每日一赏中国国画历代精品高清展：(635)宋代传世名画，山水篇

　　范宽《溪山行旅图》

　　范宽“溪山行旅”可以说是中国北宋山水画中的杰作。经过五代对文人画的开创，到了北宋初年，依据着不同的地区，画家以大自然真实的山水为对象，开启了山水画恢宏的气度。

　　范宽大约活跃在北宋初期，他主要活动的范围以陜西的华山、终南山为主，黄土高原上大山直立起来的气势成为范宽绘画风格的来源。这幅画近景的部分占画面下方的三分之一，两侧巨石之间开辟出一条留白的道路，一队驴子驮着货物，行旅的客商自画面右侧进入，正缓缓行进，点出了“行旅”的主题 。

　　画面最精彩的部份是以上方三分之二的巨大空间推出一座正面的山壁。山壁陡立，近于方正的长方形，有如一块纪念碑矗立着，成为大山精神的不朽象征。

　　山壁间一线瀑布，直深而下，这一线瀑布的下方，留白渲染出的云烟也正是前景与大山隔开的一带深涧，彷佛还可以听见水声激湍，飞溅成一片烟雾，而大山静定，是永恒不可动摇的庄严。大山以极浓密如雨点般的笔触密密构成，传达了黄土高原大山紧密的质感，也有人称这种点法为“两点皴”。北宋时代，属于宫廷的画家仍有传统工匠的职业习惯，并不意识到是受社会重视的“艺术家”，他们画了一张好画，甚至不敢在画面留下名字，就用隐晦的方式把名字藏在左下角的树丛间，一直到近代才被发现“范宽”二字。

　

　　范宽《雪山萧寺图》

　　《雪山萧寺图》描写雄奇壮伟的山岳。画面的结构，都是千岩万壑，深涧曲折，山峰矗立，险不可登。在山岭上，点缀了小树木，溪旁有突兀的石块，显得极其深厚、沉重和峻峭。元人曾曰：“宋人写山水，其超绝唐代者，董源、李成、范宽也……范宽得山之骨法。”另外，此画笔力老健，结构布局独具特色，线条劲厉，墨韵扎实，真实体现山峦的厚重雄奇。

　　董源《龙宿郊民图》

　　《龙宿郊民图》是董源重要的传世作品之一，它描绘了居住于江边山麓的民众庆贺节日的情景。此图以山为主，右侧的两座大山占据了画面的大半，山顶且有矾头。山下水面空阔，溪流蜿蜒，树木茂密成林。山下的人家在树头挂起了灯笼，溪边又有两条舟船，上竖彩旗，数十人自岸及舟联臂排列，似正在表演庆贺的歌舞。山下道路上点缀着一两行人，似在赶路，又似在游览。这幅图画的用意应该是表现清雅的江南山水中居人生活的舒畅和愉悦。在董源的山水作品中，这似乎是一个常见的主题，即使是以表现山水为第一目的，他还是情不自禁地要画出居人的生活图景，并将此中透出的生命活力感染给无言的山山水水。此作技法池以披麻皴和水墨渲染为主，画山形时先勾出轮廓，再用长披麻皴手法，以中锋笔自上而下左右披拂，线条大致平列，但也时时交叠会合。山上的矾头则作空心点皴，呈现草木葳蕤情状。在皴染基础上画家又给山石敷以重绛色，同时将山头染为青绿。这样就将李思训的精于设色和王维的擅用水墨巧妙地结合起来。后人称赞董源“神品格高，无与比也”。以《龙宿郊民图》验之，他的画的确不愧为有“品”有“格”的上乘之作。

　　李成《寒林平野》

　　《寒林平野》呈现烟林平远景色，林木薄疏，小丘起伏。李成注重真实的山水写生，深合透视画理，此画面墨法变化微妙，意韵精致。另外，用墨不浓，轻淡如在烟雾里，显得缥缈幽清，李成的“惜墨如金”，由此可见。

　　李成《读碑窠石图》

　　此图置境幽娄，气象萧瑟，是对荒芜日久之名胜的描绘。坡陀下古奇木仄参差，苍干瘦枝虬屈俯仰，藤葛攀援。背景空无一物，杳冥深远，寓无限悲凉于其中。平台上有一大碑伫立，龟座龙额，很是庄伟。碑前一人戴竺骑骡，仰观碑文。旁有一童子，持杖而立。此图画树石先勾后染，清澹明润，饶有韵致。据碑侧王晓人物，李成树石“疑书一行”历来被认为是李成的作品，但近年美术史家及鉴赏家们又据南宋周密《霎烟过眼录》一书所记当时阅李成观碑图已仅存半幅之事，推测此幅全境应是在原本未散夫前摹出。周文所记补人物者为王崇：而此幅作王晓，似有不合，但据现今幅式及双拼绢的情况看，周文记人物已佚，应是指右边拼接之一绢已失，周亦当未见右幅上的疑书，而他之所以知是王崇补人物，或是出于传闻﹝且王崇亦不见于其它著录﹞误记。此图文经《大观录》《墨缘汇观》等书著录。

　　李成《晴峦萧寺图》

　　《晴峦萧寺图》上半部两座高峰重叠，左右山峰低小淡远，当中一座楼阁突出，萧寺下及寺右边三四座小山冈，皆有树生其上，画的最下处是从山中流出的泉水而形成的溪水，一木桥架其上，山脚下有亭馆数间，人群来往。用笔坚实有力，画山亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，勾勒而形极层迭，皴擦甚少而骨干自坚，都有李成画的特点。画原为明末清初梁清标旧藏，一时尚难确定，但属北宋李成画风无疑。

吴国亭——谈国画中的法、理、情、意

 

 我们身边大量的作品往往只有笔墨变化而无思想内涵，或立意尚可而技巧拙劣，或题材内容表现手法均无一可取，十全十美的精品如凤毛鳞角，难得一见。究其缘由，皆因忽视画中的法、理、情、意中的某些方面所致。今有感而发，爰得此篇，就教于同道。

我认为一幅作品的成败高下是通过法、理、情、意四个方面去衡量的。照我的理解，所谓法，是指对笔墨纸水色等物质媒介性能的掌握，以及基本的作画方法、步骤等技能；所谓理，是指导绘画的理论和赏画评画的种种审美规范；所谓情，是画家的感情、情怀、情愫，通过作品流露出来的情致、情味；所谓意，是作者的创作意图、动机，即作品的意蕴、主题思想。现分述之。

潜心静气习“法”

先谈法。能否谙熟笔、墨、纸、水、色等作画的物质媒介的脾性，并且驾驭起来得心应手，是每位画人开砚捉笔面临的第一个问题。如果连这些最起码的技法都未掌握，如同一个人想成为小提琴家而不会弓法指法一样，当然谈不上艺术表现。因此必须下苦功去不断训练，积累经验，直到画具听候使唤，心手相应，能够起到思想变物质的“媒介 ”作用，才算掌握了基本技能，拿到了开启创作之门的钥匙。这是每个画家的必由之路。这里且不谈造型能力的培养问题，就说要控制毛笔的刚柔粗细，宣纸的新旧僵糯，色墨的层次明浊，水分的枯润多少，以及它们综合得出的千差万别的各种效果来，不是靠老师几节课就能解决了的，必须要有一个相当长的磨练基本功的过程。初学者为了登堂入室，熟悉那些物质媒介的画具性能，加上练习造型能力，“十年寒窗”并不算长。我们国画界最大的弊病是学者急于求成，心气浮躁，不肯下苦功打基础，因而不是造型不当就是技法拙劣。更糟糕的是年资颇高的画家每每沉湎于初学者习画的初级阶段，论起画来，只是在工具性能上兜圈子，津津乐道某笔某处的得失，局限在具体画法上，不能站在理论高度深刻地剖析作品的优劣成败，中肯地指出关键问题，高屋建瓴地用画理规范自己和指导学生。一方面是新手不肯下水求法探骊，一方面是老手溺于法中不能自拔。两个极端，都是思想上畏难怕苦，缺乏进取精神。科学的态度是前者需要潜心静气地学习绘画方法，熟练地掌握画具性能；后者需要早日摆脱技法沾滞，踏到理论高度去求索。

审美欣赏尊“理”

绘画理论，是历代画家的审美创造和理论家审美欣赏的经验总结，是形式美的原理、法则。画理高于画法，指导画法，对于画面的构成具有定律般的作用。古人说：“作画只是个‘理 ’字最要紧。吴融诗云， ‘良工善得丹青理’。”(元·黄公望 )画理对于画法，有如棋规球规之于弈棋球赛。操作有规律可循，然具体画法可随机应变，临场发挥。画理是不变的抽象原则，是看不见摸不到的“软件”，画法是灵活的具体的实践，是可视可感的 “硬件”。作起画来若无画理指导，如同航行没有指南针一样，全凭直觉行事，处于盲目状态，断难以画出精品佳作来的。孙其峰先生十分重视画理的作用，他深刻地指出：“学画要知‘法’，更要知 ‘理’。‘法 ’是 ‘当然’，‘理 ’是 ‘所以然’。十个 ‘当然’，甚至百个 ‘当然’，不如一个 ‘所以然’。只有掌握了 ‘所以然’，才能避免 ‘盲目状态’。”(《其峰画语录》)所以在有心计的画家那里，画理始终主宰着他的笔墨，须臾不离，无论从画面架构，形神刻画，笔墨变化，虚实处理，主从安排，气势开合，疏密组织，色彩敷染，直到点线面的交织等等。凡是画面上出现的笔迹墨痕，一点一划，处处均经作者审度、衡量、掂掇、推敲、斟酌，处处画理融入形象。这样的艺术效果，应该说大体上是作者预期之中的有目的的操作结果。如此这般，“若悟妙理，赋在笔端，何患不精”！ (宋·李澄叟 )要说清楚的是，我们强调画理的作用，不是要大家画一笔想一笔，像解数学题那么缜密严格。诚然艺术创作特别是作写意画，要有“解衣磐礴”忘我的激情去投入，但无论行动上怎样痴狂，脑子却要清醒，既要有公孙大娘舞剑之激情，又要有老僧补衲之沉静，冷热结合为宜。

写到这里，我想到写意画常被曲解为随意画，每每信马由缰率意涂抹，十分粗劣，只求所谓笔墨生动而不去考虑影响画面美感的更为重要的许多其他方面，常悖画理。这是写意画家包括某些著名画家普遍存在的缺憾。可见逸笔草草的古代文人画对我们的消极影响至深至远。我觉得针对写意画家们来说，似乎更需要多些理性思考，少些即兴挥洒为好。

作画技法娴熟，又依循画理，效果必当不差。不过，那只是完成了外装饰程序而已。不少人停留在此便驻足不前，他们只强调绘画作品的审美愉悦的一面，而不顾其认识功能和教育功能的方面。特别是近几年来，文艺思想甚为混乱，对极“左”路线的反思之后，似乎一提到文艺作品的社会作用，便觉得保守，画家的使命感较为淡漠。须知“艺术创作是艺术家的一项在自觉意识下的活动，在进入具体的艺术创作实践之前，他不能不想一想，自己所要写的这个作品对社会、对自己有何价值，有什么好处”。(陈望衡《艺术创作之谜》)考虑到作品的社会价值，创作起来必然会有思想内容。既然作品有思想内容，又有好的形式，定然令人赏心悦目。作品能够赏心悦目，必定就有情趣。

诱人魅力谓“情”

情趣是什么？古人袁宏道描述道：“趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之。”看来情趣是附在形象之上，飘忽在画境之中的一种虽摸不到但可感知的一种风韵，一种味道。石鲁的《转战陕北》留给读者以广阔的思索空间去畅想革命征程上的风云变幻;齐白石的两只反目相争的小鸡使人联想到 “他日相呼”的情谊，颇富人生哲理；钱松喦的《常熟田》通过具体地域特点的描写升华为对时代的讴歌；汤文选的《村头拾趣》画的是一群调皮的小麻雀戏逗一只小肥猪的情节，用童心看待生活……不都是情趣洋溢之作吗?有情趣的作品有血肉、有个性、有神采、有风韵，就含情脉脉，有诱人的魅惑力；反之，无情趣的作品好比橱窗里冷冰冰的服装模特儿，徒有人形而无情感风韵可言。

情趣的得来固然取决于作品思想内容，但有思想内容的作品不见得一定有情趣。情趣是靠画外功而来的，它综合了画家的全部学养以及创作经验和具体作品的构思创意等，是长期修炼的结果。所谓厚积薄发，体现在创作上能够别出心裁，面目新异，巧妙地反映生活。

情趣盎然的好作品之所以十分难得，主要是治艺方法不科学所致。我们的传统一向把创作和习作混为一谈，不像西洋画有明确的界限。习作，应该是练笔头，或者是画应酬画，那是在台下练基本功，要求不高，碰出几张笔情墨趣尚可的东西纯属偶然。创作则不同，是全身披挂正式登台演出，唱念做打，一招一式都得有板有眼，十分讲究，必须使出全身解数。因此就要下生活，收集素材，获得感受，明确立意，酝酿构思，组织画面，推敲构图，确定正稿，放大绘制。作品要像参加全国大展似的慎重其事才行。花鸟、山水画和人物画一样，都应当经过这些必要的过程。假如大家都能这么严肃认真地对待创作，还愁目前令人昏昏欲睡的花鸟画和山水画不会跨上一个新台阶，面目来个大改观吗？

作品灵魂含“意”

最后说意。意和情不同，情是感性的，外在的。意是理性的，内在的。它是作品的灵魂，主题思想，是画家要告诉读者的一个道理。人们常说的所谓“意在笔先”的“意”，如果仅指一般画理是不够的，完整的理解还应当包含作品的意义、意蕴。创作之前，它是画家在社会责任驱动下的创作动机。作品完成之后，它能影响人们精神感情。无论古代画论称绘画有“鉴戒贤愚”和“愉娱情性”的社会功能也好，还是今人认为艺术作品除有认识功能，审美愉悦功能和道德教育功能也好，都一致肯定文艺作品对人们精神和道德的影响。文艺家被称为“人类灵魂工程师”，其原因就在于此。对于一部电影，一篇小说，或者对于一幅人物画来说，人们容易认可。而相对不甚明显的山水画，尤其是花鸟画，却往往被人漠视。于是只见笔墨而无思想的作品触目皆是。(画牡丹必题“国色天香”，画荷花必题“清香溢远”等等，看似有情有意却是千百遍地重复前人的情意，仍是没有作者自己的思想）。当然，“表现自然美、形式美的作品虽然没有十分明显的认识和道德教育上的具体意义，但在根本上还是不能脱离认识和道德情操。正因为这佯，它才对人们的精神、情感起陶冶作用”。 (刘纲纪《艺术哲学》)所以我们山水画家和花鸟画家应尽可能地让作品充盈着自己的情思，自己的见解。让读者在审美愉悦的同时，能多一些收获，在不言之中接受你通过形象对他所要说的道理，又不牵强附会。

让我们画家都牢记法、理、情、意四个方面的重要作用，把国画创作提到一个新的高度。