唐朝山水画的发展背景

唐朝山水画的发展背景是什么？

首先交代一个背景，山水画的起源我们可以追溯得更早，但当时是它不是独立画科，基本上是一个绘画中的一个背景，或者人物画中的一个背景。它真正独立应该是从唐朝才开始的。在这之前，很多绘画当中有山水因素，比如像敦煌的早期壁画，还有像吴道子（约680—759年，又名道玄，阳翟[今河南禹州]人。唐代著名画家，尊称为“画圣”)之前的一些人物画中有这种山水因素。比如我们经常讲到东晋的顾恺之（348—409年，字长康，小字虎头，晋陵无锡[今江苏省无锡市]人。杰出画家、绘画理论家、诗人），在他传世的摹本中，背景的部分有山水的因素，但是这些部分都是非常次要的，并不是一个主体图像。

▲（传）东晋 顾恺之《洛神赋图》局部，宋摹本

北京故宫博物院藏

到了唐朝，山水造成这个变化的因素有很多，现在并没有一个定论，有很多猜测。其中有几个方面：一个方面可能是受到佛教绘画的影响。因为我们知道很多著名的寺庙都在名山大川里面，寺庙就和自然的风景有一种交融关系。比如说南朝刘宋（420—479 年，南朝的第一个朝代，因皇族姓刘也称“刘宋”）时有一个宗炳（375—443年，字少文，南阳郡涅阳[今河南镇平]人，南朝宋画家），是个著名的隐士，也是个文学家。他最早关注到山水，而且写过跟山水有关的专门的著述。他特别谈到自然山水的功能是什么？是“畅神”，就是让一个人的精神很愉悦。他一生喜欢游历名山大川，是个隐士，又信佛教。他的山水观应该有很多的佛教内容，会跟佛学有较深的关系。这说明佛教至少是山水画的传统之一。

另外一方面是跟道教的关系。很多山水画，特别是青绿山水经常会表现道教仙山的形象。盛唐时，很多山水壁画都跟这种仙山、海上瀛洲有密切的关系，反映山水画跟道教之间的一种关联。还有一个方面，人们对自然的美有了更深的认识。人物画的核心是传神，但山水画的核心不是传神。刚才讲宗炳时提到了一个叫“畅神”，“畅神”跟“传神”是既有关联又不相同的概念。“传神”是传客观对象的那个“神”，畅神是愉悦个人的“神”。山水画家是在画山水过程当中得到了愉悦，得到了这种乐趣，这样一种新的审美观，我认为是非常重要的。也就是说，山水最初是一个人物画的背景，这个背景起到的是一个辅助的作用，不是独立的作用。这个背景主要是状物，描写客观事物。

在魏晋南北朝时期，有一个咏物诗的传统，诗人经常描写自然的物象，比如谢朓（464—499，字玄晖，陈郡阳夏[今河南太康县]人。南朝齐杰出的山水诗人，出身高门士族，与“大谢”谢灵运同族，世称“小谢”）有一首《咏竹诗》：“窗前一丛竹，青翠独言奇。”这个咏物诗的发展过程中，不仅仅是状物，还开始借物抒情，或者是通过把自然的山水、花鸟拟人化来表达人的一种主观情绪。

这样的变化，其实就跟“畅神”的传统发生一个重要的交织。比如说像王维（701—761 年，一说699—761 年，字摩诘，号摩诘居士。河东蒲州[今山西运城]人，祖籍山西祁县。唐朝著名诗人、画家），有很多咏物诗，其中一部分其实是咏山水的。他在赞美自然的过程中还是以抒情为主，所以状物跟抒情是交织在一块的。我认为这是一个很重要的审美维度，对唐代的山水画从人物画的背景当中独立出来，其实有非常深刻的影响。

但是唐代的山水还没有摆脱与这些仙山或宗教的关联，比如说和佛教、道教的关联，仍然是唐代山水画中一个相当重要的主题。

唐朝的青绿山水和浅设色山水画

唐代山水画应该分成不同的派别。唐代最重要的山水画家是李思训。李思训当过左羽林将军，也当过右武卫大将军，所以他的绰号就叫“大李将军”。他的儿子虽然没有当过将军，叫李昭道，但是跟他父亲对应起来叫“小李将军”。所以绘画史一说起“大小李将军”是赫赫有名的。

“大李将军”李思训是皇室贵族，武则天专权的时期不断地诛杀李氏王室的一些贵族，李思训就逃隐了，躲过一劫。到唐中宗掌权后，他又出现，变成当时很重要的一个人物。李思训主要是画山水画，他的山水画跟我们后来的文人画的主流，特别是晚唐五代以后文人画的主流不一样。他的绘画是重视颜色的。我们一般把他的山水叫设色山水，或者着色山水。美术史上也专门有个名词叫青绿山水。

青绿山水在唐代是非常重要的一个山水画的传统。有学者会认为青绿山水可能来源于佛教的传统，应该是从中国的西域佛教的传播路线传到中原的。李思训主要的活动区域当然是在长安，长安跟整个丝绸之路有密切联系。

我们看到很多比如像新疆地区的墓室壁画、克孜尔石窟，这些佛教绘画的背景中都有青绿山水的因素。这些因素到了盛唐时期发展成一个独立的青绿山水画，这是它的一个从技术上和样式上的一个源头。李思训的山水画主题是一个仙山的形象。

▲新疆克孜尔石窟第17窟壁画 局部

另外也有学者研究说李思训的山水，特别是青绿山水，对应的是春天，所以画的是春景。当然这里边有很多研究，比如牛克诚（中国艺术研究院美术研究所研究员），主要通过这个色彩的角度来研究这个中国画史，他会关照到唐代的山水画不是一个抽象的山水，是一个有自然季节的山水，能表现比如说是春天或者是秋天。

早期的青绿山水多表现春景，像展子虔（约545—618年，隋代绘画大师，渤海[今山东阳信]人）的《游春图》是春景，是游春的一个题材。那么传为李思训的一些画，比如说最有名的《江帆楼阁图》，现在收藏在台北“故宫博物院”，有的人研究说它是展子虔《游春图》的一个局部，很可能这两张画来源于一个本子。

▲隋 展子虔《游春图》

北京故宫博物院藏

总而言之，两张画都是反映了早期山水画的特征。有些人也根据画里的一些着装，比如交领、幞头这些细节，看出这些应该不是南宋和南宋以后着衣习惯，应该是比较早期的特征。

还有比如说传为李思训的儿子李昭道的一张画《明皇幸蜀图》，也反映了早期风格，有很多唐代风格的印记，特别是马的鬃毛。这些画法应该保留了早期绘画的风格。

▲（传）唐 李昭道《明皇幸蜀图》

台北“故宫博物院”藏

山水画中，在唐代最重要的一派就是青绿山水这一派，主要代表人物就是李思训和李昭道父子。李氏父子山水，毫无疑问是典型的贵族山水，有一些这种仙山的气氛、春天的气氛。这一路山水对后来宋代的宫廷山水画有非常深远的影响。

▲（传）唐 李思训《江帆楼阁图》

台北“故宫博物院”藏

据说辽宁省博物馆曾经收藏过一件作品，是仇英临摹李昭道的《海天落照图》。我不知道这个《海天落照图》是不是跟东瀛三岛蓬莱仙境有紧密的关系。所以还是延续了魏晋南北朝以来贵族求仙的一种思想。

再者我想补充一个部分，山水画的背景基本上是一个简单的背景，人物画的背景在魏晋南北南北朝时期相对而言是比较平面化的，还没有展现出一个独立的空间。但是到唐代，特别是从隋代展子虔开始，山水画已经发生了质变，开始解决空间问题。所以我认为人物画的核心是传神。山水画的核心除了畅神之外，通过什么来畅神？这是一个很有趣的问题。其实它是通过一种空间的美学来畅神。也就是说，在绘画的空间这样一个维度里，我们会发现只有山水画才能够最有效地展示一个远景，展示一个悠远、幽深的空间。

这样的空间在人物画是无法完成的，花鸟画更不可能完成。所以山水画最独特的一个审美是空间之美、幽深之美。那么还有对幽深空间的想象之美。这些部分才真正是山水画独立的品格。这样的一种审美，这样一种空间关系是在唐代彻底解决的，就出现了一个独立品格。除除了人物画传神之外，这种畅神和空间美就形成了一个新的精神关系。这种精神关系关系应该是空前的，这就是一个唐代山水画最独特的贡献。

唐代山水画还有另外一路，其实就相当于浅设色，当然这个研究者有不同的看法，比如像牛克诚他们也会比较倾向于说像吴道子是这一一路，他是有点偏写意的。所谓的写意和写实都是相对的，其实写意和写实都是面对实物来进行描摹的。只不过这个写实的绘画当中客观性东西多一些，写意是主观性多一些。这是一个主客观之间的平衡关系。但是还并不是抽象，这都属于具象的范畴。那么抽象就开始脱离这些具体形象。一般我们在这个绘画史中经常会要讨论的问题：有抽象和具象的概念，同时在具象当中有一个写实的概念。

在这个色彩的系统中，吴道子的绘画应该也有青绿这一路的，因为他给这个大量寺庙和道观画过壁画，那壁画应该是有强调的一些浓艳色彩，但有可能会有一些比如给贵族的私宅画画，那么这是不是跟佛教道教的壁画有所区别呢？很有可能这个部分是应该属于浅设色这一路。

根据记载，唐玄宗曾让他画嘉陵江，他就在大大同殿画了嘉陵江，咫尺千里。这样的一个绘画我们现在看不到，只是听过一些简单描述，无法复原吴道子这个传统到底是什么？吴道子当然是唐朝最伟大的一个人物画家，但是吴道子不仅能够画人物，还能画山水，是个全能的画家。

王维与唐朝的水墨山水

吴道子的出生年月应该在李思训之后，比他再稍晚一点、差不多是在武则天长安元年出生的王维，又发展出另外一套风格，对后来对宋以后的文人画水墨山水有巨大影响。王维应该说是跟李白是同一年的，都是武则天长安元年（701年）。

王维是当时著名的诗人，是一个佛教徒，晚年的时候隐居在现在陕西省蓝田县叫辋川的地方。他最有名的画就是《辋川图》。《辋川图》并没有墨迹本或者真迹传世，我们看到只是不同时代的摹本，还有后来的人做的石刻图像。王维的《辋川图》跟他的辋川诗是对应的，证明的确有《辋川图》的存在。

▲（传）唐 王维《辋川图》局部，摹本

日本圣福寺藏

现在看来，不管是摹本还是石刻，我们可以确定其实王维的这个画应该是比较写实的，是可辨识的一个山水画，并不是一个写意的画。但是后来历代人去写这种辋川意象的时候，经常把一个官僚的隐居的想象结合起来。也就是说它已经脱离了这种仙山琼阁，脱离了一般意义求仙的想法，同时也不是一个享乐的。因为这个辋川就是别业，也叫别墅，可能是王维在京城之外第二个住处。因为他母亲信佛，后来他把这个辋川别业改建成了寺庙，基本是用来供养他的母亲。就他这个东西微弱地讲，是跟佛教有关系。

但他隐居的这个态度并不是针对佛教，因为佛教是不需要隐居的，隐居一定是针对官场。也就是说这个《辋川图》中有双重含义：它的表表面看好像跟佛教有一些关系，本质来看，还是跟这个官僚生活有关系。

所以“隐”是要是跟“显”是对立的，是跟政治上的出人头地是对立的，所以这样形成了一个隐显的关系。所以历代人对它的迷恋，都是一些文官的迷恋。《辋川图》可能在山水画中建构了一个模式：通过山水来表达隐居的愿望。

像王蒙的《葛稚川移居图》，是讲葛洪的隐居故事的。当然也有跟佛教有关系的，比如王蒙画《太白山图》，那就是跟佛教有关系，画了天童寺的风景。像倪云林画了很多荒寒的山水，基本是表达一个远离人境的意境。还有比如像黄公望画的《富春山居图》，其实山居这个概念和主题都带有一种潜在的隐居意图。这就是说王维这样的一种山水画，到后来就变成文官、文人的山水画。

李思训那种青绿山水画，后来就变成历代宫廷的山水画，后来到了像明代也变成民间的山水画。或者我们讲李思训这样的山水画，基本是变成一个职业山水画的重要源头；像王维这样的山水画，就变成后来的业余的、文官的、戾家的山水画的源头。

唐朝有一个画牛很有名的画家叫韩滉（723—787年，字太冲，京兆长安[今陕西西安]人。唐朝中期画家、宰相，太子少师韩休之子），当过宰相，那他的父亲叫韩休（673—740年，字良士，唐朝宰相），那么恰好他的墓被发现了。在韩休墓里当中，我们就看到了山水画。这个山水画是浅设色，以水墨为主的山水画，其中最独特之处是还画出了一个太阳。

韩滉《五牛图》

北京故宫博物院藏

▲陕西西安韩休墓壁画山水

在整个中晚唐时期，从墓室壁画来看水墨山水画的成分越来越重，基本反映晚唐时期的一个趋势。到了五代的时候，像董源的时代，就有了很多水墨山水画。过去讲董源说有两个传统，“水墨类王维”，先说他是王维的传统，“着色如李思训”（出自宋代郭若虚《图画见闻志》）。

▲董源《夏景山口待渡图》

辽宁省博物馆藏

王维对后世影响很大，我认为这跟苏东坡有很大的关系和影响。因为苏东坡对王维有一个高度概括，讲王维的这个诗歌、绘画的特点：“诗中有画，画中有诗。”（出自苏轼《东坡题跋?书摩诘〈蓝田烟雨图〉》）。所以这句话对后世的画家和文人产生了巨大的影响。在绘画当中追求诗意，也成为后来文人或者文人画的一种追求。如何在绘画当中呈现诗意？这样就开始有了诗画互动。在唐代的时候诗画互动早期是受到山水诗的影响，逐渐产生很多的山水绘画，当然这个绘画主要是壁画。

我曾经在介绍人物画时提到贵族是特别喜欢城市、殿堂、楼阁。殿堂和楼阁，有大量的白墙壁，最好的装饰当然就是山水画。寺观墙壁主主要是一些佛教道教题材的绘画，但是装饰一般的民居主要就是山水和花鸟。山水花鸟壁画是受到山水诗的影响。但后来的诗歌反而受到山水壁画的影响。

有人也做了一些研究和总结，特别讲到李白和杜甫的诗当中有大量颜色的描绘，比如青、绿、红这些颜色，这些颜色恰好都是山水壁画的颜色。也有人就说，其实后来的诗歌那样非常绚丽的色彩关系是来自山水壁画，也就是说这个唐代的山水画和山水诗的互动形式是一种实体的互动。

到了宋代，就不是这样的一个简单的实体互动，而是在这个绘画当中追求诗意，在诗歌当中追求画意，这就是苏东坡最清醒的认识。苏东坡其实是把他个人理想投射到了王维的身上，他讲了诗画关系，这就是苏东坡所建构的一个新的美学关系。这样的一个主流就建构了以后的诗画关系。

最后我们要强调山水画是在唐代真正独立出来的，唐代开始真正出现了诗画互动。在唐代形成了三个流派的传统：一个青绿山水的传统，一个水墨山水的传统，另外还有一个浅设色的传统。当然，后来影响最大的是青绿和水墨。到了宋朝以后，水墨山水成为中国山水画的主流，成为文人表达个人情感和思想最重要的载体。

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