谢稚柳离世20周年，他曾为中国画注入唐宋魂--四柱八字,命理,八字命理,六爻占卜,命理百科-寅午文化

时光飞逝，不知不觉中谢稚柳先生离开我们已经整整20年了。

谢稚柳曾担任上海博物馆顾问，前后为上博鉴定、收入无数藏品，其中确定唐摹本王羲之的《上虞帖》、徐熙的《雪竹图》、王晋卿的《烟江叠嶂图》即为范例。

——祝君波

在此周年之际，谨以上海博物馆孙丹妍《为中国画注入唐宋魂——谢稚柳书画艺术的成就》纪念谢稚柳先生。

“天下英雄君与操，三分割据又何人？”这是谢稚柳的挚友、年长他11 岁的张大千为友人题《槲树唬猿图》的赞语。话中对其艺术成就推崇备至，直以曹操、刘备等三国英雄相许。

谢稚柳旧照

张大千才情眼界之高，无负徐悲鸿“五百年来一大千”的断语，而张氏却独对谢稚柳推崇如此，可见谢稚柳在书画领域的地位毫不逊色（图1）。20 世纪中国画坛大家辈出，若论经营传统之深、精研画理之透；书画面貌之寓古于今、气韵格调之清雅高华，罕有能出其右者。

1/ 谢稚柳（右一）与张大千（右五）等人游雁荡山

谢稚柳一生创作，山水、花鸟、人物各擅胜场，尤其于山水、花鸟两画科更能出入传统，有所独创。谢氏花鸟、书法初学陈洪绶，入手便濡染陈老莲的古雅之气，之后远赴敦煌石窟，浸淫于魏晋隋唐壁画的庄严曼妙；20 世纪40 年代得见众多宋代名迹，山水自此直入宋人堂奥；晚年重现五代徐熙落墨古法，自创新格；兼之谢氏一生穷究画理，爬梳画史，探幽发微，以学养濡染笔墨，以笔墨印证画史，知行合一，终成一代大家。本文遴选几幅画作，俱是谢氏各个时期的精品，且能从中一窥其画风嬗变的轨迹。

“忽漫赏心奇僻调，少时弄笔出章侯”乃谢谢稚柳《绘事十首》中的两句话。自承少时画学明代陈洪绶，不过学习的并不是陈洪绶赖以得享大名的人物画，而是他的花鸟画与书法。作于1937 年的《莲石图》，即是对陈洪绶同名作品从画面到题跋的全面临摹，陈洪绶的原作现藏上海博物馆。虽然谢稚柳欣赏陈洪绶的“奇僻调”，但细审陈、谢的画风还是有本质上的不同，陈是狂歌当哭的狂狷之感，谢则是出身名门的佳公子，因此前者画中透出奇崛冷艳，而后者笔下流露的则是风流蕴藉。

1943 年，谢稚柳应张大千之邀，与其结伴远赴敦煌考察。石窟中的千壁丹青为他打开了一个全新的世界，尽管谢氏并未专门从事临摹，而将主要的精力放在石窟资料的整理上，却让他此后的绘画逐渐脱离了陈洪绶的旧习，开始向更高古的唐宋方向演进。

也正是在那个年代，大量原藏于宫廷的古代绘画，逐渐流散到民间；尤其是两宋时代的作品，它们的出现为长久以来只知明清风格的画坛，带来了一股古朴雄浑的风气，令画家们见识到更博大精深的传统，也使当时被许多人认为“疲弊已极”的中国画走上了复兴之路。谢稚柳在此时接触到许多宋画，他立即被这种既精严又雄壮、既长于写实又富有诗意的风格吸引，或许他一开始选择陈洪绶，正是因为被画中那种尽精微而致广大的宋人气息所感染。

2/ 谢稚柳，《红叶竹禽图》轴

宋画魅力之最院体花鸟活起来

《红叶竹禽图》（图2）作于1947 年，题为“效宋人李迪笔”，应为临仿上海博物馆藏的李迪名作《雪树寒禽图》。《雪》图为冬景，《红》图为春景，冰消雪融，红叶翠竹交映，殊异于原作的萧瑟之气。

我们可看到，在《红叶竹禽图》中，没有陈老莲那种夸张的造型，取而代之的是宋人院体、对物象极其精准而忠实的表现，这种表现不会受制于高度写实而致显得僵硬呆板，无论是树叶脉络的柔韧如丝、竹叶线条的劲利如剑，还是树叶红色的明媚质朴以及随着竹叶的向背而变化深浅的绿色，观者都可从这些充满绘画感的地方享受到艺术的美感——这也正是宋画最动人的魅力之所在：它既是现实的，又是浪漫的，它能赋予平常的事物一种不寻常的美感。至于将原作的冬景改为春景，或许透露出谢稚柳自身倜傥的性情，在他的画作中即使是寒林、雪景之类的题材，也不会给人过于萧瑟阴冷的感觉，花鸟画更是如此，总有一种明丽清妍的格调，这与其用色有关，谢氏花鸟画中的色彩，其明丽源于院画，清妍却出自本性。

撷取李郭与董巨　发现山水仙境

与花鸟画经由明代陈洪绶上溯宋人不同，从一开始谢稚柳的山水画便从宋人入手，这在当时的画坛是很少见的。中国的山水画以北宋为第一高峰，写景造境，后世无可比拟。谢氏主要师法北宋人，举凡郭熙、王诜、燕文贵、巨然、董源这些北宋大家的作品，为他一网打尽，无不再三临摹，尤其对李郭画派最为倾心，王诜的《溪山秋霁图》（美国弗利尔美术馆藏）与墨笔《烟江叠嶂图》（上海博物馆藏）对其影响至深。

3/ 谢稚柳，《十幅图》之《无分看山》，册页

而对于与李郭画派并称的董巨画派，谢氏也从中获益良多，以本身的性情而言，他与“一片江南”的董巨更为接近。因此谢稚柳的山水画，虽然有很明显、强烈的宋人气息，但不能将之归为李郭派或董巨派，因为他取两者所长，将之熔于一炉，造型丘壑多承传李郭派，笔性气息则接近董巨派，这正是谢氏山水的独创。作于1954 年的《十幅图》最能体现这种独创，此画为十开册页装成的手卷，每开俱有章士钊边题，其中山水五开。

题有《澄江近处》诗的一开，山坡是董巨典型的披麻皴，枯树则显然出自李郭。题有《无分看山》诗的一开（图3），近景处的杂树与王诜名作《渔村小雪图》（北京故宫藏）中的几棵枯树何其相似！只是易寒冬为暮春。左侧的崖壁与峰峦也是李郭画派的画法，不过却没有用李郭派中最典型的卷云皴，而是施以简洁的直笔皴擦，再以水墨晕染使之融为一体。这样的处理，在繁复程度上固然不如郭熙与王诜，但一来拉开了山石与树木的距离，丰富画面的层次，调节画面的节奏；二来不会产生郭熙、王诜作品中常见的那种躁动感，而使全图沉浸在一片董巨式的宁静清逸的氛围里。

4/ 谢稚柳，《十幅图》之《万山回薄》，册页

题有《万山回薄》（图4）诗的一开中的组合更为复杂：山石的画法从董巨而来，近景两棵松树，一棵出自李郭，另一棵与一旁的一株杂树似乎源于巨然，中远景中的蟹爪、鹿角枝当然是李郭的标志，而山坡下的芦草则显然源自传为董源的《夏景山口待渡图》（辽宁省博物馆藏）与《潇湘图》（北京故宫藏）。《十幅图》堪称谢稚柳绘画历程中的里程碑，它的完成标志着谢氏山水画个人风格的确立与成熟。

《莲塘清晓》：蝶影下的花鸟灵动

尽管谢稚柳仿宋人笔意的工笔花鸟画极受人青睐，不过类似于《莲塘清晓》（图5）的作品，才足以凸显其独到之处。各色花卉中，荷花是谢稚柳最常画的题材之一，《莲塘清晓》可称得其中佳品。现代中国画大师中以荷花见长的，除谢稚柳，尚有张大千与吴湖帆，三人鼎足，各擅胜场。

三人的荷花，若喻之以人，张大千的或金碧辉煌、或水墨疏放，像纵横六合、睥睨天下的豪侠；吴湖帆的多用没骨，风娇雨秀，似丰腴妩媚的佳人；谢稚柳的色墨并举，秀骨清像，如风流潇洒的文人。突发奇想，若有好事者将三人的荷花聚之一处，不妨名为“风尘三侠”，以张为虬髯客，吴为红拂女，谢为李靖，正可仿佛。

5/ 谢稚柳，《莲塘清晓》

这幅《莲塘清晓》正是谢稚柳这个时期荷花作品的典型代表，构图饱满，莲叶掩映之间，两朵红莲亭亭而立，一对蝴蝶逐香而来，引得一只黑白相间的鹡鸰高立枝头，俯首伺机而动。

这幅作品最吸引人的不是形容生动的鹡鸰，也不是姿态娉婷的红莲，而是迫塞满纸的田田荷叶，叶片先依向背用浓淡不一的墨色打底，再罩上一层薄而透明的绿色，墨色从底下泛上来，与上面的色彩两相映照着，于是那绿色越发显得幽静而绵长，虽然并不艳丽夺目，却清冷得仿佛能沁入肌肤，令观者在画前不禁生出须眉尽碧之感。

这种色墨并用的表现手法是谢稚柳始终在探索并完善的，需要指出的是，这里所说的“色墨”中的墨并非仅指墨色，更重要的是指笔墨。画中的荷叶，无论是墨色还是绿色，都不是平涂，其中有自然的深浅变化、用笔的痕迹，这样处理画面，就不会因为渲染过于光滑而显得板滞小气，笔下的物象也有了生动灵气。

落墨之处：水墨与杂彩的二重奏

山水与花鸟的兼长，使谢稚柳一直在探索笔墨与色彩的和谐与平衡，作于20 世纪70 年代初的《红白莲花图》与《林亭山色图》可以看作是这项探索分别在花鸟与山水领域里取得成功的标志。

《红白莲花图》与《林亭山色图》的出现有个前提，即对于五代徐熙“落墨法”的研究。1962 年，大收藏家钱镜塘的一批古书画捐赠上海博物馆，其中有一幅《雪竹图》描绘谨严，气息朴茂，尤其是此图表现方式、笔墨经营异常独特，似乎从历代画竹作品中都难以找出渊源。谢稚柳凭借深厚的画史修养，经过反复研究，断定这是五代徐熙的真迹，现存传世孤本。

画中既非宋人院体双钩填色，也不是文同以降文人画竹的绘画技巧，正是失传几近千年、只存于史籍中的徐熙“落墨法”。史料中充满神秘色彩的“落墨为格，杂彩副之”的落墨法，经由谢稚柳的研究，即所谓落墨，是把枝、叶、蕊、萼的正反面，先用墨勾染把它全部描绘出来，然后在某些部分略加一些色彩。

它的技法是，既有双钩的地方，也有不用双钩只用粗笔的地方，有用浓墨或淡墨的地方，也有工细或粗放的地方。整个画面有的地方只有墨，而有的地方是着色的。所有的描绘，不论在形或神态方面，都表现在“落墨”，即一切以墨来奠定，而着色只是处于辅助地位。简而言之，就是先用水墨大体描绘出形象，然后再在墨笔的基础上用色彩覆盖上去，以色彩补水墨之不足。

6/ 谢稚柳，《红白莲花图：白荷》

《红白莲花图》分为两段，一段白荷，一段红莲（图6、7），与上文提到的《莲塘清晓》相比，显然用了完全不同的表现手法。《莲塘清晓》虽然也是色墨并举，并且脱出双钩填彩的程序，但其造型还是十分规整，可以想见最初还是以细淡的线条勾勒轮廓来定形，而《红白莲花图》除了莲花花瓣用线条来表现外，占满画面的荷叶都是用放逸的墨笔，连泼带染地描绘出大致形态，然后再在其上赋以色彩，这种以墨造型的方式正是“落墨法”的标志。

虽然同样使用了“落墨法”，但图中白荷红莲两段的表现手法亦不尽相同。《白荷》用色较为清淡，透明色彩下墨笔皴擦的痕迹清晰可见，提按之间的飞白也历历在目，色墨交叠而色不碍墨，墨不碍色，墨因色而丰腴，色得墨而丰满，墨越浓处越清透，色越淡处越温厚，展卷之际，满纸清芬扑面而来。

7/ 谢稚柳，《红白莲花图：红莲》

《红莲》设色厚重，用了大量石青石绿的矿物颜料，由于覆盖性强，许多地方底下的墨笔几乎已不可见。宋人梅尧臣所记载“多年粉剥露墨踪，描写功夫始惊俗”，意谓徐熙的落墨花卉，日久颜色落去，露出底下墨笔描绘的痕迹，世人才知道“落墨法”的奥妙。这幅《红莲》差不多就是这种情况。

既然浓重的色彩覆盖了墨笔，为何还要以水墨先画上一层呢？须知中国画以笔墨为骨，形象色彩皆为皮肉，皮肉须依骨而立，而笔墨的变化大多依赖水墨表现。图中虽然有些地方被浓重的色彩覆盖，但用淡色或植物性颜色的地方，还是能透出笔墨的轨迹，即使是颜色厚重的地方，由于不是平涂，也能透出用笔来。浓重的色彩配合了沉稳的墨色以及放逸潇洒的笔墨，古艳高华，若《白荷》清雅如西施，而《红莲》雍容如杨妃。

8/ 谢稚柳，《林亭山色图》卷

“落墨法”原本是花鸟画中的专门技巧，而谢稚柳独创性地将其运用到山水画中，形成了他极具个性的青绿山水风格，《林亭山色图》（图8）即为其中之翘楚。中国青绿山水的传统有两种，一种是以李思训父子为代表的大青绿山水，勾线填彩，画面重色不重笔，因而多使用浓重而覆盖性强的矿物颜色；另一种是以赵令穰、赵孟頫为代表的小青绿山水，色墨并举，两不相碍，因而多使用清透淡雅的植物性颜色。重色不易见笔，重笔墨则色彩不宜厚重，这似乎是创作界由来已久的一个容易矛盾的情况。

而谢稚柳《林亭山色图》完美地解决了这个矛盾。贯穿全图的连绵山体，几乎不加皴笔，全都施以明亮厚重的石绿，有几处石顶还再加上石青，明亮的色彩使画面一下子就有了某种动人心魄的魅力。然而画龙点睛之笔是左端崖壁的墨笔皴擦以及纯用水墨画成的点缀于各处的林木。

《林亭山色图》中树木的刻画非常细腻，不到一尺宽的画幅上，各种林木俯仰穿插，姿态各异，极尽精微之能事。鲜亮的色彩铺陈出画面的大效果，水墨则擅长细腻的刻画与描写，一广大一精微，强烈的对比之下，广大处更广大，精微处愈精微。画面左端以“落墨法”画出的崖壁以重墨赋以重色，色墨浑成，互为依傍，毫不突兀地完成了全图由水墨到青绿的过渡。水墨与青绿，一为平淡，一为绚烂；一为质朴，一为华丽，就这样在《林亭山色图》中得以结合，这非但是谢稚柳个人在绘画领域达到的又一巅峰，也是中国传统山水画发展过程中的一大创举。

谢稚柳在《敦煌石室记》中曾经这样评价唐代时期的壁画：“清新华贵，惊采绝艳……堂皇绚烂，得未曾有！”以此作为先生自己绘画艺术的脚注，亦何其恰当！

文?图︱孙丹妍

本文刊载于《典藏·读天下·古美术》8月号

谢稚柳大事记