水木茂的《鬼太郎》与现代《山海经》比较

妖怪文化作为日本民族的＂原是表象＂，其艺术形象在包括动漫在内的现代艺术作品中有着广泛的应用。妖怪形象在日本动漫中并不是只出现在哪几位导演的几部作品中，而是在许多动漫作品中都可以看到妖怪形象的变异。事实上，在一些看似与妖怪毫无关系的动漫中也时时出现妖怪的影子，可见日本妖怪题材的创作是极巧广泛并且很自然的，人们也对妖怪喜闻乐见。

日本妖怪形象已经不是以单独的艺术形象存在，而是发展成一种妖怪文化，这个文化仿佛是一个巨大的资源库，现代人能够很自然的从中取材并灵活运用。如今日本妖怪题材的动漫仍在层出不穷的涌现，并大量涌入中国市场，随之而来的日本文化也深深的影响着中国的青少年儿童甚至是成人，比较之下，以中国妖怪为题材蕴涵中国传统文化和哲学思想的艺术作品却少之又少。中国妖怪艺术形象不仅美哉奇哉，而且其中蕴涵的哲学思想更是古人千百年来的智慧结晶，所以笔者认为继承和发展中国妖怪艺术形象是十分有意义和价值的，即便不能像日本一样能够构建出一个繁华的妖怪世界，笔者也希望能够让中国妖怪在现代有一息尚存，而不是再无立足之地。

本章选取水木茂先生的《鬼太郎》进行分析并与《山海经》作比较有以下几个原因：

一是，《鬼太郎》这部作品在发行之初就非常受欢迎，是能够打动人的经典作品；二是，水木茂笔下的大部分妖怪形象都是儿童化的，这与最一张实践结合儿童插画创作有共通性；三是，《鬼太郎》本身是漫画作品，而后又因为很受欢迎改编成动画作品，不是仅因为使用了妖怪的造型形象就可以如此成功的吧。

笔者需要解释的是漫画、动画和最后一章的落脚点插画创作看似是三种不同的作品，但事实上漫画原本就是插画的一种类型，虽然它与《山海经》中的单张插画不同，但是与故事绘本是有共通性的，故事和图画都是由作者一并完成，图画之间前后关联是故事情节的直观显示，在艺术表现手法上区别较明显各有特点。动画与插画原本相差甚远，但随着时代发展，它们之间也渐渐密不可分。故事绘本插画与动画一样都有故事情节，而且画面也是对故事形象的直观反映，可以说故事绘本插画与动画的分镜图很相似，而且现代插画无纸化发展提供了插画动态化的机会，使得插画具有了一些动画特点。

现代绘本《山海经》为传统妖怪艺术形象的创新发展贡献了一份力量，但是由于其单张插画的形式表现，其故事形象仍停留在传统妖怪创作初期的阶段，故事性较弱，所以其影响力和传播力度还是有所局限的。

日本妖怪＂复苏＂的热潮还没有降温，并以—种适于现代社会的方式维续生存着，笔者分析其艺术特点，认为日本妖怪能够在当今世界范围内活跃，不仅是因为日本日渐完善的动漫产业链，更重要的是在这些妖怪原创形象都立足于富有深意的故事之上，笔者认为对比分析日本妖怪题材动漫作品，能够帮助解决中国妖怪题材在艺术创作中故事形象塑造的问题。笔者认为中国妖怪艺术形象，包含有两层内容，一是造型形象，二是故事形象，这一观点在前文中已有解释。前文对现代绘本《山海经》艺术形象分析比较是解决妖怪题材现代插画创作中造型形象方面的问题，那么本章的目的主要是解决妖怪题材插画创作的的故事形象方面的问题。

《鬼太郎》中妖怪艺术形象

与日本妖怪传说

1954年，鬼太郎的形象第一次出现在水木茂先生所著的连环画种，此时，鬼太郎的形象与我们现在所看见的不完全一致，正如许多漫画作品的角色那样，我们现在所熟知的鬼太郎是经过了多次修改后的模样。《鬼太郎》系列漫画的第一个故事《墓场鬼太郎》是在1959年正式发表在漫画杂志《妖奇传》上，不久之后这一系列就独立成书，从此开创妖怪文化复古热潮。１９６７年由《墓场鬼太郎》改名为《咯咯咯的鬼太郎》，中文还被译作《怪怪怪的鬼太郎》、《咳咳咳的鬼太郎》等）。故事主轴是讲述鬼太郎和＂妖怪横丁园＂的伙伴与邪恶妖怪作斗争、保护人类的过程。在日本，从1968年开始，几乎每隔10年，东映动画制作公司就会推出新一代的《鬼太郎》电视动画。1968第1代、1971第2代、1985第3代、1996第4代，一直到2000年4月开始播映第5代《鬼太郎》。而2008年上映的11集电视系列动画片《墓场鬼太郎》，是根据漫画的前几个故事改编的，主要描述鬼太郎的出生和鬼太郎幼年时的经历，可说是《咯咯咯的鬼太郎》前传。

说到水木茂先生的漫画成就，一种很中肯的说法是：“要说是鸟山石燕用画笔开创了前妖怪时代的话，那么水木茂则堪称是为后妖怪时代画上了完美的叹号＂。水木茂受鸟山石燕的影响很大，早年在看到《百鬼夜行绘卷》的时候，就觉得那些画＂显得很有真实感，即使不看妖怪的名字，也能够凭着自己的直觉从画中辨认出其种类＂。鸟山石燕的作品给水木茂很大的启发，循着鸟山石燕、河锅晓斋等前辈开辟的道路，水木茂开始了自己的妖怪之旅。

在《鬼太郎》中，＂呼子＂是水木茂根据日本民间传说构想出来的。＂呼子＂最初只是布谷鸟的鸣叫声，古代人根据布谷鸟的叫声＂呼子~呼子~＂想象出了＂山彥”和＂呼子鸟＂这两个妖怪，认为他们可以指引迷路的人走出山林。水木茂笔下的＂呼子＂是只有一条腿、一只眼睛的妖怪，并根据传说中＂呼子”的特点给他安排了一个职业，为迷路的苍坊主指路。还有妖怪横下园里的＂子泣爷爷＂，他常常被凶悍的撒沙婆婆欺负，还能利用自己体重的优势来对付前来捣乱的妖怪。＂子泣爷爷’’是子泣爷爷是日本德岛县传说妖怪，在日本四国深山中若看到地上有个在哭泣但脸孔是老人的婴儿；即是妖怪子泣爷爷。若有人觉得它可怜将它抱起时，它便会紧缠著不放并且慢慢将它的体重变重，最後将同情它的陌生人压倍夺取性命。＂小豆洗。则是一位在妖怪横丁园里勤勤恳恳做豆沙包的老爷爷，不过传说中的＂小豆洗＂常常是以老婆婆的样子出现。

水木茂在《图说日本的妖怪》和《幻想动物事典》中对＂小豆洗”有这样的介绍：据说日本乡下有位怪婆婆，在不同的地方人们称呼她的方式也不一样，比如“洗红豆婆婆”，“筛红豆婆婆”，“磨红豆婆婆”或者＂磨米婆婆＂。她总是在河边唰啦唰啦地洗红豆，人们看不见她的样子，只能听见洗豆的声音，因为背影像老婆婆，所レッ有＂洗红豆婆婆’’的名字。她不会故意伤害人，但是传说有人为了看清她的样子不小心掉进河里去了。另有在日本关东甲信越这个地方，流传的是怪婆婆用筛子把人抓来吃掉的说法，还流传着一首怪婆婆喜欢唱的儿歌：＂豆子磨来磨去，磨成粉吃下去，把人抓来磨来磨去，磨成粉吃下去......＂。

轱辘首也是妖怪横丁园的里的居民之一，《鬼太郎》里的轱辘首碌子小姐和人类发生了一段恋情，并为了救自己喜欢的鸾尾先生而不惜显出妖怪的原型。飞头蛮又叫轱辘首，是传说中的长颈妖怪，有传说认为她其实是人，可是由于被妖怪附身，头会在睡觉的时候飞离身体，然后到处吓人，以此为乐，《画图百鬼夜行》中就有飞头蛮的图画。也有人说轱辘首和飞头蛮是不完全一样的妖怪，飞头蛮更像是干宝的《搜神记》说胁难头民＂，是那种脖子伸长之后，头可以脱离脖子飞到别的地方，到了早上再回来的妖怪。而轱辘首指的是脖子伸长以后，头连着脖子一起飞出去的长颈妖怪，《鬼太郎》中的轱辘首与后者更接近。《鬼太郎》中还有很多日本传统妖怪，比如鬼女红叶、般若、骨女、高女、见越入道等等，这里就不作一一的介绍。

从上面的例子中可以看出，水木茂先生不是拿来妖怪形象直接使用，而是将传统妖怪固有的一些特点与故事情节内容结合，为这个妖怪的艺术形象塑造一个真实可信的故事形象。

绘本《山海经》与

《鬼太郎》故事形象比较分析

笔者认为绘本《山海经》中的妖怪基本保持着传统妖怪的原貌，侧重有关异兽的插画和原文的注释，与传统妖怪差别不大。而《鬼太郎》中的一部分妖怪是从传统妖怪改编而来，只保留了重要的特征，从中能够辨认出传统妖怪的模样，另一部分妖怪则是经过重新创作的，与传统妖怪不同，并且给妖怪的艺术形象中增添了很多有趣的故事形象，是妖怪形象塑造更为饱满，笔者认为如此真实可信的形象才是受欢迎的关键。以上三种创作模式，也是历来传承传统文化惯用的方法。笔者认为绘本《山海经》更像是一件艺术品，对妖怪的故事形象没有太多刻画，其中的妖怪形象还没能走入到现代生活中去，当然这与绘本的创作初衷有关，概括地说绘本《山海经》是对中国传统妖怪艺术形象的归纳、丰富、扩充、展示。《鬼太郎》的创作是以传统妖怪为题材，在造型形象上结合故事形象进行创作，是对日本传统妖怪文化的继承、创新和发展。

妖怪发展到现代往往遇到了两种境遇，一种是人们对妖怪传说的信任度降低了，不相信传说的人越来越多，这部分人对不科学的妖怪和相信妖怪传说的人嗤之以鼻，而且这部分人绝不会参与到传说的传播中去。另一种境遇正好相反，在社会上有人纠集一群志同道合的知音，将这信仰面上社会广作宣传，甚至还出现了过分赞赏那老树上新绽放的花蕾，而且主张就连那原来的梦景、幻觉也一并予肯定的人，这两种对待妖怪的态度笔者都是不赞同的。笔者认为妖怪可作为独立于科学之外的另一种解释世界的方式存在，而且像水木茂先生笔下的妖怪艺术形象中反映出的古代和现代哲学思想都是笔者非常认同的，所以对这种妖怪艺术作品也非常认同。

总的来说，就是传承发展古代妖怪艺术形象，包括对造型形象、故事形象和巧中蕴含的有价值的哲学理念的传承和发展，并且这种妖怪艺术形象的发展是有社会价值和现实意义的。《鬼太郎》的成功正是这个道理的最好证明。水木茂先生对传统的妖怪传说进行改编加工，不仅将日本传说中超越时代的力量传承了下来，而且赋予他的妖怪新的意义和象征，他的成功不是偶然的，而是必然的，这也预示着中国妖怪也要走上这一条出路。

文字：谢地，《山海经》中古今妖怪艺术形象分析及应用实践

图片：百度