国画研究唐朝前期：花鸟画的独立成科

唐朝前期：花鸟画的独立成科

□周忠庆

　　花鸟画是以动植物为主要描绘对象的中国传统画科，可分为花卉、翎毛、蔬果、草虫、畜兽、鳞介等支科。作为中国传统绘画三大画科之一，花鸟画在中国美术史乃至世界美术史上占有重要地位。它的独立成科是美术史上的一项重大变革。对于花鸟画何时独立成科这个美术史研究中不可回避的问题，学术界有不同的观点：有的“将花鸟画的出现视为唐代画坛的成就，特别是晚唐五代之际，花鸟画已成为独立的大画科而形成不同的流派了”（王朝闻《中国美术史》）；有的认为南北朝时期是花鸟画独立成科之前的萌芽时期，“到了唐代，花鸟画成为专门的画科”（王伯敏《中国绘画通史》）；有的认为“唐代花鸟画在各方面的成就是很突出的。但花鸟画的独立成科，不是在唐代，而是在唐代之前的魏晋南北朝”（孔六庆《中国画艺术专史》）。综合而言，主要有“魏晋南北朝独立成科说”“唐代独立成科说”以及“唐晚期独立成科说”。

永泰公主墓云鹤图(局部)

　　实际上，花鸟画的独立成科应该在唐朝前期，即“安史之乱”前。画史记载，唐朝前期出现了许多擅长花鸟画的专业画家，且有较高的绘画表现技能和艺术水平，出现了大量花鸟画题材的作品。这些不仅在画史中有所记录，而且有实物可以佐证。例如唐朝前期的画论中已经提出独立的“花鸟”名词，有了初步的花鸟画概念，形成了“尽其形态”“穷其变态”等追崇形神兼备的花鸟画评价标准。因此，花鸟画独立成科的时间界定在唐朝前期是比较合理的。

　　花鸟画独立成科的历史条件

　　唐朝（618—907）是中国历史上统一时间非常长的朝代。其前期（618—763）经历了高祖、太宗、高宗、睿宗、中宗、武则天、玄宗等皇帝，在政治、经济、文化、对外关系等方面都取得了很高的成就。尤其是唐太宗时期，政治清明，社会安定，经济发展，国力日益强盛，百姓安居乐业，史称“贞观之治”。随后，武则天当权长达半个世纪。尽管她有任用酷吏、生活奢侈等缺陷，但她善于治国，兵略妥善，重视延揽人才且知人善任，有“贞观遗风”之誉。这一时期，文化复兴，百姓富裕，社会经济继续发展。及至唐玄宗开元年间，我国封建社会呈现出了前所未有的盛世景象，即“开元盛世”。总体而言，唐朝前期，社会相对稳定，政治统治比较清明，封建经济得到高度发展，文化出现繁荣景象。这一切为花鸟画成为独立画科提供了必要的社会条件。

　　花鸟画在唐朝前期独立成科与此时哲学思想的变化有着必然的联系。每一个民族的传统艺术，其核心和思想基础都是这一民族的哲学思想。中国传统思想的主流是儒学。而在魏晋南北朝时期，战乱频繁，社会动荡，儒家传统理念受到严重冲击和怀疑。无奈的文人士大夫从关注社会发展，演变为追求个人内在的觉醒和精神欢娱。佛教和道教迅速传播，并成为一种被文人士大夫们广为接受的生活方式。佛教近乎神秘主义的“梵我合一”式的顿悟和道家“天人合一”思想成为当时哲学的主要部分。它们的发展推动整个绘画艺术进一步摆脱政治宣教的束缚，突出了绘画艺术的审美功能。

朱家道村墓双鹤屏风

　　唐朝的统治者们推行开明、兼容的文化政策，兼收并蓄。无论佛教文化还是道教文化，唐朝大多数皇帝都能两者兼重，大力弘扬。唐高祖李渊在武德八年（625）钦定三教次序为儒、道、佛。唐太宗一再重申这个顺序。道、佛两教中“天人合一”“梵我合一”思想的被尊重促使人们的宇宙观发生根本性变化。这一点体现在花鸟画创作中，就是画家对自然景致抱着人文情调进行细致入微的关注；自然界中的鸟兽不再作为神禽异兽或者人物的陪衬，而是抒发情感的载体。这是花鸟画独立成科的思想基础。

　　唐朝前期文化的空前繁荣，奠定了它作为中华文化圈核心的地位，也为花鸟画的独立成科提供了肥沃的文化土壤。唐朝前期文学的成就主要体现在诗歌方面。唐初有“初唐四杰”，盛唐时期有王维、孟浩然、岑参、王昌龄等大家。集大成的“诗仙”李白和“诗圣”杜甫分别是浪漫主义诗人和现实主义诗人的代表。这个时期，诗人和画家之间的交流也密切起来。李白、杜甫都有咏唱画家及其画作的诗歌佳作。这间接地推动了美术的繁荣，也推动了花鸟画走向独立。

　　唐朝前期的科技有较大进步。天文学家僧一行在世界上首次测量了子午线的长度，编制《大衍历》。“药王”孙思邈撰写了《千金要方》和补本《千金翼方》。成书于唐高宗时期的《新修本草》则是中国最早的一本国家官修药书。科技的进步，尤其是医药学的发展，使得人们对于动植物的特点有了更加深入的了解，为花鸟画家积累了表现上的经验。

阿斯塔那墓《六屏风式花鸟》壁画（局部）

　　唐朝前期，美术迅速发展，壁画事业尤其发达。今天，我们能有幸得以欣赏的唐代花鸟绘画形象除了存于唐墓出土的残片和人物画中（作为陪衬），还大量散布于敦煌莫高窟的壁画中。唐朝前期的书法继承魏晋南北朝书法的优良传统，大家辈出。薛稷、褚遂良、欧阳询、虞世南是初唐著名书法家。之后的著名书法家颜真卿楷书用笔肥厚，内含筋骨，劲健洒脱。唐朝前期，乐舞风格多样，展示了大唐的雄风。它集历代乐舞和各民族乐舞之大成，形成了一个新的高峰。

　　各具特色的花鸟画家

　　唐朝前期的花鸟画创作十分繁荣，以描绘贵族生活中的鹤、鹰、鹘、马和庭园中的奇花异兽为主，往往画于屏风、障壁及团扇等处。至于画家，仅就张彦远《历代名画记》、朱景玄《唐朝名画录》和北宋《宣和画谱》等书记载，能画花鸟、走兽的就有几十人，其中有不少是光耀后世的大家。

　　初唐的花鸟画家中，薛稷是比较突出的一位。

　　薛稷，字嗣通，河东汾阳（今山西万荣）人，官至礼部尚书，封晋国公。他是唐太宗时代名臣魏徵的外甥，家藏“富有书画，多虞（世南）、褚（遂良）手写表疏”，加之薛稷本人“锐意模学，穷年忘倦”，终于成为书画大家。《历代名画记》记其“尤善花鸟、人物、杂画，画鹤知名。屏风六扇鹤样，自稷始也”。薛稷画鹤一直被唐人认为是难以超越的典范。其画作也频频出现于京师及四川等地的壁上。尤其是秘书省厅壁上画的鹤，被称为“秘书省四绝”之一。正如《宣和画谱》所载：“世之画鹤者多矣。其飞鸣饮啄之态度，宜得之为详。然画鹤少有精者，凡顶之浅深，氅之黧淡，喙之长短，胫之细大，膝之高下，未尝见有一一能写生者也。又至于别其雄雌，辨其南北，尤其所难。虽名乎号为善画，而画鹤以托爪傅地，亦其失也。故（薛）稷之于此，颇极其妙，宜得名于古今焉。”

　　唐朝及后世许多画鹤名家深受薛稷影响。据朱景玄《唐朝名画录》记载，蒯廉画鹤就师承薛稷，“深得其妙”。五代西蜀大画家黄筌在西蜀王宫中所绘六种不同姿态的仙鹤就沿用了薛稷创立的屏画六扇鹤样。宋代米芾称：“余平生嗜此老（指薛稷）矣，此外无足为者。”此语表达了他对薛稷鹤画中文人意趣的强烈认同。

　　初唐的花鸟画家还有不少。汉王李元昌善行书，又善画马，笔迹妙绝。其画鹰、鹘、雉、兔，当时佳手叹服。韩王李元嘉善画龙、马、虎、豹。江都王李绪善书画，鞍马擅名。滕王李元婴善画蝉雀、花卉，所画蛱蝶姿态翩翩，栩栩如生，有“滕派蝶画”美誉。唐王建“宫词”云：“内中数日无呼唤，传得滕王蛱蝶图。”刘褒鸟雀奇变，诚为酷似。尉迟乙僧善攻鬼神，后攻四时花木。唐萨陀所画初开之花，姿态多端；所画异兽奇禽，千形万品。

　　盛唐时期花鸟画的成就主要体现在画马、画兽方面，尤其是画马，名家辈出。其中著名的有曹霸、韩幹、陈闳等。

　　曹霸，唐玄宗时最负盛名的画马名家。他曾官至左武卫将军。作为一代画马大家，其影响极大，在开元年间就已得画名，天宝年间常常被唐玄宗召到宫中画马。元人汤垕在《画鉴》中称他的画“笔墨沉着，神采生动”。宋人董逌在《广川画跋》中称赞曹霸画马“夫能忘心于马，无见马之累，形尽倏忽，若灭若没，成象已具，寓之胸中，将逐逐而出，不知所制，则腾骧而上”。

　　曹霸的弟子韩幹也是画马名家。其少时家贫，曾为酒肆佣工，后被大诗人、大画家王维发现，得其资助学习绘画。韩幹不仅学习曹霸的技法，更以自然造化为师，终于成为一代名家。对此，《唐朝名画录》记载了这样一个故事：“韩幹，京兆人也。明皇（唐玄宗）天宝中召入供奉。上令师陈闳画马。帝怪其不同，因诘之。奏云：‘臣自有师，陛下内厩之马皆臣之师也。’上甚异之。后果能状飞黄之质，喷玉之奇。”故而《历代名画记》称他“初师曹霸，后自独擅”，是有唐一代独具特色的画马大师。后人评价“唐朝画马谁第一，韩幹妙出曹将军”是比较符合实际的。

　　陈闳曾任永王府长史，以善画被召入宫廷供奉。开元十三年，其受命与吴道子、韦无忝合作《金桥图》。陈闳所画玄宗名马照夜白，笔法细润，形神俱备，和吴道子的桥梁、山水、车舆、人物以及韦无忝的异兽并称“三绝”。

　　盛唐时期，花鸟画方面比较有造诣的画家还有姜皎、冯绍正、韦无忝、殷仲容、张受儿、郎余令等。

　　姜皎，秦州上邦（今甘肃天水）人。由于他有“先识之明”，深得唐玄宗赏识，官拜太常卿，封楚国公。他擅长画鹰鸟，笔下的鹰形神兼备，气势不凡。

　　冯绍正（一作绍政），开元年间官至户部侍郎。其“尤善鹰、鹘、鸡、雉，尽其形态，觜眼脚爪毛彩俱妙”（张彦远《历代名画记》）。其曾奉诏在宫中五龙堂画五龙。那龙骄气天纵，蜿蜒生动，“有降云蓄雨之感”。杜甫曾经在四川奉节看到过他的作品，十分赞赏。

　　韦无忝，长安人，官至侍郎，一曰左武卫大将军。其善画走兽鹰鹘，“时人称号：韦画四足，无不妙也”（朱景玄《唐朝名画录》）。唐玄宗时，他画外国进献的狮子，十分逼真，以至于“展图观览，百兽见之皆惊惧”（同上）。《宣和画谱》赞曰：“且百兽之性与形相表里，而有雄毅而骏者，亦有驯扰而良者，故其足距毛鬛有所不同，怒张妥帖亦从之而辨。他人未必知此，而独无忝得之。当时称无忝画四足之兽者，无不臻妙，岂虚言哉！”

　　殷仲容，陈郡长平（今河南济源）人，官至中州刺史。武则天深爱其才。殷氏的祖父、父亲、叔父都擅长书画。殷仲容擅长人物，兼擅花鸟。《历代名画记》称其所作花鸟“妙得其真。或用墨色，如兼五采”。

　　张受儿（玄宗替他改名为仙乔），杂画虫豸亦妙。

　　郎余令，擅长画凤，所画之凤与唐秘书省内落星石、薛稷画鹤、贺知章草书并称为“四绝”。

　　花鸟画表现技法的成熟

　　唐朝前期还没有完整的花鸟画理论。我们从散见于著述（当时主要的画史、画论著作有彦悰的《后画录》和裴孝源的《贞观公私画史》等）和诗歌中的只言片语，可以发现花鸟画理论有了较大发展，形成了基本的品评标准，即“尽其形态”“穷其变态”，并在此基础上注重传神，追求形神兼备的艺术效果。

　　彦悰的《后画录》记录刘褒“鸟雀奇变，诚为酷似”，唐萨陀“如初花晚叶，变态多端，异兽奇禽，千形万品”。裴孝源在《贞观公私画史序》中赞扬汉王李元昌“含运覃思，六法俱全，随物成形，万类无失”。李白诗赞叹薛稷画的鹤：“紫顶烟赩，丹眸星皎。昂昂贮眙，霍若惊矫。”杜甫在《姜楚公画角鹰歌》中这样描写姜皎所画角鹰：“楚公画鹰鹰戴角，杀气森森到幽朔。观者贪愁掣臂飞，画师不是无心学。此鹰写真在左绵，却嗟真骨遂虚传。梁间燕雀休惊怕，亦未抟空上九天。”

　　唐朝前期的花鸟画流传至今的仅有几幅画马作品。但是，我们从中可见当时画史画论和李、杜品画诗所言不虚，亦可见花鸟画的表现技法在唐朝前期已趋成熟。

唐·韩　《照夜白》

　　韩幹传世佳作《照夜白》，纸本设色，纵30.8厘米，横33.5厘米。它所描绘的对象是唐玄宗十分喜爱的坐骑照夜白。该作技法成熟，线条匀细劲挺，渲染略施，恰到好处。作品构图极为大胆。画家将拴马柱直立于画面中央，与马体横竖交错成“十”字。这个极易产生呆板之感的布局由于马的昂首挣扎动态而显得别有内涵。柱和马之间通过静与动、瘦与肥的对比，使观画者得到一个强烈的信息，即倔强高傲的御马正奋力摆脱羁绊，从而唤起人们对生命的赞颂和对自由的向往。而黑色的拴马柱与白色的马身又从色彩上形成对比，赋予整个画面以生命的律动。画家用并不复杂的画面构成，给人以强烈的艺术冲击。那骏首高昂、瞪眼嘶鸣的御马，似欲脱离羁绊，自由奔驰草原；又似急于受命，驰骋报国之疆场。难怪宋代诗人梅尧臣称“幹马精神在缰勒”！

　　长期以来，传世花鸟画作品稀少成为研究唐朝前期花鸟画的瓶颈。然而，上世纪50年代大量唐墓的发掘和唐墓壁画中动植物形象的面世为唐朝前期花鸟画的研究提供了丰富的佐证材料，使得我们对唐朝前期花鸟画的面貌有了新的观察和认识。

　　章怀太子墓中有壁画五十多幅。其中花鸟草木形象众多，刻画细腻，栩栩如生。如前室南壁东西两侧人物上方的飞鸟，东侧似黄鹂，西侧似大雁，不仅形态把握准确，展翅疾飞的神态也跃然眼前。后室有庑殿式石椁一座，西外壁壁面由立柱分成三个画面，均绘有花卉和展翅而飞的小鸟，中间一幅还绘有蝴蝶，俨然三幅独立的花鸟画作品。

　　永泰公主墓后甬道顶部绘有云鹤图。盘旋在祥云之间的鹤姿态各异，可谓“尽其形态”，“穷其变态”。

　　陕西省富平县吕村乡朱家道村墓，墓室北壁东部绘有双鹤屏风，纵170厘米，横180厘米。左边仙鹤振动双翅，向右边仙鹤走去，可又抬头回望，似乎有什么东西吸引着它。右边仙鹤展翅相迎。虽然头部残缺不可辨，然其欣然跃动之态表露无遗。

阿斯塔那唐墓出土的花鸟画残片

　　新疆吐鲁番阿斯塔那墓墓室后壁的《六屏风式花鸟》壁画，是唐朝前期花鸟画的代表作。六扇屏风以红色边框相区隔。每扇屏风的构图基本一致，均为一花一鸟。花和鸟都位于画面中间，花和叶对称分布，禽鸟都在花卉底部。画面以单线勾勒，之后平涂色彩。其描绘的对象主要有萱草、蒲公英、锦鸡、家鸭、水蓼、鸢草等等。作为民间画工之作，《六屏风式花鸟》的绘制技法仍显稚嫩，但可以佐证《历代名画记》所言之“屏风六扇鹤样，自（薛）稷始也”，也是唐朝前期独幅花鸟画作品存在的直接证明。

　　阿斯塔那唐墓出土的花鸟画残片，纸本设色，纵42.8厘米，横42.8厘米。此图构图均衡自然，具有极强的图案装饰韵味。其用线婉转流畅，用色淡雅清新，花鸟造型生动而又带有古拙遗风。画面上部两只衔花的鸳鸯交叉而立，相依相偎。下部有共衔一枝花卉的两只鸳鸯比翼双飞，翔于花卉云彩之间，甚为默契。

唐·周昉《仕女簪花图》中的仙鹤

　　如果说唐墓出土的花鸟画仍未脱秦汉绘画中花鸟形象的古拙之气的话，那么周昉所创作的《簪花仕女图》中的仙鹤和小犬则脱去了旧时格律，和秦汉古画中一些作为衬景的花鸟已不可同日而语了。其形体毛羽和动态已较为真实，不再是简略描绘。

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