转自公众号：中国昆剧古琴研究会
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编者按：
百废待兴的建国初期，古琴艺术已日趋衰落。为尽快、尽早地抢救古琴音乐遗产，吕骥可谓功不可没。他提出了一系列传承古琴音乐文化的具体措施，例如：全面挖掘整理琴曲资料、培养古琴爱好者、音乐院校专设古琴课、提高琴家社会地位、组织开展打谱工作等。这是近现代音乐史上重要的一段琴史，也是许健为纪念吕骥从事音乐工作六十年记录的史实。三十年后再观此文，当初实施的多项举措早已成为了当今琴界的日常活动，与此同时古琴也一跃成为当下最受欢迎的民族乐器之一。


难得的知音——吕骥同志和古琴
文|许健
（《音乐研究》1989年第2期）

吕骥同志和古琴有很深的因缘，是一位难得的知音。可以说，古琴艺术能有今天这样的局面，很大程度上得力于他的领导。今天，这门古老艺术的有关资料得到系统地发掘整理，演奏能手新人辈出，研究方面也不断推出新的成果，取得这些成绩，没有一个内行而热心的领导，是难以想象的。作为一名古琴工作者，对此，我有深切的感受。
古琴艺术是非常古老的传统文化，理解并喜爱它的人愈来愈少，虽然在历史上它曾经长期得到过文人雅士的宠爱，甚至以“琴、棋、书、画”来概括传统的文化生活；可是，近百年来，由于种种原因，它已日趋衰落，今非昔比了。到了建国前夕，古琴家寥寥无几，而且多为生活所迫，荒疏了琴艺。在这种情况下，如不及时抢救，就有绝响的危险。继承发扬民族文化传统虽是党的一贯政策，但是在那百废待兴的建国初期，将古琴工作尽快地排入日程，却非轻而易举，这需要有眼力、有魄力的坚强领导。吕骥同志通过当时他领导的中央音乐学院和全国音乐家协会，开展了一系列有关抢救民族音乐遗产的工作，古琴即其中重要组成部分。
中央音乐学院属下的民族音乐研究所当时在全国率先聘任了古琴家侯作吾和管平湖。此后，又陆续聘请全国各地有造诣的古琴家为通讯研究员(如查阜西先生)或通讯演奏员(如吴景略先生)，其中大部分是北京古琴研究会的骨干。1956年以查阜西为首的古琴调查组奔赴全国各地，联系了二十多个城市的近百名古琴家，将他们手头流传的琴曲约二百首录音存档，并发现了一批罕见的古代传谱。对古琴遗产的这种全面摸底，为系统的资料整理奠定了基础，为陆续出版《古琴曲集》、《琴曲集成》以及其它种种资料汇编创造了条件。
《古琴曲集》汇编了当代流传的代表性曲目和部分新发掘的曲目。传统的古琴指法谱并不直接反映音符，不是一般人所能掌握的，用当代通行的五线谱对照记谱，便为更多的音乐爱好者提供了方便、书中前言概括地介绍了这门艺术。前言原稿虽由我执笔，却是经吕骥同志动手详加修改才最后定稿的。
《琴曲集成》是将现存历代传谱编印出版的另一类型的大型资料丛刊，为确保出版的顺利进行，吕骥同志亲自与中华书局负责同志洽谈。他还为此写了长篇序言：《略论七弦琴音乐遗产》。作者分析了大量资料，从而提出一系列重要见解。这篇序言与陈毅同志的题辞相互辉映，为本书增添了光彩。题辞中写道：“《琴曲集成》的刊行，以蔚然大观的新面貌问世，我们鼓掌欢迎，欢迎它为人民建设服务。这是丰硕的果实，极美丽的古代花朵。”陈毅同志的热情赞美经过吕骥同志在序文中的详细论证，进一步凸显出“古代花朵”的绚丽多姿，并对如何使之“为人民建设服务”提出了方案。两位作者都是党的领导人，他们的声音贯彻了党的方针政策，体现出党对古琴工作的具体支持。

古琴艺术需要领导的支持，不仅是因为懂它的人日益稀少，重要的原因在于它有很高的艺术成就，积累有丰富的创作经验，是“极美丽的古代花朵”，值得我们总结，借鉴。吕骥同志在序文的开始处对艺术遗产的研究提出了两个任务：一是总结它的发展规律；一是鉴别其精华和糟粕。他强调指出：“要进行这些工作，首先就要求我们占有这门艺术遗产的较完整的资料，七弦琴音乐正是这样一种亟待全面整理研究的艺术遗产。”为全面占有资料，及时派调查组到各地搜求录音、书谱；为全面占有资料，将各家各派流传的琴曲记谱出版；为全面占有资料，汇集唐、宋、元、明、清各代传谱编辑影印……可以看出，序文中“全面整理研究”的构想，在实践中则具体化为一系列工作项目，其中有的基本完成，有的已经落实，有的仍需努力。所有这些，吕骥同志无不时刻关注着它的进展，并给以必要的指导和支持。
资料的系统整理是为了进一步研究提供条件，要想充分掌握和利用这些遗产，还得通过认真地学习。序文在结尾部分提出：“七弦琴音乐作为我国音乐遗产的一个重要组成部分，是极为丰富的，我们必须组织大家来学习。必须经过认真学习，深入研究，才能进一步批判地继承，推陈出新。”如何组织大家来学习古琴呢？如果不是停留在口头号召，而是真的付诸实践的话，那就需要作出艰巨的努力，提出一系列切实可行的措施，并不遗余力地加以贯彻实行。在这方面，吕骥同志再一次显示出他那卓越的领导艺术。
我原是音乐学院学西洋音乐理论出身的，1954年从部队转业到音乐研究所之前，从未见过古琴，对它一无所知，更谈不上有什么追求。然而领导却分配我向管平湖先生学琴，接着又派我随查阜西先生采访古琴，从此，我便与古琴结下了不解之缘。领导上的这种工作安排想必包括有吕骥同志“组织大家来学习”的意图。一个时期内，音乐研究所内弹琴的同志多达七、八位，它属下的“北京古琴研究会”更是人才济济。琴会集中了北京地区的琴人，并联系着各地琴家，通过演出、教学、研讨等活动，培养、团结了一批古琴爱好者，其中有的水平不低于专业工作者。这种局面和盛况自然和领导的支持有关。
看来，吕骥同志是力图通过琴会作为组织学习的一种途径，所以他不断通过音协、音乐研究所向琴会布置任务，必要时，他也常亲自出面。十年动乱中，琴会被迫停止活动。后来，我们从干校回京后，为了恢复琴会的活动，他多次参予筹划，而且亲临彩排现场，正式演出前又发表了热情洋溢的讲话。在那心有余悸的七十年代，这类活动是需要有点勇气的。他还联系了中央电视台现场录象，把演出、讲话向全国播放，从而扩大了影响。此后不久，各地琴会便也陆续恢复起来，甚至还增加了一些新的古琴社团，吸引了更多的爱好者和继承者。
学习古琴的主要场所自然应是培养专业人才的音乐院校，吕骥同志在讲话中曾多次强调过这个问题。1963年2月8日，由音协、音乐研究所和琴会联合召开的一次会议上，他说：“我们天天喊继承传统，究竟传统怎样继承？我觉得这是很具体的问题。现在音乐学院里的专业学生有限，但非专业的选科是可以多的，除了音乐学系的学生必修外，作曲系的学生也必须要有一年的时间学习古琴”。由于他的倡议，再加以北京、上海的带头作用，于是成都、西安、广州、沈阳、南京等地的音乐学院相继开设了古琴课，既有专业主修，也有副科选修，有些作曲系的老教授也对古琴发生了兴趣，江定仙、肖淑娴等教授就曾多次参加古琴会举办的各项活动。
尊重并关心各地古琴家，让他们安心在教学方面发挥作用，是保证古琴学习所必要的。在这方面，吕骥同志也做了大量的工作。曾任中央音乐学院民乐系主任的查阜西，被选为全国音协副主席；曾在北京任教的吴景略和曾在上海任教的张子谦，均被选为全国文联委员或音协理事。这些人事安排自然是体现了吕骥同志的意图，他还推荐介绍顾梅羹去沈阳音乐学院任教；在上海音乐学院兼课的姚丙炎，去世前嘱其家属请吕骥为之题写墓碑，以为莫大的荣幸；上海教过书的刘景韶退休后家居无锡市，临终前一年受到吕骥亲临拜访。
调动古琴家的积极性，请他们把拿手的琴曲传给下一代，这是一方面，而更重要的是发动他们向古代传谱探宝。目前流传的琴曲不过几十首，而传谱中保存的曲目却多达三千多首，这是非常丰富的宝藏。这些曲目现在虽已不再流传，但过去却有一定的影响，有的还是历史上颇受欢迎的著名乐曲，为使它们从沉睡的古谱中复苏，需要具有一定修养的琴家考证古指法，反复揣摩曲意，不断锤炼，从而弹奏出动听的音乐，这个过程琴家称之为“打谱”。
早在五十年代初，吕骥同志就通过音乐研究所和古琴会在琴界开展了打谱工作。历史上被嵇康叹为绝响的名曲“广陵散”，经管平湖、吴景略、姚丙炎等人精心处理，最先恢复了艺术生命。接着又把唐代手抄的《碣石调·幽兰》发掘出来，以后又配合文史界对《胡笳十八拍》的讨论，把有关琴歌和琴曲搬上了音乐舞台。在此基础上，1963年初，吕骥同志又提出：“今年是不是把琴歌集中地搞一次，是不是把古琴的发掘工作再全面地推广一下。”于是当年年底召开了第一次全国打谱交流会，会上着重交流了与嵇康、阮籍有关的作品，包括《酒狂》、《长清》、《短清》、《孤馆遇神》等。十年动乱后，1983年5月在北京香山召开了第二次全国打谱交流会，发掘交流了《乌夜啼》、《大胡笳》、《小胡笳》、《阳春》等历史名曲。1985年5月又在江苏扬州召开了第三次全国打谱会，发掘出《大雅》、《雉朝飞》、《梅花三弄》等。每届会议都有一批新发掘的古曲问世，填补了古代音乐史的空白；每届会议都有一些新的年轻的演奏者参予活动，从而壮大了古琴队伍。在最后一次会上，还拟定了一个长期规划，供打谱者参考。所有这些，都是根据吕骥同志的安排，有条不紊地进行的。
打谱的成果包括琴曲和琴歌两种不同类型的作品，后者的弹奏技法比较简单，往往被琴家所忽视。但琴歌在传谱中占有一定的比重，而且颇有一些值得发掘的作品。为此，吕骥同志多次强调琴歌遗产的发掘，在《略论七弦琴音乐遗产》中曾作为一个方面，专题论及。吕骥同志指出：“我们在肯定了七弦琴器乐曲有其存在价值的同时，应该肯定琴歌是七弦琴音乐遗产中另一个重要组成部分。我们应该恢复琴歌这种演出形式，而且让它获得新的发展。只有通过表演，才能对过去的琴歌获得实际的了解，才能对七弦琴音乐作出全面正确的估价，才不至于把同样蕴藏了一部分精华的琴歌，湮没在故纸堆中。”根据这样的要求，陈长林同志发掘的《胡笳十八拍》通过演唱和出版，在音乐界引起广泛的注意。王迪同志发掘的一些琴歌，经歌唱家的演出介绍，颇能引人入胜。中央人民广播电台介绍的六种不同传谱的《阳关三叠》，使人大开眼界、耳目一新。事实证明，只有通过实地演唱，才能给人以真切的感受，琴歌中那古色古香的幽雅韵味，远不是纸上空谈所能领略的。让琴歌“获得新的发展”也是有一定的实践经验为根据的。王震亚同志改编的《阳关三叠》，李焕之同志改编的《苏武》，都是用古曲编为合唱形式，上海民族乐团演出的《胡笳十八拍》则为琴歌与乐队的形式，它们丰富了音乐演出节目，更容易为当代听众所接受。
吕骥同志下了那么大的功夫来抓古琴的打谱，是因为他对这项工作的意义有深刻的认识。他认为，浩瀚的古代传谱只有通过打谱才能为今天所利用，才能真正成为我们民族的精神财富。打谱的成果首先可以充实我们对古代音乐史的认识。他指出：“过去我讲音乐史只是一些文字，听起来枯燥无味。如果我们把这些东西(指琴谱遗产) 统统搞出来之后，这个音乐史就很生动活泼。我看世界上还没有这样的音乐史，它拥有着七、八世纪以来的丰富的乐谱。按着它的精神打出来的音乐，虽然不完全是原来的样子，但至少可以见到那个时代的影子。”(《琴论缀新》第二集第2页)打谱的成果还可以为我们研究传统音乐的特点提供可靠的依据。他说：“究竟传统音乐有什么特点？表现在音乐里究竟是怎样一回事？还待我们深入地研究，不是把它打出来就行了。”(《琴论缀新》第二集第2页)
尽管打谱应当力求再现古曲的原貌，但是吕骥同志深知这种理想难以实现，对此他并不奢求，也不指望各家的打谱达到完全相同的结果，而是鼓励大家根据自己的理解百花齐放，百家争鸣。他认为：“中国音乐的特点是‘大集体，小自由’；每个人都可以自由创造，这是‘小自由’；但是要‘大集体’，——大的轮廓你不能推翻，骨干不能推翻……有民族的共性，也有艺术家的个性，今天来发展琴的艺术，恐怕还要遵循这一条规律。”(《琴论缀新》第二集第2页)
古琴遗产中不仅拥有大量古代传谱，而且保存着许多琴学理论方面的著述，这是其它传统音乐难以比拟的另一个优势。对此，吕骥同志也寄予了很大的关注，他在《略论七弦琴音乐遗产》一文中用了近一半的篇幅来论述这方面的问题。在文章的第四部分从历史上依次分析了：汉刘向的《七例》，唐薛易简的《琴诀》，和宋崔遵度的《琴笺》等，指出它们源于《乐记》的理论传统，都是重视内容，强调表现生活的。与此不同的另一系统有：南宋田紫芝的“九德”，经明初冷谦的“十六法”，到清初徐青山的“二十四况”，指出它们有脱离内容，单纯追求唯美的偏向。即便是后者，“仍可汲取有益的东西”“可以根据今天的生活来解释这些要求”。文章把历代琴论归结为两大系统，追源溯流，评比得失，提出独到的见解。
文章的前三部分分别从内容、形式和体裁角度分析了大量曲目，认为从主流上看，古琴音乐与民间音乐一脉相承，有许多共同点，都是源于生活，为表现生活而服务；不同的是，琴曲吸取了民间滋养，在思想内容与艺术表现上都有所提高，达到“表现旧时代生活的峰顶”。(《琴曲集成》第一册第8页)
为了进一步说明生活与艺术的关系，作者在1979年的修订稿中特地增加了文章的第五部分。其中引述了古代文献中伯牙学琴和孟尝君听琴等故事，通过分析，强调指出生活体验对于艺术创作、表演和欣赏的深刻影响。认为这些故事所反映的音乐思想与《乐记》中“感于物而后动”的观点一脉相承，属于唯物主义的美学观点。
文章对琴论遗产所作的这些论述尽管还可以继续探讨，但是如此条分缕析，严密论证，无疑为后来者作出了楷模。
由于吕骥同志在琴论遗产方面作了系统深入的研究，所以对这个问题有比较高的要求，他在审阅拙著《琴史初编》一书时指出：“这方面的论述太少，因此显得是个比较严重的缺点。”同时，他在书面意见中也肯定了该书其它方面的优点。正是这些意见为该书的出版起到了催生作用，这应是他支持古琴事业的又一实例，类似这些事例，包括本文前面所述种种，对古琴事业所起的作用是不可估量的。
不过他本人却不会同意这种评价，在这方面我是有过经验的。我在《琴史初编》中只不过简单地提到一次《略论七弦琴音乐遗产》一文对琴界的影响，至于作者本人的其它事迹都还不曾触及，便遭到他的反对。他在书面意见中写道：“我个人写的文章实在没有单独提出的必要，应该明确指出：文化部、中国音协根据党的方针(指百花齐放，推陈出新，古为今用，继承发扬民族传统这些方针) 对古琴的恢复与发展，从调查着手作出全面安排……民研所、古琴会在这方面做了大量具体工作。”
这段话自然也不是没有道理的，但是，如果我们深究一步的话，所谓“全面安排”毕竟不同于原则上的空头领导，而是从制订规划到落实推行都得有熟悉业务的具体领导人，这个领导人不是别人，正是吕骥同志，这是琴界有目共睹的事实。为此，实事求是地写出这篇回忆的文章，用以纪念吕骥同志从事音乐工作六十周年。
1988.9.7



 编辑：西西  审校：安安    




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文章标题：许健：难得的知音——吕骥同志和古琴发布于2023-11-15 15:39:05

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