术馆，于松根边角可见李成落款，遂传为李成所作，而近年经大量研究表面落款系后人伪造，加之画风与《早春图》极似，于是转录郭熙名下。

从文人山水画中看两宋兴盛的自然主义

两宋时期，自然主义兴盛。历经唐末的分崩与离乱，在一片硝烟中建立的北宋，理学兴起，佛教式微，出于“天人合一”的哲学思想，人们对于神佛的崇敬日渐转入对自然的崇敬，对山水、对花鸟的崇敬。

《溪山行旅图》 范宽

《溪山行旅图》是最具代表性的宋代山水画作，因其在画史的地位之高而被称为“台北故宫的蒙娜丽莎”。作者范宽将画面主要的位置全部留给堂堂鼎立的高山，而将代表人类活动的宫室与行旅安置于不起眼的角落，通过人与自然的极端对比，彰显他出发于自然主义哲学的艺术思想。

《溪山行旅图》 局部

《溪山行旅图》中的宫室与行旅，虽然刻画极尽工整精研，但绝无可能撼动自然宏伟壮阔的地位，凝视位于边角的它们，亦能使观者感到对于宋人对山水的绝对尊崇与敬畏。

自然主义思潮下的中国画巅峰

信仰的转移直接促使宋代绘画的主题发生了巨大变化，兴盛于隋唐的人物、宫宇画在两宋时期逐渐被表现自然的山水、花卉所取代，中国绘画迎来巨大的变革，也随之走上历史的高峰，持续三百余年。

《腊梅山禽图》 宋徽宗

代表了宋代绘画技法最高水准的宋徽宗赵佶，极擅于观察自然花鸟的姿态，描绘出精彩生动的花鸟画，在他的《腊梅山禽图》中，画家以“S”形的构图，刻画了一对斜倚梅稍的山禽。我们有理由相信这不是一幅照片式的写生，而是通过大量对于自然的观察后在心中凝练出的完美画面。

《腊梅山禽图》 局部

同时，画家选择山禽、腊梅与兰花三种事物，是从自然中摄取三类最宜表达画面意境与主题的对象，画面背景空无一物仅以留白表现，更体现出徽宗赵佶对这三种自然事物的崇敬，以“不染一尘”般的方式将其呈现。

因此，脱胎于自然主义哲学的宋代绘画，大约可以将之称为“自然主义绘画”，其中追求超越物象的真实、近乎完璧的古典画风以及对远近、阴阳、天气的忠实刻画，都彰显出宋人对自然的深刻理解，以及对艺术之美的高超驾驭。

《风雨牧归图》 李迪（传）

《风雨牧归图》传为南宋画院名手李迪的作品，虽然到南宋时期，绘画开始转为倾向于形式与构成的“院体风格”，但画家们依然保留并发扬自北宋时期延续的自然主义传统，竭力追求在绢素上展现自然之美。

《风雨牧归图》 局部

《风雨牧归图》 局部

在这幅主题为放牧归来的双拼大轴中，倾倒的芦草、飘摇的柳枝、牧童紧紧按住帽子的动作，无不体现出风雨的急促，精彩地描绘了自然天气。

公元12世纪，北宋灭亡后，南宋偏安江南，自然环境较之中原发生了巨大变化，北宋画家试图追求的“崇高”、“雄伟”等等近似于宗教崇拜的崇山峻岭转而为亲切温和的江南山色，人与自然的关系也因此发生变化。

《溪山无尽图》

《溪山无尽图》采取北宋大观式全景构图，结合南宋绵延婉转的长卷式山水，成为两宋山水转型期的重要作品。

《溪山无尽图》中，依然有着近于北宋的人物与山川的对比，用以彰显自然的雄伟崇高；同时，画卷中的人物活动增多，自然与人居的结合愈发紧密。

《溪山无尽图》 局部

几近完壁、不具缺点的北宋绘画 , 虽然依然具有能够感动观赏人的力量 , 却也往往会给观众一种压力 , 使他们难以忍受 , 因为绘画的完整性似乎也可以否定叙情感。于是在南宋绘画中，人物与自然的关系显得更为融洽，及至马远、夏圭为代表的宋光宗、宁宗时期，观者开始得以以画中人的视角感受自然的妙趣。

《山径春行图》 马远

马远《山径春行图》中，画家借画中人的视角，凝视飞越柳枝的一对春雀，画意仿佛因鸟雀的飞翔荡出画外，是南宋自然主义绘画的代表作品。

《银杏翠鸟图》 马世昌

至此，两宋绘画完成了自然与人的完美融合，由崇敬神明到崇敬自然，再由崇敬自然到投身自然之中，悸动于中国哲学最深处的自然哲思终于渗透流淌于画家的笔下，两宋也因此成为后世不可超越的高峰。