文字心理 文字图形与视觉心理

文字是人类社会发展至相应的历史时期，为了记载事件、语言、传递思想信息而创造的图形化的“符号”。文字的形成与发展是人类社会不断进步的重要象征，同样还是人类文明不断发展的标志。当前，社会已经进入到信息化时期，文字作为信息传递的重要载体，在当今这个图形化时代处于极其重要的位置。特别是在计算机技术迅速发展的背景下，媒体、互联网以及平面设计等在人们的日常生活与工作中随处可见。随着文字的多元化发展，其已经发展成形象化、直接化、全球化的独特语言系统，提倡的是极强的视觉美感和视觉印象，其不但要求有更加多的审美性与情感性，同样还要求有极其丰富的信息包含其中。经过人的直观感受，进而实现人与图形在心灵层面的契合。文字渐渐脱离了枯燥、单纯的直白叙述印象，发展成效果多样化、意境趣味化、视觉新颖化的全新语言系统。但是，在文字图形视觉的背后，还包含着被人们忽略的心理规律，视觉心理对于文字图形的外在反映以及自身情感有着非常大的影响。在现代化设计中，要科学应用视觉心理，加强图形的审美性及文字信息的传达性，使得文字的“义”与“形”有最佳的切合点，进而赋予文字图形以全新的生命，为现代化艺术设计注入新鲜血液。文字图形其实就是视觉艺术，心理学是其重要的理论基础，图形化是其主要表现方式。在文字图形设计过程中，应当以心理学为主要支撑点，不但需要充分考虑本身的形体规律，而且还需考虑他人的接受心理，以促使其艺术性和实用性、内容性和形式性更好的结合。既满足了观看者的视觉需求，又实现了心理层面的沟通，让设计者的创作理念尽量与观看者保持共鸣。

第一节 文字图形概述

一 图形概述

“图”来自古时独有的自然环境下，定居于农业社会中所产生的记录形式，通过符号以表达事物与记录思想。对于“图”的起源能够追溯至原始社会时的部落图腾、器皿上的图案等。“形”最初可见于德文“gestalung”，意为完全的形态，它是事物所反映出的包含丰富内涵的样式。在《辞海》中，“形”作为名词，意思是“形，象形也”；还可解释成有形之物，比如圆形、条形等。比如：蔡元培在《图画》中提及“勾勒形廓”。“形”作为动词，则有描摹、形摹的意思；《尚书·说命上》中提到“乃审厥象，俾以形旁求于天下”。

“图形”来自希腊文“graphickos”，其原本的意思是指适用于绘写的艺术。在《牛津字典》中，对于“图形”做出了三种解释：

(1)以刻印、绘写等方式形成的图画记号；

(2)象征性、说明性的图画形象；

(3)不同于文字、语言的视觉形式，能够经过各类方式大量复制而传播的信息。

图形与图案不同，并非单纯的以审美为根本目标的形体，而是在相应思想意识的作用下以某个或者数个元素的组合以传递信息作为目标而刻画出的，是极具说明性的视觉符号，不但有较为深刻的含义，而且还有对应的美学标准，是人类智慧的艺术结晶。

自原始社会以来，人类对于世间万物的形状、形体就已经有了朦胧的理解、喜好以及应用。当时的人们对于世界的感知大都是凭借眼睛对于物体形状的直观感知，对于物体的描述同样是经过图形的形式来传递的。图形的发展及应用对于后期信息、文字的发展有着非常重要的意义。比如，史前时期的拉斯科洞窟壁画，这些图形线条看上去比较简单，仅仅是对客观事物的简单模仿而已、但却包含着丰富的含义，是当时人们所处生活状态的真实写照。

随着时间的不断推移，人们对于图形有了更加深入的认识，其不再单单是仅有生理感受的刺激作用，渐渐包含某种观念含义，具备相应的寓意性与象征性，是比较原始的图腾符号，隐藏于各类原始巫术礼仪中，例如，对于“凤、龙、鸟”等其他图腾的膜拜是人们的重要精神支柱。虽然其并不具备独立的艺术性和审美性，但却是原始图形的不断发展和延续，是汇聚于各类图形符号中的社会意识，已经完全超出了初期的简单效仿，在自然形式中逐渐累积了社会的内容与价值，在感性当中累积了人的理性，有着人类主观体会与客观形象两个层面的意义。伴随着社会的快速发展，图形同样在不断进步，巫术礼仪中的图腾形象渐渐抽象化与简化成相对单一的几何纹样，比如蛙纹、鱼纹等图样已发展成生命繁衍的标志，其已经超越了普通形式，是人们所说的有意味的形式，是饱含社会内容的形式。在人类社会进入封建时期后，人们为了有效挣脱动物状态，采取野蛮手段，踩着尸体不断前行，图形同样逐渐失去了祥和的感觉，以“狰狞美”替代，这既是权力的重要象征，又是人们的精神领袖。通过几万年的不断发展，图形涵盖了极其丰富的民族情感和性格，其主要魅力在于赋予图形自身的力量。在科学技术日益更新的当下，图形语言有着全新的发展。其存在于人们日常生活与工作的各个方面，经过自我联想，传递信息的含义，依靠其自身独有的艺术效果，使得观看者能够维持长期性的记忆，这是美学上的重要升华，是极具寓意的哲理。

二 文字图形的起源

文字形成于1万多年以前的“农业化”时期，是语言最为基础的信息载体，其有效突破了空间与时间的约束，促使以往的听觉形式转变为视觉信号。恰是因为文字的出现，人类历史才能够传承下来、文明才能够不断发展。考察文字的发展历程，其与图形密切相关。党晟在《字体·符号·版面设计》中提及：“文字起源于图画，并且从图形符号中分离、演变出来的。人们在长期的生产实践中，出于记载和传播信息、交流思想的需要，创造出了具有一定含义的图形符号。为了方便使用，这些图形符号逐渐简化，并约定俗成地走向定型，发展成为文字。”

（一）汉字形成于图形

在原始社会时期，生产力水平极低，出于本能需求，因此而形成了“契刻记事”与“结绳记事”两种较为原始的记事方式。然而伴随生产力的不断加强，原始的记事方式已无法达到人们的要求；人们又创造了全新的记事方式，依靠图形来传递信息。因此，图形的发展主要有两个方向：其一，发展成文字技术；其二，发展成图画艺术。此种通过图形来传达意思的方式，被人们称作“图形文字”。虽然此种图形可以传递信息，但与语言没有任何关系，虽说是文字的“先驱”，却并未发展成真正意义上的“文字”。由于代表意义的图画需发展至与语言相互结合，可以整体地书写语言，这才能称得上是语言的有效记录，也就是“成熟的文字”。

其后，各个部落的民族按照自身的文化背景创造了文字的初期形式。依据类别不同，其主要有岩画、刻符、图画字、文字画等。刻符指的是陶文与在石、木上所刻画的符号，比如在西安半坡所出土的陶片中就发现了100个左右的符号。岩画是在山崖、岩洞、石壁以及其他位置处针对所发现的事物进行描绘，例如宁夏卫宁北山的大麦地岩画。虽然岩画和刻符并非真正意义上的“文字”，但由于刻符具备六法中“指事”的特性，岩画具备“象形”的特性，因此其属于文字的胚芽时期。文字画可解释成是对文字性图形的描述，最初表达的是长段信息的符号系列。图画字是以图画为主体的文字，以单个或者数个图画，又或是通过图文相结合的形式传递信息，这是原始文字转化的开端。

大约2000年后，甲骨文问世，这时的文字已经发展得比较成熟，以象形为基础又出现了“形声、指事、转注、会意、假借”等其他造字方法。根据考古者进行的探究可知，青铜器皿上的铭文与甲骨卜辞当中的图形文字，从本质上来看均是经过文字自身或文字、饰纹的共同作用来传递信息。

（二）拉丁字母形成于图形

在公元前3500年，生活于两河流域的苏美尔人创造了楔形文字，以小木枝为笔、以软泥板为底，刻画成“一头细、一头粗”的笔画，因此又被称作“丁头文”。这主要是通过程式化的图形来传递信息，对所有事物给出最直观的反映，体现出事物自身表示的基础含义，被称作“图形文字”，也就是最初的象形符号。由于受到两河流域文化造成的影响，古埃及文字以楔形文字为基础实施记录、书写，并且延续运用了很久的时间，在历史不断发展的进程中，古埃及文字将图形和拼音结合起来，渐渐演变成表音符号，同时衍生出几百个图形、符号，依靠这些符号的不同组合以实现传递信息的目标。

伴随着贸易的快速发展以及文化传播范围的不断扩张，腓尼基人在前人的基础上加入了其他民族的字母，逐步发展成包含22个字元的字母群，并且传递至古希腊与爱琴海地域而产生了全新的字母体系——“拉丁文”。到公元1世纪，罗马人以古希腊字母为基础发明了略显夸张的图形字母，并且由I发展出J，V发展出U、W，直到公元12世纪，26个字母才得以形成。各个地区、各个时代、各种文化却塑造了结构类似的以象形为基础的文字特点。“文字权舆，始于图像”，精准描绘了图形和文字间的紧密关系，在后期的文字发展过程中，不管是如何简约、抽象、图形化，文字特点都是无法抹灭的。

三 文字图形的含义

截至当前，在《中国百科全书》《辞海》《维基百科》等相对正规的工具书中并未对文字图形做出明确的阐述，然而在部分书籍、期刊文章、学术论文中可以找到些许说明、解释。根据以上分析可知，文字其实就是图形的发展及延续，图形的表现形式是其主要特点之一。文字图形由“文字”与“图形”两部分组成，因为其有着文字和图形两个层面的含义，两者间是完全对等的关系。不得重“义”而轻“形”，也不得重“形”而轻“义”。本文所论述的文字图形并非广义层面的文字图形，而是由图形艺术的审美层面去阐述的，是指“文字图形”在图形艺术与设计领域作为某种形式要素在其中的表现形式。文字自身就具备传递信息和形体表现的作用，而文字图形则是在设计环节以文字当作关键设计元素，针对其形体架构实施重新构造，将形体表现的作用提高至最高水平，发展成图形化的表现方式——“文字图形”。文字图形在此区域范围内，不再是直白、枯燥的叙述形式，其突破了人们正常的思维习惯，从全新的视角来挖掘其可塑性。在创意思维与审美理念的共同作用下，实施艺术方面的处理，比如重组、打散、转变笔画的结构、大小，或者将文字和图形连接起来等，采取各类手法以创造出新的以文字为主体的创意型图形样式，进而给予文字以全新的生命形式。在印刷排版、书籍装帧等以规范性文字为前提的状况下，针对文字的组成与排版、文字的“形”“义”等实施二次加工、运用，使得单一文字或者群组文字能够体现出全新的语义。文字的这种图形语言的表现形式给人们的视觉带来了巨大的冲击力，加深了人们的印象，全面彰显了文字语言的精准性与图形语言的直观性特征。然而，文字图形具备的特殊魅力与人们传统理念中的美术字体是两种不同的概念意义。美术字体是单纯的字体设计，是以笔画结构为基础进行的创作设计，有“形”上的加工，却忽略了“义”的含义。然而，文字图形化就是在对文字的“形”实施二次创造的前提下，并且将文字当作画面的组成部分又或数种设计元素实施整体意义上的设计，不但需重视外形的美观，还需在意义传递层面满足人们的接受心理。

文字图形凭借其独有的丰富内涵以及多样化的表现形式将文字和文字图形相互区分开，二者有着根本性的差异。其已不再是人们习以为常的文字排列、组合，而是以“义”为基础将“形”的丰富性发展到极致，突破了传统图形和文字的意义，进而相互结合起来，使得其不但有图形的表现性，同时还有文字的传播性。文字图形具备的所有特征又完全区别于传统意义上的象形、楔形等图形化的文字，并非是对于原始文字的还原，而是在不断成熟的文字系统下，对于文字的组成以及其意义有着全新的探索和发现，所有都是在以表达内容含义为基础依靠传统图形的某种手法实施创新，进而创造出全新的，有更加丰富内涵的文字图形。文字图形和图形文字有着根本性的差异，前者是以情感意义为前提而对“形”做出的创新，从而实现“形”与“义”的有机统一；后者是通过图形形式来传达意义情感，作用的关键点在于“义”。正如凯勒先生所讲的那样：“字体应该是图形要素。字体图形就是形式与内容的高度统一。”所以，应当充分挖掘文字设计的表现形式，经过有组织性、目的性的方式以高效地挖掘文字图形所具备的极强的、独特的视觉感受，将文字由纯粹的说明性、叙述性的信息传递作用及阅读功能转向于表现功能，进而形成巨大的视觉感染力，实现预期的视觉传达目标。

四 文字图形在设计中的应用

根据文字的发展历史可知，每个时期的文字发展均是不断探索的过程，文字形体的设计仅仅是一种有助于信息传递的手段，并非自觉性的设计活动。15世纪初期，德国人创造了铅活字印刷，印刷术的产生促进文字和工业的相互结合，此时“设计”才初露头角。发展到工业时期，印刷业的发展，海报、杂志等设计的兴盛，为了追求经济效益，字体风格日益多样化，商业的需求推动着字体设计的繁荣，纹样、花卉的装饰盛行成风，文字图形化在设计领域已经有了初期的发展。

19世纪30年代英国爆发的工业美术运动以及20世纪初期有着全球性质的新艺术运动在较大程度上促进了平面设计的发展。这些若干艺术变革使得视觉艺术的审美标准出现了巨大的变化，潮流化和个性化共存。人们开始打破传统以文字当作传递信息的媒介，开始注重文字自身的设计并且模式全新的视觉形式，尝试通过文字构成方式的创新以收获张力、对比的感性效果。例如，在未来主义的平面文字设计当中，将文字视作视觉的主要元素，可以任意安排、自由布局，不会受到任何既有原则的影响，其所重视的是由字母的随机排列而引起的韵律感，而并非字母所表示与传递的语义意义。在20世纪50年代，文字设计开始重视文字的图形性，并且获得了趣味性效果。比如，将文字纵向编排，并且对字体的间距、大小进行调节，进而产生“飞流直下”的视觉效果；或者将字母和图片相结合，实现视觉上的高度统一。不管是文字的图形化，还是图形的文字化，图形和文字特性的改变在设计过程中已经完全没有了界限。

在20世纪80年代后，伴随着科学技术的不断发展，计算机技术的日益完善，计算机逐渐发展成设计领域的重要工作。在此背景下，设计者依靠计算机极强的图形处理功能，针对文字的间距、大小、位置以及颜色等进行调节，使得单一文字内部或者数个文字构成繁杂图形。文字设计同样从以往有意的追求形式转向于后期的随性而发。设计者能够在计算机上追求形体的最大自由度，使得字体的造型改变体现出相应的逻辑语言形式。他们所追求的是“错版”的叠印效果、光影的效果、跳跃的效果，及空间上部分独特的效果。此类设计的组成元素虽然严重影响了文字的信息功能，有碍于实现传统的信息传递目标，但却带来了非常大的视觉冲击力。计算机的运用打开了文字图形的全新领域，使得数字时代的文字图形进入到新革命时期。恰如马歇尔·麦克拉所讲：“现代社会已由文字文化转变为视觉传达文化，并进入了视觉传达的图形时代。”

历史向人们展示的是“图形—文字—图形”的循环过程，也就是从初期纯粹的效仿世间万物而形成的图形到可以精准传递信息的文字，直至当前全新的语言形式——“图形”。长期以来，人类始终在寻找可以通过视觉符号来表达情感的方式，以寻求最便捷、最直接的表达形式。在21世纪如此繁杂的社会环境中，各种历史文化背景为人们提供了完全不同的信息传递内容，然而在此高度统一的社会群体中，为了保持人们的情感、思维则需要打破图形、文字的限制，创造出全新的视觉性的语言形态。现阶段，文字已经发展成一种艺术形式，应当由审美层面去考虑其所传递的信息，依靠其“形”的视觉表现去传递满足个体心理特点的信息。德国视觉设计大师霍尔·马蒂斯曾讲道：“一幅好的设计作品应是靠图形语言，而不是靠文字注解。”恰是文字的图形化发展转变了以往那种单纯依靠文字来传递信息的形式，其可辨别性、阅读的功能性等不断降低；文字的图形化能够更加便利、直接地传递信息。其及时吸引了人们的眼球，并且还牢牢抓住了人们的心理。经过视觉的直观体验以及心灵互动，使得信息在被人们理解的同时还可以给人们留下深刻的印象。从枯燥向意味转变，从单调向情趣转变，不但实现了人们对视觉冲击的追求，同样满足了人们对新奇信息的追求。从视觉感受向精神享受转变，在美的基本法则下，有效扩展了信息传递的功能，加强了视觉快感。在包装、书籍以及海报等各类媒介上，凡是能够进行信息传递的地方，都可看到它们的身影。文字图形不仅是为了感情、思想存在的，同样是为了人们的心理、视觉而存在的。

第二节 文字图形与视觉心理的关系

一 视觉心理理论概述

文字图形作为视觉形态，有着强烈、直接的视觉效果，主要是因为其视知觉原理。视知觉最初是由格式塔心理学提出的。格式塔心理学形成于20世纪的德国，格式塔来自德文的“Gestal”，意指“形式或者形状”。“形”仅仅是格式塔心理学分析的基本着手点。此处的“形”是由知觉活动构成的经验中的统一体。“形”也就是“格式塔”，属于心理学范畴，是知觉针对视觉形式实施积极组织或者综合构建的成果，是由知觉的功能引起的。惠特海默经过知觉实验发现人们之所以能够在相应时间内会分别观察到两个处于静止状态的刺激，则会认为刺激是从前一个刺激的位置转移到后一个刺激位置的现象，是知觉整体，也就是格式塔的反映，并非由各个感觉组织组合而成。从而得出整体并不等于部分之和的结论，整体优先于部分接着再决定所有部分。知觉的整体性被人们视作为超越所有刺激之和而形成的总体知觉经验，是超过部分的、具备极强组织化特征的格式塔。进而归纳出格式塔知觉理论——知觉是由解构、组织以及内在意义等组成的有机整体；在人们观看到某个事物的时候，不需要对构成此事物的所有部分单独进行分析，接着再作出整体性的判断，而是可以直接性地整体掌握某个事物的知觉结构。以文字图形为例，由单个或者数字文字构成的图形并非全部文字的总和，如果其某个部分被其他的字形掩盖住，我们仍然可以分辨出它的最初的形状，在此环节也许会遭受地域、文化心理等因素造成的影响；然而在相同的文化环境下，此类“整体”的特性仍然对“部分”有所影响。除此以外，尽管某个格式塔的所有组成部分间的方向、大小以及位置等都在改变，但只要是所有组成部分间的关系未发生改变，格式塔也就不会发生变化。在文字图形当中，不管是颜色的变化，还是材质、形状大小的改变，只要整体关系依然存在，就可以分辨出其原本的结构。

格式塔代表人物惠特海默针对图形和视觉的形式关系进行分析，并且提出了视知觉组织的基本原则，主要包含以下几点：

(1)图形与背景间的关系：这里所指的是视觉式样中所反映的图形与基底间的基本关系。在个体看到事物的时候，有些作为背景，有些则作为知觉对象。知觉对象的轮廓显著，与观看者间的距离比较近，后者则比较远而较为模糊，二者能够互相转化。图形与基底间的关系是互相组织的关系，在各类组织因素中由于受到视觉关系造成的影响，图形便可以自动离开背景而展示出来，背景和图形相互分离成为两个不同的部分，进而产生完整的视觉样式。

(2)邻近原则：指的是图形在空间层面较为邻近的部分极易被视作整体。

(3)相似原则：指的是相似的图形极易被视作整体。

(4)连续原则：根据相应次序加入图形中，比如新成分的加入，极易被视作原有图形的延续。

(5)封闭原则：指的是封闭的图形极易被人们视作整体。

(6)完美趋向原则：指的是杂乱无章的图形，非常容易被从对称、平稳、简单以及有意义等层面视作更加完美的图形。

考夫卡等格式塔学派对知觉组织原则进行了深入的分析，并且概括出很多组织完形法则，对视觉艺术的研究形式造成了较大的影响，以下为格式塔的常见法则：

(1)在视觉范围内具备相互组织的趋势，在视知觉的机制体系内则反映为“图形”，同时在每个部分都会产生连接，在此类连接的作用下会形成结构。因此，任何有机体内部都必然会存在着互相联系的组织。

(2)在视觉范围内，由知觉场所组成的背景和图形，图形通常位于背景的上方。

(3)所有结构都具备一定的简单性或者复杂性，而其复杂程度与完形结合的程度成正比。

(4)“好形”，指的是互相结合的、较好的图形，其有着重复发生或者不断运动的趋势印象。

(5)强势图形，指的是在于其他图形混合又或刻意对其进行分解时，其会缺少解释性或者相融性。在其他要素与其相冲突时则会吸收弱势图形，体现出强势姿态。

(6)一般而言，完全封闭的图形会体现出强势姿态而展示为“好形”。但是，未完全封闭的图形有着向“好形”发展的趋势，进而加强图形的稳定性，最后在知觉场中产生趋向于封闭的感觉。

(7)正常情况下，组织都具备视觉稳定性特征，然而在组织成形后便会形成持续或者再现的趋势，在趋势发展到某种程度时则会形成恢复整体的趋势。

(8)图形有着自求完善的特点，其会趋向于相对平衡或者对称的比例状态。

(9)正常情况下，组织是具备结构性的整体，因此图形自身的结构功能使得组织有着更重要的意义。

(10)不管是外部刺激还是附近情景的改变，结合成的物体都仍然会维持与其自身相符的大小、形状以及色彩等。

阿恩海姆以格式塔心理学理论原则为基础并将其应用于艺术领域中，将思维与视觉形式同等看待，从根本层面阐述了若干形式现象和视觉间的关系问题。阿恩海姆指出，在某幅作品当中人们能够看到或者感受到它的某些特征，在如此简单的行为中，人们的视觉形象并不仅仅是对感性材料的机械化重复，而且还是对现实所给予创造性的感悟，此种感悟包含了大量的创造力、想象力。恰是此种独特的现象给予了人们较为高贵的心理特征。所以说，人们“看”的过程不但属于“视觉”范畴，同样还是“心理作用”的重要结果。在个体的各类心理能力中，基本上都可以看到“心灵”的影子，所以个体的所有心理能力无论何时都是以整体来活动的。

二 视觉心理与文字图形的关系

文字图形依靠视觉元素的形式在设计领域扮演着各种不同的角色，其所传递的视觉信息与个体的心理感受紧密相关。视觉艺术心理对于艺术家的创作心理有着较大的影响，同样会对观看者的接受心理造成影响。经过若干视觉心理的作用，给予了文字图形以全新的艺术世界，使得个体能够从根本上体会到心理的震撼力及视觉的强大冲击力。心理学家进行的大量研究表明：视觉信息在大脑皮层中的记忆度与回忆度是最强的，同时个体对外界信息的感知，同样有80%左右是源自视觉接收的。文字及文字图形都会经过个体的视网膜而传向大脑，即使文字和文字图形在平面设计领域扮演着完全不同的角色，然而作为艺术活动的主要视觉元素，其优势各有不同，作用的侧重点同样有所差异。文字的主要优势在于能够清楚、精准地传达意义；文字图形的主要优势为直接、快速、生动形象。按照格式塔心理学提出的“整体超过部分之和”理论可知，视知觉是由整体到部分的过程。从艺术作品的角度来看，文字图形属于整体范围，人们首先注重的“形”，其次为“意”；首先感受到的是“形”的意味，其次为“意”的精髓。所以，相较于文字来说，文字图形具备形象化、简洁化的特点，更加满足观看者的心理感受。除此以外，相较于文字来说，文字图形能够打破文化、语言、地域以及民族等限制，扫除音意障碍，经过个体的直观感受，以使得抽象的信息更加容易被人们所认知和理解，进而发展成全球化的视觉语言。此种语言与文字的堆砌相比显得更加有韵味，与绘画图形相比显得更加有魅力。除此以外，文字的图形化具备极强的视觉冲击力。在以单个又或数个图形而构成全新的文字、以数个文字构成全新的图形时，个体能够及时感知到其文字的形体，并且还会被图形所吸引。此种较为夸张的变形，经过图形和文字间的主次、虚实关系以使得文字图形具备更加强的视觉表现力，并且给观看者创造了极其广阔的视野想象空间。比如，北京奥运会会徽中的“中国印”，就是将有着5000多年悠久历史的书法与印章等艺术形式与体育运动的特点相互结合，巧妙地组成了向前奔跑、迎接胜利的运动人形。若其只是通过的书法形式来表现，则其视觉冲击力和感染力则会受到较大的影响。在科学技术迅速发展的当下，多媒体、计算机等技术的出现及发展为文字图形的呈现提供了更多的手段。各种科学技术的应用，推动文字图形向多样化方向发展，新奇的想法通过先进的技术来呈现，给人们带来视觉盛宴。但是，所有的视觉盛宴都并非盲目性的安排，如何才可以在大量作品中脱颖而出，并牢牢抓住观看者的心理，是所有艺术创作者在设计时应遵守的基础准则。实际上，这就是文字图形和视觉心理在理论实践上的联系，也是受众心理和创作心理间的关系。比如，在设计海报时，需要迎合受众的视觉心理诉求，要尽可能快地吸引观众的眼球。这就需求设计人员在多“看”少“读”的基础上，妥善处理各个视觉组成要素间的关系，调节视觉导向，将其应用于最佳的视觉范围内。也就是设计人员应当在特定空间范围内科学布局信息元素，并且确保版式有足够的艺术美感，在满足人们正常视觉习惯的基础上顺畅、自然地吸引人们的视线，牢牢抓住人们的心理。

个体对于艺术形式或客观事物的审美知觉实际上是知觉系统当中“力”发挥作用的结果。也就是当某个艺术样式或者事物与其他艺术样式或者事物在个体大脑中所产生“力”的结构具备相似性，虽然两种艺术样式或者事物有着完全不同的属性，但其所带来的情感体验与本身的情感性会实现“力”上的统一。正如欧阳询《用笔论》：“徘徊俯仰，容与风流，刚则铁画，媚若银钩”。铁画银钩和字体笔画是两种完全不同的概念，由于其有着些许相似，就会形成这样的感触。因此，当文字图形在人的大脑中所产生的“力”的样式和人们日常生活中“力”的样式相同时，文字图形化就会内化成人们无法观察到的情感经验。

第三节 文字图形的视觉心理

一 文字图形中的视觉平衡性

（一）视觉的平衡性及平衡因素

在人们的日常生活中随处可见“平衡”的身影，如果谈到其形成的原理，则与个体的眼睛及心理感知密切相关。在人们通过眼睛去观察事物且进行“视觉判断”时，并非针对该事物元素做出的单纯测量，而是将单一视觉特点置于整个视觉环境中而体现出某种特征。如果刚好将其置于个体心理感知的适当位置时，则称其是“平衡的”；相反，如果其偏离了此适当位置，则可判定其是“非平衡”的。无论是“平衡”还是“非平衡”都是个体“心理力”作用的结果，此种“力”是具有一定方向感的张力，其存在于物体各个要素间所有感知过程的内部，进而能够在视觉层面形成与物理平衡相似的视觉平衡。对视觉平衡有所影响的因素主要有两个：即方向和重力。方向，是眼睛在平面内所有元素间不断移动的形式；重力来自视觉形象间的集中程度或相互间的支配关系等。然而，方向和重力主要会受到以下几种因素的影响。

1 位置

在结构框架当中，“坚固”的位置可以支持更大的重力，即构图的中心位置与其他的边缘位置相比承受着更大的重量，虽然在画图形中心部分内容时较为稳定，但在视觉上仍然觉得很“轻”。在构图时处于边缘位置的有些小图形可以影响到画面中心位置的大图形，进而使得画面整体趋向于“平衡”。

2 空间深度

在相同视觉场内，目光能够达到的范围深度愈大，则该视觉场可以承受的重力也就愈大。此为视觉景深的基本原理。简而言之，就是景深指引着人们的眼睛深入到画面当中，人们能够将自身投入于空间的幻觉当中，所以，其有着极其强力的尺度感。

3 尺寸

视觉重力同样会受到尺寸大小的影响，尺寸愈大其重力也就愈大。尺寸是设计过程中运用最多的、同样还是最基础的对比形式，在不限制那些比较小的视觉元素而造成其无法发挥相应作用的基础上，尺寸的对比是显著而极其有限的。

4 孤立

孤立同样会形成重力。阿恩海姆在《艺术与视知觉》中提道：“太阳或者月亮孤立地悬挂于空旷的天空上，看上去比那些与图形自身形态类似，而附近却存在着其他成分的物体显得更大些。”即看上去与附近环境并不相符的形状将会快速地引起受众对其的注意，其与被其他形状所包围的图形相比具备更加强的视觉重力。

5 主题

对主题产生的兴趣将会引起受众的注意且能够提高视觉重力。若人们在自己喜爱的事物间移动眼睛或被某个图形的视觉趋势所引导时，主题同样能够形成视觉的定向运动。

6 明度

对比度较高的区域会形成极强的视觉重力，在白色背景上，灰色区域与深黑色的区域会形成明显的对比且保持平衡。比如，在洛尼·迪普的设计中，构图与色调清晰地将版面区分为几个明显的区域。在大面积的灰色区域中，黑色字体按序排列，限制了灰色的轻薄感。在画面的边角位置处，以占灰色区域1/4面积的小块黑色进行填充，在视觉上消除灰色、黑色区域的悬殊，从而形成视觉平衡。在视线中心部位，较为醒目的白色文字紧靠着黑色的细线，就这抹黑拉升了文字聚集于左面的分量，使得整体构图保持平衡。

7 形状物体的形状会顺着其主要结构线形成视觉方向感，具备繁杂轮廓的图形与简单的图形相比有着更强的视觉冲击力，所以小而繁杂的形状会与大而简单的形状组成对比且保持平衡关系。

8 色彩

在文字图形设计过程中，色彩越是强烈与明亮，其视觉冲击力也就更强。比如，灰蓝色的大图形能够用鲜红的小图形来进行平衡。

（二）视觉平衡特征即观赏习惯

人们形成视觉平衡的因素除了以上所论述的因素以外，同样与人们的日常观赏习惯相关。以读书为例，古时人们读书是从上到下读的，然而目前我们读书是从左到右读的。长此以往，人们逐渐产生了物体放在底部是最安全的感觉，逐渐习惯了将普通的视觉环境体验为底部有较重的感觉，同样会感觉从左到右的运动趋势是比较正常的。

1 上与下

由于受到地球引力造成的影响，人们在潜意识中认为各类动力的方向性都是不同的，方向向上的运动能够抑制反作用力，向下掉落的物体则有着被动的顺服感。在设计中，人们通常会说底部应当“重”一些，此处所提及的“重”有着两层不同的含义：第一，在构图的底部需要加上更大的重力，使得设计构图整体实现平衡；第二，底部需要具有“超重的”程度，使得底部与上部相比显得更加突出。郎费尔德在《论审美态度》中提道：“如果让人在不用尺子的情况下把一条垂直线截为对等的两半，他总是将切割的地方标的太高，当他切割完毕后，仍然会觉得上半部好像比下半部长些。”因此可知，为了有效补偿视觉平衡上的差异，人们往往想要加大下半部的力度或者长度，使整体看上去比较平衡。

2 从左到右

对于左、右两部分不对称的问题，艺术史家乌尔富林曾讲道：“如果将一幅作品变成它在镜子中照出来的样子，那么这幅画从外表到内在的意义就完全改变了。”为何会出现此种变化？主要是由于人们在观看某幅画的时候通常是习惯性地从左到右依次扫视，但是将左、右两部分相互交换时，也就等同于打乱了人们的观赏习惯。乌尔富林提出：连接那幅画右顶部与左底部间的对角线，其方向是从左底部向右顶部逐渐抬升的；连接左顶部与右底部的对角线，其方向是从左顶部向右底部逐渐降低的。具体而言，处于右半部分的物体看上去要比左半部分显得更“重”些。

《艺术与视知觉》中有提及，“在视觉上，两侧的不对称性，不仅使其受力分配的不均衡性效果更加显著，还使得在视觉场内的某个动力向量由左侧向右侧移动”。此种视觉经验或许会影响到人们对于设计的判断，包含文字图形设计中左右两半部分视觉平衡的形式。在观赏者根据既有视觉习惯去观赏某幅文字图形化时，注意力通常是由构图的左侧移动到右侧，此种类型的视觉习惯使得观赏者对于左半部分的内容有着“先入为主”的主观判断，因此左半部分所承受的力也就更“重”。为了使得作品不会给人们带来“压翻”的感觉，在“杠杆平衡原理”的影响下，右半部分则显得更加“重”些，并且显得更加突出。所以，处在左半部分的文字图形具备了“中心性”与“重要性”，右半部分的文字图形则显得更加“明显”与“重”些。

二 文字图形的空间性特征

老子有云：“埏埴以为器，当其无，有器之用也。凿户牖以为屋，当其无，有室之用也。故有之以为利，无之以为用。”以哲学的观点进行解释，空间是没有形态的，只要是实体以外的部分都可称作“空间”。空间是无法观看到的，但却是无处不在的，它是生命存在的主要形式。对于空间，人们给出了如此的定义：空间是受到限制的自然，实体是被占据了的空间。按照格式塔心理学的分析可知，空间其实就是充斥着空间意味的、有旺盛生命力的“场”。在此“场”的辐射范畴内，所有的形态元素放入其中均会因其形态以及其所处的位置而引起心理力的反应和刺激，形态的强弱、形象的意义、属性的不同等会造成更加繁杂的心理矛盾及变化。观赏者的视觉反应，不但是由大脑皮层中生理力寻求平衡状态所引起的心理层面的对应性经验，而且还是个体生存状态下文化、社会经验作用的重要体现。

（一）文字图形的视觉空间性

1 图底关系创造的视觉空间

在个体的知觉系统中，最根本的知觉能力便是对图形和背景进行分辨。在个体观赏某个事物时，有些部分会成为知觉对象，有些部分会成为知觉背景。此种关系被人们称作“形基关系”或“图底关系”。人们区分“图、底”的能力，根据日常视觉经验可知：在个体观看物体时无法聚焦于视觉范围内的所有部分，只有被人们注视的部分在眼中才是清楚的，这部分就会成为“图”；其他部分因为没有办法精准在视网膜上成像而导致模糊不清，这部分就会成为“底”。按照鲁宾提出的平面视知觉理论可知：“凡是被封闭的曲面都容易被看成图，而封闭这个面的另一个面总是被看成底，而且面积较小的总是被看作图，面积较大的面总是被看成底。”不管是何种形式的表述，其意义均是一样的。在图底关系明确的基础上，人们通常将“图”看作是正形，称作“实空间”；将“底”看作是负形，称作“虚空间”。“图”和“底”、“实”和“虚”以及“正”和“负”等关系体现出了客观世界内空间和实体间的关系。这既相互依存又相互排斥，同时在部分情况下互相转化，也恰是此种非固定的关系在文字图形设计中组成了各类不同的视觉样式，大大提升了二维空间的视觉效果。

除此以外，人们通常还有着读解与辨别图形的心理，虚空间与实空间有时运用“完结假设”的感觉闭合理解成是整体的形状。视觉和心理的相互结合使得人们对于部分不完整的形状进行补缺，理解成是完整形。运用“完结假设”的设计以使实、虚两个空间成为整体。感觉闭合使得虚空间和设计的实体要素相互结合，感觉闭合是人类自发的行为，大脑在想象中完成不完整的形状。例如，在以“保尔的设计世界”为主体的宣传海报中，画面中最为显眼的两块就像是拱形的几何形状，在人们的细心观察下是较为容易发现的，除“拱形”外留白位置是大写的英文字母“B”，这就包含了“Baur”（保尔）的意思。该作品通过黑白两个颜色对实、虚空间进行区分，白色代表“虚”、黑色代表“实”，按照格式塔的基本理论：“一个未完全封闭的图形则有向好形趋势发展从而获得图形稳定性最终在知觉场中形成趋于封闭的感觉。”人们可以分辨出“B”字的形象，将实、虚结合起来。画面中图形的含蓄特性引起了人们的关注，吸引了人们的视觉注意，在图形“意”的表达前提下才有了宣传海报的形体反映。此幅作品合理运用了“图、底”关系，给人们以“虚、实”的感觉，从而打破人们常规的表现方式产生以虚空间为根本诉求目标的独特效果。

2 深度层次上的视觉空间

个体不但可以辨别出图底关系，同样还可在前提下感知深度。个体能够在二维平面内感知深度，主要是因为视觉向大脑传递了错觉信号。个体的大脑所感知到的平面图形的深度信息是较为繁杂的，人们在三维空间内进行观察时能够直接通过眼睛获得，但是在二维空间内，视觉对于空间深度的感知大都是依靠光影、透视等各类辅助手段。在文字图形当中，文字图形与背景的深度层次往往是经过图形和背景间的位置关系来反映的。例如：为2005年龙玺杯字体设计的与药物相关的广告招贴。白色背景与黑色几何形态的字体图形间呈现出深层次上的关系，白色背景作为基础空间而处于字体图形的背后，文字图形从背景中跳跃出以形成视觉的前进感，视觉差构成了人们意识形态层面的视觉空间。个体不仅可以运用背景和图形间的深度差来反映文字图形的视觉空间，还能够通过图形的可重叠性以取得空间关系。

3 文字图形中阴影创造的视觉空间

从物理意义角度来看，当物体背光或者是被其他物体遮挡住时，就会形成“阴影”，阴影常见有以下两种情况：

(1)光线投射于物体上形成的阴影；

(2)一种物体投射于另一种物体上形成的阴影。

在艺术设计过程中，阴影能够给个体的大脑提供相应的知觉信息，加强个体对于图形的分辨能力。在文字图形中，阴影大都是经过自己的形状、光线位置以及空间定向等以体现文字图形的空间存在性。在进行文字图形设计时，往往通过阴影以反映文字的空间感，通过阴影和文字间的亮度差以分离出构图中处在重叠关系的两个图形。阴影能够提升文字的空间感和厚重感，对观赏者的视觉判断造成影响，形成深度错觉，进而削弱或者强化二维空间。

4 文字图形中视错觉形成的矛盾空间

视错觉的形成来自人们日常所观察的“物理空间经验”。视觉紧跟观察对象，诱发心理、生理上的反应，引起视觉误差。人们依靠自身的预测力及以往的经验，将某种心理暗示加入其中，使得人们相信那些并不是事实存在的视觉现象，进而形成了心理认知和视觉上的矛盾。在进行文字图形化设计时，通过视错觉人们不仅能够形成以上空间，还能够形成违背常理的矛盾空间，提高了图形的吸引力及趣味性。矛盾空间所指的是在二维平面内所体现出的三维立体的矛盾与荒诞，在无法形成的三维立体空间中，有着各类视觉空间共存的构合结构，同时还可以形成多层次的、空间的、虚拟的视觉形式，其在现代化文字图形化设计中有着相应的地位。

如图所示，这是方正奖字体设计大赛的获奖作品，“纵横”这两个字，是运用错觉现象所构成的文字图形。在脑海里面首先勾勒出合体字体的三维空间，接着由形成错觉的图形共用线段开始找起。人们在观察时，应该从笔画中间共用的线段开始向结构两侧推移落足到它的面上，若某个面是凸起的，则其他有一个面则需要刻意将其呈现为凹陷，唯有如此才可组成矛盾的共同体，并且其相互间还有着公共部分，有着较强的合理性。此种效果的形成唯有在字体结构的互相交错、穿插中，在产生相同共有面时，才能构成结构面难以达到的矛盾空间。人们通过视错觉所创造的矛盾空间就能够形成如此新奇而又具有极强创意的文字图形。在个体的心理因素中，以非常规的理念将其在空间的范围、朝向以及性质等层面适当地进行转变，进而产生“矛盾”理念，超越视觉使得个体产生不断变化及闪动不定的感觉。从设计手法角度来看，运用线条的彼此交叉在平面上不分方向、前后、体积等，通过物体前后架构的错位关系使得画面形成矛盾的视觉因素，即运用曲线、直线或折线在平面空间内的方向不确定性，让各个形体矛盾地相连。人们并未去追求现实世界当中的真实，而是注重视觉艺术领域中趋向于真实的效果，在设计中可以形成因虚幻和真实所引起的极强的视觉冲突，可以在整体的不合理中寻找到部分的合理性，接着在部分的合理中找到整体的矛盾性。

再看上图中的“纵横”两字，尤其是“横”字中“田”的构成部分。在个体的视觉针对局部的“田”字实施观察时，其视线的消失点会出现在右边，即基本上满足透视原理，具备部分字体的合理性，但是将其置于“纵横”两字所组成的空间整体当中，互相组合起来却是矛盾共同体，在人们生活的实际空间中，这是根本不可能存在的。这就完全满足康德在《纯粹理性批判》中所提到的“宇宙的二律背反论”，康德所探讨的是宇宙的概念，阐述宇宙的无限论和有限论能够同时成立的两组完全相反命题间的矛盾。宇宙的无限和有限在正反双方所提出的观点上是互相对立的，然而在具体的逻辑证明环节却是有理可依的。同时存在无限和有限的客体，彼此间既互相肯定又互相否定。其一，宇宙的无限性仅仅是潜在的，是最后还没有完成的，所有已经确定的东西不可能是无限的。“无限”自身是不存在终点的，宇宙就像是已经成形的空间整体，所以宇宙的空间根本不可能是无限的。其二，有限的宇宙代表着空虚的无限时空，但是在空虚的时空内，是根本没有办法定位到宇宙的有限界限。宇宙在空虚的空间时间内难以确定起点，因此从终点角度来看，其不可能是有限的。图形的矛盾性和康德的“宇宙二律背反论”相符合。此种方法实际上就是将空间的对立性与矛盾性作用于个体的心理上，运用艺术的表现方式，在人类认知的前提下进行创作，最终向人们呈现多姿、奇妙的艺术效果。

（二）文字图形中的意象空间

意象属于心理学范畴，其所指的是人脑对于事物的大小及空间形象的信息所进行的判断与加工。作为一种视觉式样，意象基本上包含了除抽象与具象以外的全部视觉之象，主要有“意向之象、意想之象、意欲之象、意念之象”。意象在某种程度上与意境相联系，属于中国传统文学思想，比如刘勰在《文心雕龙》中写道：“窥意象而运斤”，此处的“意象”由是“意”和“象”组成的运用范畴。“意”指代意念，意为客体化的主体；“象”指物象，意为主体化的客观物象。意象是指客观物象通过创作主体特殊的情感活动而创建起来的艺术形象。具体而言，意象其实就是寓“意”之“象”，是用于寄托主观情思的客观物象，是“意”和“象”的相互结合、交融。这些理论使得人们在艺术的审美意识上具备双重性，也就是主观精神的表现及客观事物的艺术呈现。所以，艺术创作在造型上已经超出了客体自身，得到意象表现的完全自由，借此让观赏者得到意象层面的空间结构。

从哲学角度来看，人们所创造的意象空间是创作主体将客观物象和主观情感彼此结合的艺术构思活动当中的艺术表象。在文字图形设计过程中，“意”是将文字当作具体的创作对象，对其实施整体性的把握，是文字在审美意识下形成的具体意识形态，是审美注意的选择及主观情感的体现，它是由艺术家的主观思想所创造的，是具备目标性及审美性的产物。艺术家在创作环节经过“意”将客观物象和主观情感互相结合起来，以促使其意义有所升华，其最后的设计形态已经超过了它自身的样貌，成为有着全新视觉效应以及丰富内涵的创造体。字体自身仅仅是创作的载体，它肩负着“意”的沟通及传达作用，还需要进行“形”的设计与处理，应当将字体自身的意义作为着手点，在“意”未变化的基础上针对“形”实施艺术加工，转变部分形态，以使得“形”更加形象，在主观情感的作用下，使其更加丰富多彩。

从视觉心理角度来看，人们的视网膜能够让转折的、倾斜的以及被遮挡的事物形成空间感，远虚近实、远小近大、远弱近强，这些都是个体物理空间感觉的基础性特点。个体通过视觉环境对比及日常生活来累积各式各样的空间经验，此种固定的生理体验转变成心理经验，就会将其转移到对于其他事物的空间辨认及判断上。在文字图形化中，各种文字与图形相组合的画面表现，便是依托对各类要素实施强弱、大小、穿插、虚实以及冷暖等的变化组合以创建起新的意象空间。如此的意象“空间”不存在物理逻辑空间反映的直观形象，是物理空间在心理空间上的体现及重新塑造，不仅是设计表现的主要技巧，而且还是形式美规律的根本原则。各个元素间的差异性引起的对比是形成视觉愉悦的主要因素，其中最为重要的就是不同元素间的对比关系能够较好地创造丰富的空间层次和意象。不管是自觉还是不自觉，作品中各种元素的相互组合都可以引起个体视觉的审美愉悦，其中最主要的因素是各元素间的组合关系创造了意象空间层次。

人们能够运用心理学中空间力场的展示方式，将文字的本质特征经过视觉化的表情传神组成本身的趣味，经过外在形式和内在意蕴的相互结合，更加有效地表现其感染力。意象化的字体符号包含了现代化的设计思想，给予字体以字面外的意念，通过丰富的想象别具一格地表现浪漫色彩。意象文字超越了“形似”，将“形”提炼为抽象化的“意”。意象化字体设计的表现形式，通常不是以具体的“形”相穿插配合，而是以笔画“横、竖、撇、点、勾、捺”与偏旁部首的小与大、少与多、减与增、无与有以及空间架构的相互配合而巧妙变化。当前，文字图形意象构成设计常用的方法主要有以下几种：

1 同质同构

所谓“同质同构”，主要是指物象的形态结构由两个及以上的物象所组成，虽然其物象不同，但性质却是相同的。其能够由某种具体的形象让人们形成各种不同的联想，经过对各类物象及其组成关系的联想，形成全新的视觉意象以及对于信息的全新解释。对于相同的物象，从不同的视角看则能够表现出不同的印象，同构以后全新的形象所传递出的信息内容，能够因联想切入点的不同而产生对语义多种多样的解读。

2 异质同构

异质同构指的是图形的形态结构，由两个及以上的性质并不相同的物质所构成，是将不同质地、属性、意义、命名以及价值的物象融入超出显示的相同结构中，通过变形、假借以及错位等手法而变成虚拟的物象。相较于某个具体的客观物象，其表现出幽默或生动的趣味感、荒诞或奇异的形式感，并且形成极强的形式张力。相较于同质同构，由于其超出了线性规则，运用了非逻辑性语言，进而给受众创造了较为广阔的想象空间，大大提高了信息的传达性，加深了受众的视觉印象。

3 形义同构

所谓“形义同构”，主要是指将形象、含义两种同构手法结合起来，运用形象的相似与含义的相似实施双重构成。此种同构手法不但具备强烈的视觉冲击力，而且还有较强的心理效应。

4 字义形象

字义形象指的是在文字设计过程中依靠“字”自身的含义特点，以形象化的方式表达出想要传达事物的基本属性。相较于同质同构，其所采用的形象表现是文字的本质意义。

文字自身的形体与文字的排列给人们以飞一般的、轻盈的感觉，从此幅作品中能够发现文字从左到右运动，在各个文字、相同尺寸间，从比较规则到不规则进行整体排序上的形变。此种不规则的改变不但使得视觉张力整体向右转移，而且还形成很多弱小的、四处发散的力，因此文字的排列在人们的知觉上产生了飘荡的感觉。普通的“一字型”排版已导致人们形成了视觉疲劳，很难再引起人们的关注。相对自由的版式，轻盈的感觉使得文字在平面的构图中完全活络起来，使得人们对“动”的字体形成更大的兴趣。

以黑色作为背景，全部的字母文字都围绕画面中心实施形体上的变化，在人们的知觉反应中黑色就如同是神秘的空间，有着极强的张力，吸引附近全部文字都在向着画面中心位置移动。此种图形外轮廓的变化或所有单位无规则性的堆砌而创建的某种集合体相互影响，而形成具备较强运动感的构图。

三 文字图形的运动性特征

运动是可以引起个体本能反应的动态活动。在设计过程中，文字图形可以形成运动感觉的重要基础便是个体的知觉感受到两种不同系统的互相位移，此种互相位移能够引起受众的视觉刺激，当此种刺激对神经系统产生作用时，便会诱发神经系统的动作，从而形成视觉位移上的心理暗示，最后使得受众引起视觉极强注意的现象。顿克在《诱导运动》中全面解释了视觉引起运动的感知规律。顿克认为，在视域内所有物体都被看作是互相依存的等级关系。就如同太阳依附在天空上，人与环境密不可分。个体的视觉不仅能够感受到运动，还会自行将物体置于视域框架内，以使得物体和视域框架产生相互依附的关系。例如，以文字图形的框架作为背景，在知觉认为产生位移的文字图形内，其背景为视域框架，处于静止状态。

第一，“关闭性”规律。“图形”通常有着移动的倾向性，基底往往是处于静止状态。只要是被人们关注的事物，总是展示“图”的特性；然而在视域内没有引起人们关注的事物，总是展示“底”的特性，由于作为“图”的物体表现出运动状态，作为“底”的物体偏向于静止状态，所以“图”具备视觉层面的运动性，增加了与“底”之间的距离，恰如前文所述图底关系可以创造出视觉空间。

第二，“变化性”规律。若某个物体的大小与形状出现了改变，而其他物体维持不变，则表现出运动状态的必然是那个形体出现改变的物体。

第三，“大小因素性”规律。在两个物体相互接触的状况下，图形的“大小因素”便会产生作用。在两个物体靠得较近时，无论其成正面位置又或是向纵深方向倾斜，那些小的物体往往会表现出运动状态。

四 文字图形中的视觉张力

在设计中，各种图形不同的轮廓结构能够引起人们视觉上不同程度的发射、膨胀、收缩、蔓延以及旋转等感受。根据深度分析可知，这些感觉大都是源自外部作用力、内部结构力及二者的共同作用。在个体的感知环节，视知觉会自动感受图形形状中所包含的“力”，其会聚集、倾斜于某些方向。此种“力”并非物理学中所提到的“力”，而是人们视觉感知反映在大脑中形成的心理“力”，是视觉活动中最为常见的心理现象。它向个体传达的是“事件”，而并非现实社会中切实存在的。此种“力”在心理学中被人们称作“视觉张力”。“视觉张力”其实就是知觉活动，是积极摸索、有选择性的活动，是对其本质的掌握、抽象、简化、补充、整合、分析、改正、对比、处理问题，还有分离、结合、在某类背景或上下文关系中进行分辨等。

（一）不动之动

人们在设计中所观看到的“运动”其实是“不动之动”，是视觉的动态化感觉，是文字图形的倾向性张力引起的。此种“张力”并非过往的运动经验向知觉对象的投射，而是相对独立的知觉现象，则从其本质角度来看，所有知觉活动都是个体本能的活动。它所包含的外部作用力对有机体的侵入，进而影响了神经系统的平衡过程。在外部作用力侵入到机体内时，便会引起生理力的反抗，两种相互对抗的“力”僵持不下，最后由此两股力形成短暂的、相对的平衡又或动态化的平衡。正是此种平衡使得人们在空间中感受到物象的静止状态，但是在此静止的物象中又充斥着能力和活力。然而，人们并不是在所有情况下都可以感受到文字图形中的动觉感觉，唯有视觉感知到张力以后，才会形成此种动觉感觉。动觉实际上并非知觉不可或缺的因素，而是辅助性的强化因素，仅会出现在部分特殊情况下，其与张力紧密相关。张力影响的动觉通常会伴随着物体自身的形状及空间定向的改变而发生相应的改变，其运动方向与物体自身的结构方向基本相同。正常情况下，力的运用是由图形的中心位置处发出的。例如，对称图形（如正方形、圆形、星状形、长方形等）都是由中心位置沿着它们的角或者边向外发射；又如，正三角形则是以底边为基底直接向上发射或者向两边发射。它们之间，水平定向与垂直定向相比有更强的运动趋势，垂直向上的趋势与向下的趋势更强。例如，英文字母“A”，采用的是标准性的三角形的构图方式，从底边向上或者向两侧发射力，改变其书写形式，也就可以展示出不同的视觉效果。

（二）文字图形中“形式”所创造的张力

1 楔形所塑造的“运动”

在文字图形中，人们所观察到的“运动”主要是由视觉张力引起的，张力的大小是由图形比例决定的。比如，轴对称图形、圆形或者正方形，其纵轴、横轴或对角线上的力都是均衡的，都是朝着所有方向均匀发射的，因此便会形成静态特点；而椭圆或长方形等图形的轴是不平衡的，相对较长的轴线上产生的张力会沿着特定的方向而运动，此时图形便产生了方向性，也就具备了相应的运动倾向性。然而，在那些不是主轴对称的图形中，比如楔形、三角形等，人们的观看视线通常是从宽的那侧向窄的那侧往复移动，力同样在基底与顶之间减弱或者强化。由于在楔形图形中，总是将相对较宽的边当作基底，力的方向则是从基底向着渐渐变细的顶点运动，如此就会形成类似于箭头的推动效果。将此原理应用于平面式样中就可以更加容易地解释为何二维画面可以形成三维效果了。众所周知，在人们的知觉中，有着集聚性的直线，但是这些直线并非平行排列的，它们在很大程度上维持着楔形形状。遵守着楔形的力的方向是从基底向顶点运动的基本原则，这就会在知觉中大幅度增强三维空间的运动特性，在人们的构图画面中形成若干的箭状体，这些箭状体的底部会形成处在画面前部的效果，箭头发展的方向便会渐渐向画面中心位置消失，形成景深效果，因此人们看到的深度并非静止状态，而是具备方向性力的作用。

2 由倾斜所塑造的动感

张力表现最基础与高效的方式便是让文字图形倾斜。倾斜在人们的眼里自觉地认为该图形是在垂直或者水平方向上进行了定向上的偏移。此种偏移会在正常位置与偏离空间定向的位置间形成力的紧张感，使得这些发生偏移的形体看上去好像是要尽可能恢复到正常位置时的静止状态。由倾斜所引起的运动感觉在被受众观看时，它所反映的是在具体运动环节动作的某个瞬间。而其中越远离心理的平衡位置，张力性就越大，紧张感也就越强。

3 由变形所塑造的动感

动感是“具备倾向性的张力”的外在反映。在文字图形当中，文字自身因为排列顺序的变化而使得整个画面看上去包含着极大的张力。因此，科学应用文字的变形能够收获完全不同的运动效果，以及新奇的视觉冲击。文字图形作为图形艺术中的独特图形，不仅是信息的传递者，而且还是图形的外化表现者，具备图形和表意两种不同的功能，因此在视觉传达设计领域深受人们的追捧。格式塔心理学、阿恩海姆的视知觉理论便是对视觉的效能实施整体性的分析，有助于引导人们的视觉，并且可以让其技能得以恢复。并且，将心理学用作文字图形的设计化理论基础，有利于人们掌握文字图形的根本特性，从而不再将艺术设计视作超然的、受上苍眷顾的活动。除此以外，人们还可以掌握文字图形不仅属于视觉范畴，而且还是心灵作用的结果，由于人们的心理能力在任何时候都是以整体的形式而活动着的，任何知觉中都有思维，所有观测中都有创造，全部推理中都有知觉。