诗词格律第二课：平仄和押韵到底是什么？

各位同学大家晚上好，我们马上开始今晚的课程。这次格律精讲系列课，一共有五讲，今天是第二讲。明晚八点会进行第三讲，第三讲的内容是对仗。

在正式上课之前，先给大家做一个简单的说明：在接下来的课程里，有相当一部分内容和原理有关。简单的说，就是，我不但会告诉大家“是什么”、“怎么做”，还会为大家解释清楚“为什么”。

这是希望大家能够从原理上去把握这套声律规则。只有掌握了原理，在运用的时候才能心有主见，才能不被世俗的歪理邪说所迷惑。

废话不多说，今天要和大家一起学习的，是诗词声律的两个基本概念：平仄和韵。

这两个概念是构成诗词声律的最基础的概念，希望大家能够明确了解它们的内涵。这部分内容很多都涉及音韵学的知识，由于我们是诗词声律精讲，在课上，我只讲和诗词声律相关的那部分音韵学内容，与诗词无关的音韵学知识，在课上我就不多作介绍了。有兴趣的朋友，可以自己去学习、音韵学的相关课程。

我们先来学习第一部分，也就是“平仄”部分的内容。这部分内容我将分四点为大家进行讲解：

第一，什么是四声；

第二，什么是平仄；

第三，怎么用普通话分平仄；

第四，诗韵为什么用中古音。

在了解平仄是什么之前，我们要先搞清楚什么是“四声”。四声中的声，指汉字的声调，也就是汉字音节中、语音的高低、升降、曲直和长短变化。

我们以普通话为例，普通话的声调有四个，比如：妈、麻、马、骂。第一声“妈”，是一个高平调；第二声“麻”，是一个中升调；第三声“马”，是一个低降升调，他是先降后升的；第四声“骂”是一个高降调。

这里说的高低、是指相对音高的高低。也就是我们说话时，音高的最高和最低，第一声的相对音高最高，第四声，相对音高降到最低。

虽然普通话也有四个声调，但它却不是我们今天要讲的四声。我们今天要学习的四声，是指诗词声律系统的“平、上、去、入”四声。虽然都是四个声调，但诗律系统的声调，和普通话的声调是不完全一样的。这是因为诗律系统和普通话属于不同时期的汉语语音系统。

语言学界一般把汉语的演化分为三段：上古、中古以及近代。上古时期指先秦到西晋；中古时期指南北朝到北宋；近代时期指元代及以后；而南宋则属于中古和近代的过渡时期。诗律系统属于中古音系统，普通话则属于近代音系统。语音系统不同，声调自然不会完全一样。

这个现象很好理解，语音本来就不稳定，会随着时间的推移而发生改变。有兴趣的同学可以去听一下建国初期的广播录音，你会发现，那时播音员的发音方式和现在也不完全相同。1949年到现在不过70年，语音就已经有了变化，更何况是经过几百年、上千年的时间呢？

古代没有录音机，这四类声调在当时具体怎么念，各自的调值分别是多少，我们已经没有办法还原了。虽然各地的方言里都多多少少保留了一些中古音的痕迹，但谁也不敢说某地的方言就是中古音——当然除了民科。

有个朋友曾经问我，学诗是不是要先学粤语，这样会比较方便。一开始我还不知道是怎么回事，后来才知道，原来是有人告诉他粤语是中古音，是唐代音。当时我都蒙了，这从何说起啊？后来才知道，这个说法现在还比较流行。

事实上，粤语有有很多地方都和中古音不符。说几个简单的：中古音有卷舌音，粤语中没有；中古音的声母中含有大量的浊辅音，粤语中也基本没有了，这是声母的不同；粤语的韵母和中古音也有很多不一样的地方，比如模韵系。普通话中，模韵系的字，韵母全部读作u，而粤语，则分化为了u，ou和空韵三种。比如“锄禾日当午”这首诗，用粤语念，就完全不押韵。

声母和中古音不一样，韵母和中古音也不完全一样，这样也好意思说粤语就是中古音？就是唐代音？我反正是觉得，敢这么说的人，胆子都挺肥的。

大家一定要记住一点，中古音是没有办法完全还原的，现在的各种拟音系统不行，因为拟音没有办法确定各个声调的具体音高；在全国各地的方言里，也没有和中古音完全符合的方言。大家不要去信一些民科的鬼话，而且分辨平仄真的没这么困难，具体方法我们后面会讲。

虽然我们没有办法知道中古四声具体要怎么发，但是，中古四声的发音状态，古人还是为我们留下了不少描述性的资料。

比如唐代的释处忠，也就是处忠和尚，他在《元和韵谱》里说：“平声哀而安，上声厉而举。去声清而远，入声直而促。”

明代的真空和尚，在《玉钥匙歌诀》里描述道：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”

查继佐，在《九宫谱定总论·平仄论》说：“盖上声之腔自下而上、去声之腔自上而下。”

这些记载对中古四声的描述都比较抽象，谁都没有办法、从这种抽象的描述中、去拟定、各个声调的调值。但是，从这些抽象的记载中，我们也能总结出“平、上、去、入”四声的音调特点：

1.平声是一个不升不降的长音；

2.上声是从低音滑至高音；是个升调

3.去声是从高音滑至低音；是个降调

4.入声是一个急促的短音。

平、上、去、入四声的音调特点，是诗词声律的基本常识，只有知道了中古四声的音调特点，才能更好地去理解平仄的含义。

现在有很多入门教程把这部分内容讲的很复杂：什么入声有三个塞音韵尾啊；鼻音有闭口、前鼻和后鼻三种啊。这些知识对学诗的人来说，根本就没有必要知道。塞音韵尾、开口音、闭口音之类的东西和诗词本身没有任何的关系。这些知识除了让你觉得诗词声律高深莫测之外，没有任何作用。如果你的目的是学诗，那么，和四声相关的知识，知道我刚刚讲的那些，就已经足够了。

通过刚才的讲解，我们已经知道了，中古汉语，有平、上、去、入四类声调。也就是说，如果我们以声调特点为标准，对汉字进行分类的话，可以分出：平声字、上声字、去声字和入声字四大类。

但是，如果在实际的写作运用当中，需要我们把所有汉字按声调特点只分成两类的话，又该以什么为标准去进行合理地分类呢？

从四声的音调特点中可以看出：平声是长的、平的、不升不降的；上声是一个升调；去声是一个降调；而入声，则是一个短音。也就是说上、去、入三声，要么是短的，要么是升的，要么就是降的。

如果我们把音调是否能在同一音高长期持续作为标准，很容易地，就能把中古四声分作两类：

1.音调能够在同一音高长期持续的是第一类，这一类只有平声；

2.音调不能够在同一音高长期持续的是第二类，这一类包括上、去、入三声。

平仄的“仄”，是倾侧、不平的意思。它是一个会意字，由左半部分的“厂”和右半部分的“人”组成。就像是人在崖壁旁侧身而过。所以“仄”的本义就是“侧”，不平是他的引申义。上、去、入三声都是不平直的音调，所以古人把这三声归为“仄声”。

可以看出，“平仄”是对中古四声的再次分类：中古的平声属平；中古的上、去、入三声属仄。并不存在什么难以理解的地方。

平仄是一个使用概念，这种分类方法是为了配合实际的写作需要而出现的。平仄的分类与运用源于六朝时文学家对诗歌、骈文等韵文声律上的美感追求。

沈约在《宋书·谢灵运传》中说：

一简之内，音韵尽殊；

两句之中，轻重有异。

这句话中的“轻重”，其实就是指平声和上去入三声在听觉上的不同感受。上、去、入三声，音高变化的形式或升或降或短促，和平直的平声在听觉上能够形成鲜明的对照与反差。由平仄交错形成的，字音声调的高低变化，令诗文的句子更容易产生一种抑扬顿挫的美感。

值得说明的是，虽然仄声包含了“上”、“去”、“入”三种声调，但这三个声调的字加起来，也只能占到汉字总数接近一半的比例。平声字与仄声字在数量大致相同，是平仄二分法能在诗文中得到广泛运用的重要原因。试想一下，如果“平声字”和“仄声字”的比例是二八开或者三七开。不管平仄交错这个理论多么的合理，多么的有美感，也不可能投入到实际的写作运用当中。因为这个比例和实际需要的比例相差太多了。

既然平仄是对中古汉语四声的再分类：中古的平声属于“平”，中古的上、去、入三声属于“仄”。那么，如果我们想区分平仄，就要弄清楚中古四声与现在普通话四声的关系。

简而言之 ：

为了方便讲解，我这里有一个图。

大家看，中古的平声，分化为了普通话的第一声和第二声；中古的上声，分化为了普通话的第三声和第四声；中古的去声与普通话的第四声对应；而中古的入声字，则被派入了普通话的第一、二、三、四声中。

所以，普通话里读第一声和第二声的字，绝大部分都是从中古的平声字里分化出来的，这一部分自然是属“平”的；但普通话里读第一声和第二声的字里边，还包含着小部分，从中古入声里派过来的字，这些字既然是入声字，那当然是属“仄”的。

而普通话读第三声和第四声的字，肯定是属“仄”的。尽管在普通话读第三声的字里，有一部分来自中古的入声，普通话读第四声的字里，有一部分来自中古的上声和入声。但是，中古的上、去、入三声都属“仄”，这样的分配变化，并不会对我们用普通话来分辨平仄造成影响。

换句话说，只要我们把派入普通话第一、和第二声里的中古入声字挑出来，归入“仄声”，平仄也就能完全用普通话区别开了。入声字在中古四声中所佔的比例本来就少（常用字中属入声的约在16%左右），而被派入第一声和第二声里的入声字，还不到入声字总数的一半，也就是说，需要特殊记忆的入声字还不到常用字的8%。大家只要在读诗的过程中注意收集记忆，是不难掌握的。

诗词群里经常能看到很多人在问，某某字，是平声还是仄声啊？这种问题一点价值都没有。能问这种问题，只能说明一件事情：这样的人学诗根本没带脑子。在这里，我告诉大家一个确定某字四声平仄、最简单、最快速的办法，就是用搜韵查。

大家可以在搜韵 的对话框里输入想查的字。搜韵 就会自动告诉你，这个字在平水韵里面是平、上、去、入四声中的哪一声。自己稍微动动手就能解决的事情，就不要再去麻烦别人了。这是对人的基本尊重。

我学诗的时候，金水先生就跟我申明过一点，凡是搜韵能查到，翻书能翻到的问题，什么平仄啊，典故啊，字词意思之类的，都不要问他。自己查来的知识，印象会深得多，对诗意的了解也会深得多。为了搞懂某字某句，你得反复读这首诗，联系前后诗意去对某字某句作判断，这是读诗时一个必不可少的步骤。

现在我们来讲一下诗韵系统为什么一直沿用中古音。这是一个初学者经常纠结的问题。诗韵系统要之所以一直使用中古音系，这和音韵学的发展有极为密切的关系。

虽说我国历来就有诗文押韵的传统，双声、叠韵等现象也在很早就得到了认识，但是，学者进行系统的音韵学研究其实并不早。汉末到魏晋时，随着佛教的传入，学者受梵文“声明”的影响，才开始有意识地去利用梵文的拼音原理对汉字的声、韵、调进行分析。

“平、上、去、入”四声的发现与命名，是始于齐梁时期的周颙、沈约等人。遍照金刚在《文镜秘府论·四声论》中明确说道：“宋末以来，始有四声之目。沈约乃著其谱、论，云起自周颙。” 既然汉末以前并没有系统的音韵学研究，自然也就不会有一本韵书可以用作上古音韵的参考。六朝文学家将声韵之学融入诗歌创作中时，是不可能用上古音作标准的。所以不要去抬杠问：唐人写诗不也没用上古音么？用这种问题来抬杠并不能显示你有多机智，只能显得你很无知。

周颙和沈约的“四声说”，在创立之初其实并没有得到学者的公认。即使好文如梁武帝，对四声之说也是“雅不好焉”“竟不遵用”。直到隋朝的陆法言，他在编排《切韵》的时候，以“平、上、去、入”四声作为编排韵字的顺序。到了唐代，这部《切韵》被定为科举用韵的标准韵书，直到这时，“四声说”才逐渐被公认，并且广泛地运用于诗文的创作之中。

大家要知道，近体诗的声律规则正是在这一时期确立的。也就是说，近体诗的声律规范是植根于中古音系的，中古音系和近体诗的声律规则互为表里，密不可分。如果把诗韵系统和中古音强行剥离，近体诗的声律规则便成了无根之木，无源之水。

可以这么说，如果诗韵系统要使用近代音系，这不是不可以，但你必须想办法去创建一套、基于近代音系的合理的声律规则。这样一来，诗歌的体裁，就必须要发生相应的变化了。

为什么《切韵》能够成为科举用韵的标准韵书呢？

一来是因为汉语发展到六朝时期，语音发生了很大的变化。当时的政权，地域分为南北，南北文士各操方言，打破了先秦“雅言”的相对规范性和统一性。这就造成了语音上的南北之争。随着隋朝统一南北，开科取士，指定官方韵书势在必行。考试嘛，标准自然只能有一个。

二来是因为《切韵》这部韵书的宗旨，是“论南北是非，古今通塞；欲更捃选精切，除削疏缓”。《切韵》这部韵书，本身就是一个折衷古音、今音和当时南北方言音的、复杂的语言集合体，并不是一时一地之音。也就是说，《切韵》这本书里记录的读音，并没有实实在在的在历史上的某个地方出现过。

正因为《切韵》是一部综合音系的韵书，把它定为科举用韵的标准才能更好的平均南北，不至于偏袒某地。

也就是说诗韵系统从一开始就是和口语的实际读音实行双轨制的，二者并不相互影响。

既然诗韵系统一直和口语的实际读音互不干涉，而被后代奉为近体诗学习范本的唐代近体诗、是以中古音系的代表韵书《切韵》为标准的，为了方便学习前辈的优秀作品，诗韵系统一直都以中古音系作为标准。即使元明清三代的口语读音已经属于近代音系，在当时也有基于近代音系编写的韵书，但都没有对诗韵系统造成影响。

说到底，诗律系统是一个独立的系统。诗律系统本身就独立于实际口语之外。这样做既有利于保持诗歌这一文体的稳定，也有利于后人学习借鉴前人的经验和技法。

前边我已经讲过，语音这个东西是很不稳定的。如果诗歌的声律规则总是随着口语的变化而变化，隔不了多久，就需要另外创建一套合理的声律规则。

但是，这样做，既不利于优秀作品的积累，也不利于诗法的总结，更不利于我们学习前人的经验。

况且创建一套合理的规则，这个事情本身就需要时间的沉淀。现在的近体声律，从开始探索的沈约算起，到七律大成的老杜结束，一共花了二百五十多年，这个时间跨度足够语音发生改变的了。

下面我们讲韵。

韵这个部分我会分三点为大家进行讲解：

第一、韵书是怎么编纂的；

第二、韵书是怎么演变的；

第三、押韵的美感来源是什么？

韵文用韵的标准大约以唐朝作分界点：唐代以前的诗歌，押韵是完全依照口语的；而唐以及唐以后，除了俗文学和尝试、游戏之作以外，只要是韵文，都是依照韵书来押韵，而不以实际口语的读音为标准。

那么韵书是怎样编纂的呢？

想搞明白韵书的编纂方式，先要弄清楚三个概念，那就是：声母、韵母和韵基

我们知道，汉字的字音是由声母、韵母和声调构成的。以汉语拼音为例：“标”字的拼音是“biāo”，那么b是声母，iao是韵母，a上的“-”表示声调。

声母总在前，韵母总在后，声调总在上。韵母是汉字字音中除了声母和声调的部分。

而韵母是由韵头和韵基组成的。我们仍然以“标”字为例，iao是“标”字的韵母，而iao这个韵母，是由“i”这个韵头和“ao”这个韵基组合而成的。

以后我们会讲叠韵词，所谓叠韵词，就是、构成这个词的两个字，韵基必须相同。比如“缭绕”，“缭”的韵母是iao，“绕”的韵母是ao，虽然两个字的韵母和声调都不一样，但是，这两个字的韵基相同，所以“缭绕”是叠韵词。

韵基是一个很重要的概念，大家一定要牢牢记住。

按照韵书分类的传统，是先分声调再分韵。也就是说，先把所有的汉字、按平、上、去、入四声进行区别归类；在同一类声调中，再以“韵基”为标准，对这个声调的字进行进一步地划分，这样就分出了一个一个的“韵”。

比如《广韵》有206韵，《平水韵》有106韵。

古代没有拼音，为了便于称呼，只能从各个“韵”中选出一个字出来作为这个韵的代表，这个字就是韵目。

比如《平水韵》的“东”、“冬”、“江”、“支”等106个字，就是《平水韵》106韵的标目。这106个标目就代表了平水韵的106韵。说“东”韵，就是指“东”字所在韵中的所有字。

我们现在写诗，用《平水韵》，而唐人的标准韵书是《切韵》。那么《平水韵》和《切韵》有什么样的关系呢？我们先把《平水韵》的韵目列一下，并附上《唐韵》原来的韵目。

我们知道啊，《切韵》是唐代科举用韵的标准韵书。科举，提高了《切韵》的身价。于是为《切韵》这本书增字加注的人也就越来越多。唐代增修《切韵》，影响最大的是孙愐等人的《唐韵》。《唐韵》一共206韵，但是为了照顾实际运用的需要，《唐韵》标明：一些读音相近的韵可以“同用”。

凡是标明可以同用的、两个或三个韵，在实际写作的时候，就可以把当作一个韵来看。大家看我列出来的这张《平水韵表》，黑字下面的红字，就是唐韵的韵目。有的黑字下面只有一个红字，说明这个韵一直就是“独用”的，有黑字下有两到三个红字，就说明这两三个韵可以“同用”。

所以《唐韵》在写作实际当中、相当于只有112个韵；到了宋朝，《广韵》又标明文韵和欣韵，吻韵和隐韵，问韵和焮（信）韵，物韵和迄韵可以同用。所以《广韵》、在实际上、就只有108个韵；金朝人王文郁、编有《平水韵略》，分106韵，稍晚的平水人刘渊、编《壬子新刊礼部韵略》，分107韵。

这两部韵书、都抹去了206韵的痕迹，把可以同用的韵、直接合并了起来。刘渊分107韵是把上声的 “拯”、“等”两韵同用，而“迥”韵仍然独用；王文郁分106韵，是把“拯”、“等”两韵都并入了“迥”韵。

这种合并其实没有任何的理论依据，但这种不合理的变化并没有对近体诗的写作造成影响，因为近体诗不押仄声韵，所以仄声韵里的不合理合并，对近体诗的写作来说，是可以忽略不计的。

《平水韵略》分的106韵、就是通常说的“诗韵”，一直沿用到现在。

近体诗的用韵是非常严格的，无论律诗、绝句还是排律都必须一韵到底，而且不能通韵。这里的不能通韵是针对《平水韵》而言的，因为平水韵已经把能“同用”的韵、全部都合了起来，所以《平水韵》是不能通韵的。

比如老杜的《春夜喜雨》，这首诗是押“八庚”韵，韵脚就只能用“八庚”韵里的字，绝对不能混入其他韵的字。

如果在押“八庚”韵的诗里，韵脚混进了其他韵的字，这就叫作“出韵”。出韵是近体诗的大忌，是一定不能出现的。

事实上，我们现在写诗押韵是要比唐人更宽的。大家不要写不出好诗、就怪韵限制了你。唐人的押韵比我们还窄，但唐人的近体诗，名篇层出不穷。

我一再强调，限制你的不是韵，而是你的词汇和表达方式。学诗的第一关、是词汇关。大家一定要多读书，多收集词汇，以方便写作时的表达。

不知道大家有没有想过一个问题，就是押韵为什么能带来美感呢？押韵的美感来源是什么呢？要知道，韵语的出现是要远远早于音韵学的。《诗经》里的诗，绝大部分都是韵文，比如：

采采卷耳，不盈顷筐。

嗟我怀人，寘彼周行。

——《诗·国风·周南·卷耳·一章》

呦呦鹿鸣，食野之蒿。

我有嘉宾，德音孔昭。

视民不恌，君子是则是效。

我有旨酒，嘉宾式燕以敖。

——《诗·小雅·鹿鸣之什·鹿鸣·二章》

不仅是诗歌，一些文章和格言也是以韵语的形式出现的。比如《孟子·公孙丑上》中的一段：

虽有智慧,不如乘势；

虽有镃基,不如待时。

“慧”、“势”，“基”、“时”押韵。

这是一个很有意思的现象：在没有理论支撑和格式要求的情况下，为什么会出现韵语这种表现形式呢？而且，还运用得如此广泛。

既然韵语的出现远早于音韵学，那我们不妨先把音韵学中“韵”的概念放在一边，来看一下“韵”字本身的含义。

“韵”这个字，不管右半部分是“匀”还是“员”，都是后起字。在早期文献中，“韵”这个概念，都是用“均”来表示的。“均”字从土、从匀，他的本意是说农田划分均匀，引申出来，就有和谐、协调的意思。所谓音均，也就是音韵，是指和谐的，让人感到舒适的音调。

为什么押韵、这种规律地出现相似音节的形式、能够让人觉得和谐、舒适呢？其实，这和人的心理有很大的关系——人之所以会觉得舒适、愉快，是因为心里的某种期待得到了满足。押韵也是如此：人总是不爱自说自话，顾影自怜的，总是想得到知己的回应，正所谓“嘤其鸣矣，求其友声。”

而押韵、就是通过让发音相近的音节，也就是韵脚，在一定间隔、以反复呼应的形式呈现，使前几个韵脚的语音记忆、与最后一个韵脚的语音听觉、在心理活动的平面上相互重合，从而达到类似音乐上和声的效果。

如果将呼应的间隔固定，这种固定的呼应间隔就会形成一种节奏，每当到达节奏点时，听到相应音节的心理期待便会增强，只要期待得到满足，就能够形成舒适、愉快的听觉效果。这便是韵文能够早于音韵学出现的原因——它是符合人类心理需求的存在，并不是理论强制规定的结果。

从上文所举《诗经》、《孟子》的例子来看，汉语的韵脚大多是位于句末的，不仅在先秦如此，后世也是如此，

如：

咏怀（魏晋·阮籍）

夜中不能寐，起坐弹鸣琴。

薄帷鉴明月，清风吹我襟。

孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。

徘徊将何见，忧思独伤心。

野望（唐·杜甫）

西山白雪三奇戍，南浦清江万里桥。

海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥。

唯将迟暮供多病，未有涓埃答圣朝。

跨马出郊时极目，不堪人事日萧条。 

阮籍诗的韵脚琴、襟、林、心，杜甫诗的韵脚桥、遥、朝、条，依然是在句末。也就是说，不管是在先秦时期，还是在魏晋时期，亦或是唐代，韵脚的位置都被安排在了句末的位置。其实这种安排也有其内在的必然性。

要知道，汉语是单音节文字，一字一音。处于句中的字一个音节刚刚完成，很快就会接上下个字的音节，这就使得句中字的音节很难在心理上留下深刻、清晰的语音听觉效果。

句末字则不然，由于句间有停顿，句末字的音节不会被其他音节所干扰，句末字的语音听觉效果、也就远比句中字、要清晰，要深刻。

近体诗要求用平声字作韵脚，也是因为平声是一个长音，在同一音高持续的时间最长，这样的音调更便于曼声吟咏，这样一来，韵脚的语音听觉效果，就更能在心理上、留下深刻的印象。

有了这些知识，我们就能更好的理解，为什么近体诗要在固定间隔的句末、押平声韵。

而在形式更为自由的古体诗中，诗人也可以灵活地利用刚才讲的那些原理，通过换韵与调节韵脚之间的疏密，去把握控制整首诗的气息。具体的方法和形式，我们有机会讲古风的时候，再详细地说明。

给大家讲个有意思的事。曾经有诗友拿了两个字来问我：老师，这两个字能不能押韵啊？我一看，一个字在真韵，一个字在侵韵。这两个字不在一个韵怎么押？这两个韵连邻韵都不是。在词里都不能押韵的。这个诗友居然说，老辈人说这两个字能押韵。我听了之后很无语。老辈人就一定对么？再说了这老辈再老，能老得过韵书么？

同学们一定要记住，一个字，是平是仄，属于哪个韵，能和那些字押韵，不能和哪些字押韵，都是以韵书为依据的。不要自己没事整天瞎想，纠结一些毫无意义的问题。如果你真的想学好诗词，请多把时间精力花在精读诗词方面。

今天的课就讲到这里。四声、平仄和韵，都是非常基础的概念，也是经常引起误会的概念。这三个概念是诗词声律的基础，如果这三个概念倒腾不清，后面的声律规则就无从谈起。希望大家在课后反复回听，以便理解这些概念的内涵。至于韵书的历史沿革，音韵学的发展，作为了解即可。

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