葳蕤春光·李雪松中国画作品展--四柱八字,命理,八字命理,六爻占卜,命理百科-寅午文化

谨定于2021年4月10日（周六）下午3:30，“盛世芳华 · 当代中国花鸟画大展”在重庆美术馆开幕，敬请光临指导！

盛世芳华 · 当代中国花鸟画大展

主办单位｜SPONSOR

广州美术学院

广东省美术家协会

重庆美术馆

当代岭南艺术研究院

广东省中国画学会

协办单位｜CO-SPONSOR

广东省美术家协会中国画艺委会

广东岭南美术出版社

当代岭南公共教育

承办单位｜ORGANIZER

广州鲁逸文化

总策划 / 策展人｜GENERAL PLANNER & CURATOR

许晓生

策展团队丨CURATORIAL TEAM

林润鸿、徐辉龙

展览时间｜DURATION

2021年4月10日-4月19日

开幕时间丨OPENING TIME

2021年4月10日（周六）下午3:30

展览地点丨VENUE

重庆美术馆展厅

（重庆市渝中区临江路1号）

艺术家简介

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李雪松丨Li Xuesong

1975年生，辽宁沈阳人。1996年毕业于中央美术学院附中；2000年毕业于中央美术学院中国画系；2002年结业于中央美术学院郭怡孮花鸟画创作高研班。现为北京画院专职画家、中国美术家协会会员、中央文史研究馆书画院研究员、中国画学会理事、国家一级美术师、热带雨林艺术研究院常务理事、北京高级职称评审委员、北京工笔重彩画会理事。

名师讲堂 · 葳蕤春光

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青年画家李雪松十多年前就读中央美术学院花鸟画专业，十年前又在中央美术学院花鸟画高研班深造，均以优秀成绩结业。十多年来我们师生结下了不解之缘。我被他对花鸟画事业的精晋不已和忠贞不渝的精神所感动。如果不是对花鸟画艺术的酷爱和强烈的责任感，是不可能有这种韧性的，我对他是寄托着寄望的。

李雪松是能沉下心来画大画、画力作的。他深入生活、挖取素材，能不断实践从生活到艺术创作的全过程，因此他的画很有新鲜感，很有自然气息，这种江山之气使他的画中活跃着一种生命感，这是很不容易的。这要具备从大自然中发现的能力，能把生活中的新鲜感受转变成艺术形式，能表现出来，这是一套完整的创作过程。李雪松已经初步具有了这种能力，因此他的创作之路开始相对自由了。这是因为他花了大力气并且不断努力的结果，在创作中不断实践和总结经验，他能钻进去而且耐得住寂寞，这在当前对一个青年画家来说是难能可贵的，这是我看好他的重要原因。

每隔一段时间李雪松就会抱一大批作品到我家来，有写生也有创作。每当他来访我都会很激动，首先是他的劳动态度和劳动量使我自感不如，更重要的是作品中那种新鲜感和表现力，读者从他的画集中就会感受到。由于我和他所选的题材比较相近，我就越能感到他创作时的用心之处，所以无论我对他作品的肯定之处还是批评指导，他都能坦然接受，我们是在心灵沟通中进行探讨的。

对一个中国画家来说，岁月的积累是重要的。李雪松还年轻，还有很多的路要走。下一步我对他提出的要求是在深入生活的同时向传统深入。我希望他能多读原著，深读经典，也就是以历史名作作为范本，多看多临，研究式地学习，与学习美术史和美术理论结合起来，成为一个系统工程，再造一个自己的学习计划，特别是从艺术理论上再武装自己，向学者型靠拢。一个中国画家不能只靠技术就成大器的，因此从理论上的提高对李雪松来说将是大有裨益的。

中央美术学院教授，中国画学会创会会长　郭怡孮

左：李雪松在课上教学

右上：教学课上的写生示范

右下：李雪松创作

沙海绿洲　290cm×180cm　纸本设色　2016年

长白秋韵　290cm×180cm　纸本设色　2013年

秦岭松声　290cm×180cm　纸本设色　2019年

我怎么创作《天山月明》

文/李雪松

创作《天山月明》这幅作品，源于我在西藏 3000 多米的雪线上第一次看到了盛开的雪莲。当时在蓝天和雪峰的映衬下，雪莲圣洁和顽强的生命力给了我十分震撼的印象。回来之后，我开始反复构思表现雪莲题材的作品。雪莲是一种十分奇特的高山植物，它分布于中国高寒地带，生长于高山雪线附近的岩缝、石壁和砾石滩中。雪莲有很多品种，以天山雪莲最为美丽。在文学、影视作品中，也有多种表现雪莲的形式。在这张画里，我釆用石青平涂背景的方法来衬托明月的皎然和雪莲的圣洁，在主体花卉刻画上突出雪莲的造型，同时穿插着描绘了和雪莲共生的一系列高山植物，如红景天、野罂粟、水母雪莲等，它们在雪山之间形成了一个完整的生命群落，相互依存，和谐共生。

天山月明　290cm×180cm　纸本设色　2018年

由《天山月明》延伸出的话题

一个非常美好的职业

画家这个职业，是一个非常美好的职业，能用自己的眼光去观察，用心去体会、用画笔去表现这个世界，我觉得是非常有意义的事情。

我祖父、父亲都喜欢国画，父亲是美术老师，所以我从小就一直受到家里的影响，几岁就开始学习绘画。长大以后考上了中央美术学院附中，严格、系统地学习了素描色彩等绘画基础。考上了中央美术学院国画系后，根据自己的喜好，学了花鸟画专业，开始真正系统地学习花鸟画的传统，跟随着中央美术学院临摹、写生、创作三位一体的教学体系学习。求学期间，我临摹了宋人的花鸟绘画，认识了宋画的严谨和博大。后来师从郭怡孮老师，画了一系列热带题材的作品，在学习过程中，任伯年、郭味蕖、潘天寿等大家对我的绘画影响很大。

自然物象原始且宏大

去了海南、云南之后，我对植物的兴趣点落到雨林上，因为雨林景观壮阔，自然物象原始且宏大。我很喜欢永乐宫壁画，也临摹过很多，那种大面积的形和线的关系在热带植物中更容易找到。自然条件造成植物的差异，寒带树木多是落叶类，温带多是阔叶类，到亚热带、热带则是常绿阔叶类。我觉得热带雨林更适合中国画中线的表现。

左：李雪松

右上：雨林创作

右下：雨林创作

永恒的、本体的

我从2000年后开始近20年以花鸟画为主的创作阶段，因为我一直关注生命在自然中的本体状况。我们现在应该膜拜宋代花鸟画，宋代花鸟画是公认的高峰。我觉得宋代花鸟画最打动人的地方就在于它表达自然，没有人类干预的生命状态，这也是宋代花鸟画给我带来的深刻启示。它描绘了一种无人之境，一种没有人类痕迹的、天然的生态之美。

所以后来我画大尺幅的花鸟画，去了很多没被人所破坏的地方写生，比如东南亚和非洲热带雨林，地中海的沙漠，中国的西藏和大西南的一些地方……我是想寻找这种自然中生命的状态，感受植物原始的状态。这也是受郭怡孮先生的大野山花理论的影响。带着一个关于花鸟画的课题考察与写生，我想创作的就是自然本真的生命之美，这跟人们赋予花鸟画的折枝、花卉还是有区别的。我在创作中展现了自然的壮美，他们在存在中经历着生死消亡，试着用绘画去诠释生命与死亡的转变，我觉得植物生命中永恒的、本体的一些东西可以给人类带来一些新的思考。

“生生不已”“雨林”系列

这些年我一直在创作两个系列，一个是“生生不已”系列，一个是“雨林”系列，这两大系列涵盖了我十几年的创作。

首先是“雨林”系列，“热带雨林”是我和几位艺术家朋友这些年做的一个课题，我们现在已经把全球十大雨林走了一多半，我觉得雨林是远离现代社会、远离人类文明的遥远的存在，完全处于一种自生、共生的状态。这些年我把花鸟画放在这种大的背景环境中去思考，画了很多大尺幅的绘画，植物互生、共生，形成了一种和谐、共生、相互依存的自然状态。

“生生不已”系列最早来源于我上大学的时候去云南画的竹子，竹子经过多少年之后，衰老枯死地垂下来，新竹生长出来，穿过这种腐朽衰老，继续生长，这种生命之间的轮回转换，是我思考的主题。

赤道阳光　290cm×180cm　纸本设色　2012年

让每张画独特

我创作大幅画作，3—5米，是以完全放开、完全松弛的状态去作画，有错误的时候可以有空间往回去找办法改变。画小画易遇到因尺幅小没有太多回旋的余地这种问题，一定要将精彩的地方设计在前，在绘画过程中没有很多机会变化了。小画所表现的题材也不太多，对于题材的选择也有要求了，有一些题材的确不适合画小、画局部。中国本土的植物，是传统常见题材，适合用小尺幅去体现它们的美。古代的传统题材一方面有其寓意，另一方面也是植物本身形体有利于表现，有其利于展现的造型因素。所以，不论画的尺寸大小，每张画的题材和立意都有所不同，尽量让每张画独特，形式上更丰富。

时代的、个人的

中国画本身就是高度概括的，有很多抽象的、意象的东西在里面，必然会有时代的、个人的审美情趣存在。你看《千里江山图》，王希孟画这个画的时候，还那么年轻，不到 20 岁就画得那么好，这就是一个时代，一个时代的绘画不是一个人的能力，一个时代的传承叠加起来才能达到这样一个高度。你看米开朗基罗、贝尼尼，都是很年轻就有了很惊人的作品，这就是时代的力量，一个艺术的高峰是一群大师造就的。所谓的创新，就是在历史原来的基础上，又添了新枝新叶。一定要正视历史，能有幸在几千年的历史中留下一点点东西，就很了不起了。

画画本身就是一个讲技术的事儿

中国人说技是以人传的，不是以技传的，技法一定要化成自己的才有效，又要适用才行。就像当年冰雪山水技法，表现东北的山水树木很适合，后来有些人拿来画南极什么的，那就有点吓人了。

“技”首先就是技法和技巧，“道”可能就是万物运行的道理。艺术和其他行业不同，其他行业可能没有“技”，有顿悟就能体会“道”。但画画本身就是一个讲技术的事儿，技术首先就是要掌握技法与技巧，你把最初的基础掌握之后才能上升到“道”的层次。而且画画就是要给人视觉上的展现，如果没有充分而扎实的表现方法，可能就没办法承载你内心“道”的存在。

风过祁连　290cm×180cm　纸本设色　2018年

中国味道和韵律

我觉得中国艺术可能不同于西方，中国很多艺术的门槛是比较高的，比如京剧和中国画，我们常常说的一句话叫“没入行”。就如中国画的线条，经过长时间的训练，才能掌握一根线条里的枯、润、干、湿、浓、淡、起承、气韵，所以我觉得中国画这个门类是需要经过严格的传统训练的。

我作品的色彩本质，脱胎于中国传统的色彩体系，我临摹过永乐宫壁画、敦煌壁画、宋代花鸟画，中国颜色体系本身有一种独特的审美元素，我们所说的石青、石绿、朱砂，也就是中国传统的丹青，是以独特的中国审美选出，并具有独特的中国审美气质，颜色用在画面上自然就有了中国味道和韵律，所以我绘画色彩的源头还是中国宋元传统色彩体系。

工笔和意笔

我一直在想的问题就是工笔和写意的问题。我觉得可能写意和工笔这两个概念是不对等的，写意是一个绘画状态，而工笔是绘画的一个技法，或者说一个技法的表现形式，我更习惯说工笔和意笔、写意与写实，这两者才是对等的。既然是绘画，那么和自然就是不同的，除非是摹写现实的，即使是摹写现实的艺术作品和自然相比仍是有区别的。毕竟绘画是经过人的头脑思考之后创造出的一个新的东西。写意性是绘画所必有的，高级的艺术作品一定是有写意性的，我们去研究宋代的绘画，很多时候太关注怎么去做出画面效果，皴染多少遍，但是如果几遍就能够达到的效果为什么还要去染20遍呢，很多时候宋代高手有十分的力，可能用在画面上表现出来的只有三分，就表达全了，这就够了，这还是功夫和能力的问题，他功夫达到了，自然就有了一种轻松的效果。中国的艺术就是写意的，这也是一种文化基因。

雨林深泽　290cm×180cm　纸本设色　2020年

诗和远方

我很喜欢高晓松讲的这句话：“生活不只眼前的苟且，还有诗和远方。”我觉得诗和远方还是要有的，理想是一个美好远大的东西，对你的生活有激励的作用。如果一个东西、一个目标离你太远，就不是理想了，是幻想、白日梦，这个东西还必须要和你有一些关系，经过努力可以争取到的，实现这个可能的过程，才是有意义的。如果没有理想，人就会陷入眼前的琐碎里，太渺小、太局限。记得我有一次去西藏，经历千辛万苦到那里之后，面对着如此广阔的莽莽高原，突然觉得以前每天生活中的很多事情都太细小了。中国自古都在讲“读万卷书，行万里路”，你没有一个很广阔的视野，很多小的问题就会出来绊倒你，你没到过远方的世界，怎么能够知道世界上还存在这样的地方。在绘画上也是这样，潘天寿先生在《论画残稿》中说过：“艺术之高下，终在境界。境界层上，一步一重天。虽咫尺之隔，往往辛苦一世，未必梦见。”假如没有潘天寿、傅抱石这样有胆识、有魄力的艺术家，创造出一个崭新的艺术形式，谁又能想到艺术还可以这样啊!

没有大的见识，就不可能有大的胸怀和远见。

对我影响最大的是宋画

对我影响最大的是宋画。我临摹过很多宋画，最重要的一张是崔白的《双喜图》，是读书时临摹的二玄社的复制品。还有一张是台北故宫博物院藏宋代的《梅竹聚禽图》，我从画册上看到并临摹的，原作没有看过。这张画幅比《双喜图》还要大，而且画面内容描绘得更丰富。当年张大千在台北故宫博物院看到这张画的时候，他说可能是崔白的。我后来也研究崔白一路，《梅竹聚禽图》造型确实与崔白作品有相近特点，树木和鸟的形象很像。但是这张画可能不只一屏，也许是四屏中的一屏。那鸟是单的，构图也不完整，而且 2 米多高、1 米多宽，也许是做屏风的其中一条。当然也有可能是单独的，因为流传久远，装裱过程中两边裁掉了一部分。宋画里最常见的全景还是屏风，春夏秋冬四景都有可能。

小个体组成大的趋势

我从潘天寿的画里学到了很多，还是受潘先生《雁荡山花》的影响。潘先生画很大，里边内容也很复杂。只不过潘先生画的是浙江一带的温带植物，它没有雨林那样茂密。我就研究他对图形取势的整体把握，他用所画的植物的个体，以及个体所有的叶、枝、干、点组成一个走势和脉络，这样就不乱了。他强调小个体组成大趋势，所以潘先生的画再大，势也走得很顺，所有的东西能关联一起。任伯年也一样，《群仙祝寿》里边那么复杂的东西他能完全统一在一种走势里不乱，也是相同道理。就像你把韭菜堆在一起，很混乱，但你把它捆成捆，按照顺序排，再多也不乱。

寻找线的表现

我大概从小学一年级开始临摹古代作品的线条，从顾恺之的《列女仁智图卷》，到唐代的《虢国夫人游春图》，小时候基本每天都要画几张，这样一路下来，我对传统的线条有了一定把握。掌握线条之后，再去寻找线的表现。

我觉得线条是区分中国艺术与西方艺术的重要因素，这可能和笔的运用有很大关系，笔法延续到画里变成了线条和线的书写性。我的画里很多热带植物，植物中有很多纷繁复杂的线的组合，线与线之间的搭界，加上枯、湿、浓、淡的笔法，组成一种生命力的印象。

小幅的宫扇偏工细，大幅画里的写意性多一些。当然线的要求、线的本质是一样的，但是在不同的材质、不同的画面上它有不同表现方法和用处。工笔的线，要勾出它的结构、造型，勾完之后，还有丰富的步骤—分染、罩染、复勾等去补充它，画面的丰富性可以靠后边的渲染补充。但是在宣纸上写意的勾勒就是书写的提按顿挫，因为在宣纸上就没有后来那些补充方法了。如果像工笔的线一样光滑，后边出不来太多丰富的东西。所以大的画上面，要把线的枯湿浓淡体现出来，笔法上尽可能多样一些。

本文内容选自北京画院编《一幅画的诞生》

硕果累累　290cm×180cm　纸本设色　2020年

海上来风　290cm×180cm　纸本设色　2019年

找寻自然界最本真的美

文/李雪松

对雨林的关注缘起于我的同学张鉴博士创办的中国热带雨林艺术研究院。这些年，我和志同道合的画友们遍走世界各地的热带雨林，比如非洲马达加斯加婆罗洲、亚马逊丛林等，明年还有去巴布亚新几内亚的计划。

之所以选择热带雨林题材进行绘画创作，是因为这里的自然环境较少被外界干预和破坏，可以说是一个最纯然的生态系统。热带雨林里的生物没有经过人为改造，它们的竞争是内在的，通过自然的进化而决定。我认为这种平衡是世界最本真的美。中国花鸟画从宋以后受到“文人画”兴起之影响，往往被赋予人的意志，表现人的品格。这种转变一方面使花鸟画提升到了“形而上”的哲学层面，另一方面也使自然生物失去了本真的美感。我一直在想：宋代文化水平之高和绘画技巧之精是大家都知道的，但是为什么宋画取得那么高的成就却很少有人深入思考？我认为，当时的自然生态给予人的感受是很重要的一个内因。因此，宋画虽然精细，却有山林野趣。

经过几年的热带雨林考察、写生，我发现各个洲的植物都有其独特的形貌，而有一些植物的种类是相近的，不同的地区会产生不同的替代品类。比如非洲的优势种同样在美洲出现，只是稍微变换了形态。我不畏路远，找寻世界最繁密、最复杂的自然生态，其目的就是为了求证和体验古人所见到的生命之本真面貌。

有人问我，为什么在创作的时候多用金色纸作画，有怎样的考虑？原因很简单，是为了色彩协调。我在表现花卉的时候多用重彩，用宣纸呈现的时候总觉得差强人意。宣纸作画在装裱完以后白底会显得非常亮眼，与我想要的效果有所偏差。后来我在金纸或带颜色的纸上创作，画面就和谐了。

金笺在中国古代绘画创作中是十分常见的。只因为大幅画作不利于保存，所以现在流传下来的多为明、清、民国时期的小幅作品。在金笺上的用色很讲究，要自然协调。在文人画兴起之前，这种绘画工艺有很好的技术方法并达到了一定高度，但因后来被归为庙堂之气、绚烂之气，逐渐沦为“匠人”之作，使得这门技艺没有得到很好的传承，失去了应有的风采。

在体验了世界各地最真实的热带雨林之后，我对中国花鸟画的创作有了新的理解。欧洲古典绘画中也涉及植物和动物，多称为风景画。中国的绘画写其生意，物化为人，曲尽其妙，的确达到了一个非常高的高度。用文学、哲学入画并表现出完美的理想状态，这是中国画的优势，确实比西方某些简单的写生要有深意。当然西画也有其生动的地方。记得我去马达加斯加的国家森林公园，保护区的外墙上绘制着十分简单的油漆画，里边都是些植物和动物的形象，造型称不上专业，但却活灵活现、引人入胜。因此，以自然界最本真的状态入画，淡化“形而上”的哲学意味，画面往往能给人身临其境之感。这也是我钟情于雨林绘画题材原因之所在。

雨林撷珍　108cm×25cm×3　金箔设色　2020年