状物与造境——宋代山水画的“笔墨”价值--四柱八字,命理,八字命理,六爻占卜,命理百科-寅午文化

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状物与造境

——宋代山水画的“笔墨”价值

文/边凯

宋人重笔，元人尚墨，这是每位山水画家都熟知的事情。将笔墨单独作为一节是因为“笔墨”在宋代山水画造境中有其特殊性。如果说宋代山水画有一个统一的“宋代风格”，那么这个风格就一定是写实的再现风格。在整个宋代山水画的发展之中，我们可以清楚地看到宋代山水画家的独特“笔墨”面貌，是画家继承传统的同时，将自身的注意力更加集中于自然本身的表达上。画家在自然界中不断地总结归纳出能够更为贴切地表现自然物象的手段，所以笔墨在宋代山水画中起到的状物作用是所有作用中最为重要的。这一点我们可以把宋代山水画当成一个整体与中国美术史中任何一个时期做比较便可以得出这样一个结论。

一、笔墨的状物作用

宋代山水画的不同阶段对笔墨状物的状态有着不同程度的深入，但总体来说状物是宋代山水画“笔墨”的第一作用。宋代山水画创作多有粉本做底稿，作品中具体物象位置的经营与形状的推敲基本在落墨之前已经设定完成。所以笔墨必然依附于这种严谨的物象结构之上。事实上，宋代山水画的“笔墨”所体现出的这种极为理性的状物品质，是一种画家与所画物象“物我交融”最为真诚且直接的表达方式。五代以来，画家对笔墨表现自然的可能性进行了大量的探索。以山石为例，较之前代的山水画作品，宋代山水画家在勾勒时更注重山石的起伏、转折，对表现裂缝及同一块山体中石块之间组合的合理性的刻画相比前代画家有很大的提高。

图1 北宋范宽《溪山行旅图》中前景山石

以图1范宽《溪山行旅图》前景的石头为例，画家用刀劈斧凿一般的笔墨表现山石的坚硬感，又运用笔的提按来表现石块不同面的转折，画家充分运用了线条的粗细变化来表现山石的形体与结构。例如在画面中区分多个物体的外轮廓线明显强于单个物体内部的结构线，山体立面的线条明显强于平面的线条，这样就不仅表现了山石自身的体块，同时又表现出光照下的山石状态。我们可以在作品中感受到极具逻辑感的笔墨秩序，感受到宋代作品中笔墨秩序的合理性。同时画家在勾勒时“用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得”，使画面中的物象更丰富。为了表现物象时提高准确度，画家使用各种毛笔，配合各种墨色的变化，使画中景物呈现出不同自然状态下应有的状态，“用浓墨、焦墨欲特然取其限界，非浓与焦则松棱石角不了然故尔，了然然后用青墨水重叠过之，即墨色分明，当如雾露中出也”。通过郭熙在画论中的描述，用这种墨法与水法交融在画面中产生层次丰富的浓淡变化来表现雾中的景物，可见在宋代，笔墨形式已经可以对不同气候下的自然山水状态进行表述，而且对笔墨状物的认知度也在不断深入，这种随着状物功能不断深化发展起来的笔墨技巧没有停滞，一直在发展。

同时“笔墨”在宋代山水画作品中又不仅仅起到状物的功能，也是营造画面必不可少的因素之一。笔墨对于宋代山水画作品来说，不仅是表达画家意图的一种手段，而且同画面中其余的绘画元素一样，也是宋代山水画作品的元素之一。说他是绘画元素，是因为笔墨自身就如同画面中的物象一样具有观赏性。但应该指出的是，笔墨自身的欣赏性又必须在一幅作品内来讨论，脱离了画面这个范畴谈欣赏性是不可能的。因为宋代山水画的笔墨必须依附于画面才能产生笔调的变化、节奏、秩序，如果没有大的画面作为依托，单独的一笔一墨对宋人而言毫无意义，就更加无法判断其好与坏了。对所有宋代山水绘画元素来说，笔墨有其自身相对的独立性，也有其自身的局限性。对于宋代画家来说，笔墨一方面为塑造物象提供了一种便捷方式，使自然景物能够在画中以一种最为朴素的方式呈现，同时又为画面与自然界划分了一个明显的界限。自然界中没有笔墨，只有物象，所以画家就要不断地在笔墨与物象之间找到平衡点。

“笔”的运用使中国山水画作品表达物象的方法从一开始就注定了在本质上无法真正还原自然的命运。在自然界中，我们无法找到画面中线性造型产生的物体边缘线，而且还是这样一些具有节奏、赋予变化的强烈的边缘线。这使得宋代山水画作品中的物象被牢牢地框限在“笔”所使用的范围内，使得山水画作品中的物象呈现一种类似于浅浮雕的错觉，使得自然界中物象真实的三维感无法在画中呈现。“墨”的运用也使宋代山水画作品中的物象与自然山水本应有的颜色断绝了一切关系，在这样的情况下，如何给观者带来真实的自然之感？在画面中重新建立秩序是秘密所在，是一种由一笔一画组成的画面秩序，宋人巧妙地利用了这种一笔一画组成的画面中相对合理的秩序，使“笔墨”找到了一种与再现风格相结合的有效的契合点。

二、笔墨的审美价值

（一）自身的审美价值

最初，笔墨是画家为了表现自然界物象而使用的一种绘画手段，随着宋代山水画的发展与画家对自身笔墨运用的熟练掌握，各家各派的笔墨不仅有状物的功能，还能够表达画家对山水的态度、画家在绘画过程中的某种精神状态，甚至有辅助画家整体造境的作用。

北宋范宽溪山行旅图 206.3cm×103cm 绢本水墨

台北“故宫博物院”藏

在宋代山水画中，不仅将笔墨状物的功能发挥到了前所未有的地步，而且还有其自身的审美价值，根据荆浩的说法“笔者虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔”。可见，在宋代山水画中，画家对笔墨自身所表现出的审美价值是很看重的。此外，在宋代山水画中，笔墨还有辅助表达物象自身精神层面的作用。宋人认为不仅是人具有精神，山水也有自身的精神气质。当然自然山水的这种精神气质是画家赋予的，是主观的，并非自然界本体的。如何运用笔墨使画家在精神层面做到画中物象与自然物象融合？荆浩的《笔法记》是这样记载的：“凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气。笔绝而不断谓之筋，起伏成实谓之肉。生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。故知墨大质者失其体，色微者败正气；筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨。”荆浩的这种要求用笔要有一种生命感的追求，正对应了画家自身在画面中赋予自然的生命力，画家描绘的物象才能在本质上更接近理想化的物象本质。

（二）体现物象的精神

这时，画家所追求的不仅是用笔墨表现物象，还要试图通过笔墨的自由度来抓住物象背后的精神，同时画家对于笔墨的运用也体现了画家自身对于自然本体更为深层的思考，笔墨对于表现物象就具有了外化和内化的双重作用。一旦这种双重作用形成，笔墨就在无形中被画家加入了主观意愿与自身的用笔习惯。以范宽的《溪山行旅图》中的主峰为例，画家运用的线条使山体的左侧呈现方形，山体的右侧呈现半圆形，这与范宽的执笔习惯确实有着很大的关系。范宽向左侧运动的线条习惯性的逆风增加了线的强度，同时也有利于表现物体的转角处的方形。山体右侧的用笔大多是中峰，即使山体小的结构仍然出现一些比较方的结构，但整体呈现半圆形的外轮廓。当仔细揣摩这种用笔习惯时，我们会发现这种用笔习惯非常符合一个右手执笔人的生理构造所能画出的线条，如果对于懂得毛笔用线规律的观者会觉得非常的舒服，畅快于胸，没有丝毫的停滞之感，仿佛画家造成一个代表宇宙终极幻想的圆形。可以说这种符合人的生理构造而产生的线条的自然感很容易使那些懂得使用毛笔的观者获得画面以外更多的思考。相信这种用笔方式与表现技巧一定是经过范宽精心思考而得的，这正是画家的笔墨体现自身对自然界更为深刻的思考的有效例子。此时有着这种思考的画家并非只有范宽一人，宋代优秀的画家都会通过笔墨表现物象来试图抓住图像以外在精神层面的思考。

三、画中笔墨与书法的关系

在宋代，山水画家对笔墨的运用有着极高的要求。在《林泉高致》中郭熙要求画家必须熟练掌握笔墨的表现力：“笔与墨，人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉！”可见郭熙认为无法熟练的运用笔墨，是不能被称为成功的画家的。郭熙还为画不好笔墨的画家提出了一种如何练习笔墨的方法，就是通过对书法的练习把笔墨的运用提升到一个相对灵活的高度。郭熙提出的这种想法很可能来自苏轼等一批书法家（这只是笔者个人的猜测），但此时的笔墨无法与书法完全对应，原因就是郭熙在《林泉高致》中并未提及书法线条与山水作品线条的直接联系。荆浩在《笔法记》中的“谓筋、肉、骨、气”提出了笔墨自身的审美价值，但这种审美价值还是建立在辅助状物的笔墨状态的基础下。

图2 北宋范宽《雪景寒林图》观看顺序示意图（由左至右）

在荆浩心中这样的笔墨质量有助于表达画家所赋予物象的象征性君子气质，而不是与可欣赏性的书法线条完全等同。这是由于此时笔墨的第一作用尚处于状物与辅助画家造境的阶段，即使是当时的画家，也一定会受到之前一系列笔墨自身审美的影响，使笔墨在一定范围内发挥其自身的审美的价值，但不等于可以将其与书法强加性地联系在一起。我们会发现事实上在宋代，山水画与书法无法产生真正的对应。这一点是由笔墨所处时期的功能性决定的，而且一旦过分强调书写的审美性就使得宋代那种相对内敛的笔墨外化，反而无法还原宋代山水画作品中笔墨自身的真正价值。事实上，宋代山水画家对于笔墨的态度是一方面要充分发挥笔墨表现物象的灵活度与自身的审美价值，另一方面要让笔墨不凸显于画境之上，正如荆浩与郭熙所说的“可忘笔墨而有真景”与“目不见绢素，手不知笔墨”。在某种程度上说，宋代山水画的笔墨价值在于它的不凸显性。

四、笔墨与观看维度

“观看维度”这一概念源于E.H.贡布里希《艺术与错觉》中“观者的本分”一章，E.H.贡布里希在书中意识到了由于观看西方油画，观者与作品所处位置远近的不同进而让观者产生视觉与心理上的不同层面的体验。笔者发现，事实上这种解读西方绘画的方式在某种层面上可以解读宋代山水画中笔墨的观看问题，在本文中将这种观看作品时远近的过程以及观看时不同层面的心理体验称为观看维度。

图3 北宋范宽《雪景寒林图》笔触示意图

笔墨实际上为观者提供了一个更为广阔的观看维度。我们退回到观看者的角度，以图2为例，指示我们观看作品时依照的是这样一个顺序，就是由远到近，由近再到远的一个过程。笔者在天津博物馆看到这幅《雪景寒林图》的原作时，第一感觉是这幅山水画作品绝不是简单的由笔墨组织而成的一幅作品，《雪景寒林图》展示给笔者的是由一个个鲜活的物象组织而成的统一的画面，于视觉观看的第一印象而言，我对画面的判断和思考与笔墨毫无关系。我被这幅画深深地吸引不能自拔，它吸引着我不断地向画面接近，试图将画面中的每一个物象看得更为清楚。当贴近展柜的玻璃时，画面展现给我的是图中第三张图片呈现的状态。

必须承认，我发现每一个山水元素都是由几乎无法辨认的笔墨构成的，原来在笔者脑中完整的山体形象变得支离破碎，对画面中形体的完整度的印象也大大降低。这时我作为观者，会惊叹于这样一个原来印象中完整的物象是由范宽运用笔墨的复杂状态与不可思议的笔墨技巧构成的。可以说《雪景寒林图》中山体局部，是由我无法想象的一些毫无规律可循的用笔用墨组合而成的。当我惊叹过后，再次退远观看时，范宽所有的笔墨痕迹又重新附着在了山体之上，笔墨自身的表现力又再次隐退到整幅画的氛围感之后。这种观看时的感受与荆浩在《笔法记》中所写的笔墨的功能有着很强的相似性。从远观作品时笔墨原始的描绘功能转到近观时笔墨自身表现力的展现，最后再次远观时笔墨自身的表现力退回到笔墨的原始功能，让位给造境这样一个“可忘笔墨而有真景”的功能。

对于观者来说，这是一次充满奇遇与新鲜感的多维度视觉之旅。正如宋人沈括在《梦溪笔谈》中所说的那样，董源、巨然的绘画“皆宜远观，其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物灿然。幽情远思，如睹异境”。可见沈括在当时就已经发现了作为观者在“近视”与“远观”宋代山水画作品时带来的两种不同感受。

北宋范宽雪景寒林图 193.5cm×160.3cm 绢本水墨

天津博物馆藏

观者由于被画面的造境吸引而使自已参与到画家的造境活动之中，正如E.H.贡布里希在《艺术与错觉》中所描述的印象派的笔触那样，“笔触的方向不再有助于读解形状，这是印象派绘画的要旨。观看者必须在没有任何结构的辅助的情况下调动他对于可见世界的记忆，并把它投射到面前的画布上”，这段有关观者观看时对笔触产生的错觉的描述似乎还能在《雪景寒林图》中找到相应的例子。以图3中景的树为例，如果我们近看时会看到图3中上面一张图片，但我们会发现，正像下图中的白点所标示的笔触，在近处观看时，这些笔触与其所在的树木留有空白，这些笔触没有依附在树木上，说不清是哪棵树的枝；当退远一点观看时，又发现这些笔触又重新回到这一组树中，没有一丝不和谐之感。

这种错觉是画家运用笔墨表现自然秩序的最佳例子。自然界中秩序的复杂度无法在画面中还原，画家依靠这种笔与笔之间的空间来重新建立画面秩序，使之与真实自然界中原有秩序的复杂度对应，这种在观者眼中意向不明的笔触增加了画面中物体纵深感的复杂度。这样宋代山水画作品的笔墨在近观时无法辨认的笔墨的结构也能给观者带来对于画面中不确定性或是对于非表现物象笔墨的无数可能性的猜想，而且这种猜想在画面中对于是否能够还原画家最初对这幅作品的设想已经无足轻重了。

（本文作者为中央美术学院中国画学院山水工作室教师）

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