近年来，近现代美术史领域在原先注重考辨重要艺术家留学、出国考察、作品风格来源之史实的基础上，开始越发关注深层次的时代背景、知识体系和艺术家本人的跨地域情感体验与跨媒材实验，涌现出一批令人耳目一新的研究[1]，为该领域注入了新鲜空气。相比于学界对中日、中法、中德等艺术交流的广泛关注，20世纪初中国和南亚的艺术交流则鲜为人知，相关学术积累较少，主要集中在诗人R.泰戈尔（Rabindranath Tagore，1861-1941）访华、徐悲鸿1940年的印度之行和印度国际大学等研究议题。
1930年12月至1932年2月，岭南画派的代表人物高剑父以52岁高龄踏上了南亚壮游的征程。部分岭南画派的研究者意识到这段跨文化交流之旅的特殊意义，从不同角度展开研究。陈继春早在2008年发表的《高剑父印度之行及其他》[2]论证最为详实，他广泛搜集报刊、笔记和画稿落款，仔细考辨了高氏南亚之行的时间节点和相关史实。李伟铭的《高剑父及其新国画理论》[3]、《高剑父绘画中的日本风格及其相关问题》[4]等文章虽不是专门研究其南亚之行，但其中穿插论述了高氏旅印的背景和经过，并对其1930年之后的《烟寺晚钟》《喜马拉雅山》等作品风格、技法来源发表了独到见解。印度加尔各答艺术与工艺学院的教授、艺术家阿密达瓦（Amitava Bhattacharya）的《寻找一段被遗忘的对话：自1924年以来的中印艺术家的交流》[5]，初步探讨了印度诗人R.泰戈尔与高剑父之间的交往，认为南亚归来后高剑父的画风明显受到印度佛教艺术的影响，但只是泛泛而谈，因袭旧说。陈滢的《高剑父的临摹画》[6]和冯菡子的《高剑父“南亚之行”佛教人物画之研究》[7]，侧重点均在南亚壁画临摹和人物画创作上，并都强调高剑父这一阶段艺术表现中的佛化倾向和他对佛教艺术精神的领悟。
高剑父1930年代之初的南亚壮游，从准备动身开始，就受到时代风气、历史事件、具体旅行知识等的制约和影响，而在南亚壮游中的“观看”与“被观看”，也受制于他当时的心境、艺术革命诉求和对新事物的接纳能力，一直延续到高剑父归国之后。这意味着高氏不可能带着“纯真之眼”漫无目的地观赏南亚的沿途风景与人事。囿于材料和研究视野的局限，前面引述的部分学者甚少将这段历史置于20世纪中印艺术家跨文化交流的思想史背景下予以考察，似乎忽略了对南亚壮游动机、知识来源、1930年代前后的平行历史事件和南亚题材山水画风格中微妙变化的考察。本文将利用新材料对这些问题作初步探讨。
一、南亚壮游的动因与时代背景
众所周知，构成高剑父南亚壮游的契机乃是代表中国教育界参加1930年12月26日至30日在印度具纳城举行的由印度教育联合会发起的“全亚细亚教育会议”，但其壮游的真正动因并非单一。陈继春列举高剑父向广东省政府递呈的申请经费资助文件，说明高氏至少在1928年已开始计划南亚之行，其目的在于向国际社会作艺术宣传，“仅凭一技之长，以冀为我文化复之一助”[8]。这一点可得到多方佐证。高氏壮游之前，其身边友人也通过饯行传达了“（高氏）向世界宣扬中国文化”的殷切期待，并收录于《壮游集》[9]。但这仅仅是动因之一。
高剑父素来渴望游历世界，实地考察异域民族之艺术。南亚东南亚之行是高氏考察世界诸国艺术计划的其中一站。1920年秋，他在香港小住时，就向友人鲍少游谈起自己环游世界的设想，他说：“意大利法兰西画学最盛，印度为亚洲古国，匪独浮屠佛像著奇迹于环球，而名画亦最多，行将往观焉。”[10]在高氏看来，虽然欧洲考察对其相当有诱惑力，但南亚壮游并非只是欧洲旅行的前奏，其对印度本身也有包括艺术在内的多方面的兴趣。
高剑父南亚壮游的内在动因，更源于对他影响至深的广义广东同乡康有为、梁启超二人的家国政治关怀和“艺术革命”主张。作为近代中国维新变法运动的主将，康、梁二人引据外国历史昭示中国的发展前途时，经常“举印度之事警中国”，康有为著作中讲到印度的约有84篇，梁启超有近100篇。鲜有学者注意到与高剑父印度之行最为接近的游记，实际上是康有为1901年的《印度游记》[11]。戊戌变法失败后，康有为于1901年末避居印度大吉岭，凡15月，游历了许多地区，并翻译了《印度致亡史》（未完成），对印度沦为英国殖民地的历史和现状进行了重点考察[12]。有着强烈革命情怀和国际政治敏感的高剑父，在南亚归来之后，根据沿途所获资料撰写了《喜马拉雅[亚]山与中国国防之关系》[13]，力陈英人侵略尼泊尔、布丹、哲孟雄（锡金）之史实，这与康有为对英国东印度公司如何乘印度内乱以狡诈手段攫取印度的关注是一脉相承的。
比康有为稍晚一些结束欧洲之行（1918年12月至1920年3月）的梁启超，也完成了一定思想转变，虽然梁氏未曾到过印度，但他同康有为的女儿康同璧（随父居印）接触颇多，从她那里了解到不少印度的情况。梁启超在《欧游心影录》中大声疾呼“中国人对于世界文明之大责任”[14]。在一次大学毕课演讲中，他更是明确提到：“救济精神饥荒的办法，我认为东方的——中国与印度——比较最好。东方的学问，以精神为出发点，西方的学问，以物质为出发点。”[15]在尊重本国文化的基础上吸取其他文化中的精华，从而造就适用于全人类的新文化，这和诗人R.泰戈尔四处宣扬东方精神的思想是一致的[16]。梁启超曾在R.泰戈尔访华时恭迎有加，对泰氏的文学、哲学以及政治主张，他也很表赞成。为了使大多数中国人能对泰氏的学说有大致的了解，他还亲自作了《印度与中国文化之亲属的关系》等两次演讲[17]。康、梁二人对高剑父影响甚深，高氏藏书中就有《饮冰室文集》。在涉及画学变革的观念时，高剑父曾提到梁启超在神户创办《新民丛报》时期所倡之“中学为体、西学为用”说，被其奉为“金科玉律”，乃是他改造国画的新途径[18]。此外，高剑父在20世纪40年代末期发表《国画的辩证》这篇文章中，也郑重地转述康有为关于画学变革的著名论断，并引为同道：“吾虽不敏，但穷毕生精力，致力于此耳！”高氏不仅在很长一段时间内深受康有为雄奇、刚健书风的影响，而且从康、梁那里获得了更为直接而具体生动的“艺术革命”灵感[19]。
康、梁的“艺术革命”主张对高氏影响是一方面，在壮游前的1920年代，高氏领衔的岭南画派与黄般若、李凤廷、潘达微、赵浩公等人的广东国画研究会曾有一场新旧艺术的激烈争论。岭南画派因多与日本画有瓜葛，被广东国画研究会批评“抄袭日本画”。但高剑父、高奇峰、陈树人、方人定等人并不承认，且提倡新国画、宣扬国画革命，形成较大声势的国画变革思潮，声称试图借鉴西洋画与日本画的优势以改造当时颓靡不振的中国画。而1925年成立的广东国画研究会主张弘扬中国传统绘画的优良传统，以“有别于不中不西的所谓的新国画”[20]。双方一度僵持不下。高氏后来意欲南亚壮游，部分动因便是为寻找新国画变革的刺激。他在旅印期间和之后的诗文、散论[21]，也多次暗讽国画研究会的守旧。
（二）以诗人R.泰戈尔、冈仓天心（1863-1913）为中心的中国、印度、日本艺术家的密切交流
1. R.泰戈尔访华及其与高剑父的最初接触
高氏赴南亚考察之前，亚洲的第一位诺贝尔文学奖获得者、著名诗人R.泰戈尔曾两次造访中国。第一次，他率领印度国际大学（Visva-bharati）[22]访问团6人于1924年4月12日访问中国，当时陪同他访华的是梵文学者沈漠汉和印度著名画家南达拉尔·鲍斯（Nandalal Bose，1882-1966）[23]。当时由梁启超、蔡元培以北京“讲学社”的名义邀请泰氏访华并提供路费，沿途所到之处屡受各界邀约发表演讲，在学界、文艺界和新闻媒体轰动一时，也争议纷扰。1924年5月底，R.泰戈尔结束了首次对中国的访问，由徐志摩陪同取道东渡日本回国，他在日本会见了画家横山大观（1869-1958）、荒井宽方（1878-1945）和下村观山（1873-1930）。1929年3月，R.泰戈尔第二次来到中国，仅停留三天，是借道中国赴美国、日本等处讲学，行程颇为低调和机密。正是R.泰戈尔的中日访问，引发了两国知识分子对印度的再次关注，也架起了三个亚洲文明古国文化艺术交流的桥梁。
其实早在R.泰戈尔1924年访华时，高剑父曾与R.泰戈尔有过短暂接触，但媒体鲜有报道[24]。1927年6月1日，高剑父即于其上海北四川路的寓所内招集数十人召开“东方国际美术协会展览筹备会”，根据《申报》1927年6月2日第17版“东方国际美术协会之筹备”的报道，他们拟向国内及日本、印度征集作品，于当年秋天先在上海举行第一次国际展览会。《申报》当日和上海《艺术界周刊》的第15期均刊登了《高剑父致印度诗哲太戈尔书》[25]。高氏还在信中详陈在远东举办国际美术展览会的设想，向R.泰戈尔递呈了东方国际美术协会的章程二十八条以示教。这表明高剑父早在三年之前即对南亚之行有相当成熟的谋划，并一度曾有“东方美术国际联合”的宏愿。需要说明的是，1905年印度东方艺术学会就已在加尔各答成立，举办包括孟加拉派绘画在内的“现代”艺术作品展览。1919年，该学会创办了《造型》杂志，经常同时刊登对印度艺术的考古调查报告和孟加拉派的绘画作品[26]。不知高剑父是否曾经听闻过“印度东方艺术学会”，而且该学会的宗旨是否容纳中国、日本、朝鲜等诸多国家的艺术家，仍然存疑。
2. 以冈仓天心为中心的印度、日本艺术家的早期交流
20世纪初中印日内部文化艺术交流的发端，除了诗人R.泰戈尔，同样不能忽略日本美术史家、新日本画的倡导者冈仓天心。1901年12月至1902年10月，冈仓天心以古社寺委员会委员的身份，前往印度进行为期约十个月左右的印度古美术考察。经由此次考察，不仅在精神上强烈触发了冈仓氏的东洋意识与危机意识，而且在美术上促成了他的东洋美术一体观的形成，这也是冈仓氏随之倡导的“亚洲一体论”的根据。此外，这次印度行也促成了冈仓氏与R.泰戈尔及其家人的结识，并缔结了亲密的跨国友谊[27]。在去印度之前，冈仓天心从1893年开始受日本帝国博物馆委派前往中国进行美术考察，之后到1912年一生曾五次到访中国，这些经历显然超越了纯粹的美术领域，延伸到了对中国历史文化的反思，并形成了他的中国观[28]。
冈仓天心在印度期间，恰逢印度民族主义运动高涨时期，运动同时也激发了孟加拉派等艺术团体对自身印度传统的再认识，天心与他们就艺术理念、绘画手法以至运笔方法等进行了诸多的探讨。这一时期，印度恒河沿岸一个小王国的德佩拉国王委托天心物色日本画家，为他的宫殿做装饰，冈仓天心推荐了横山大观和菱田春草（1874-1911）。
1903年1月10日，新日本画运动的中坚人物横山大观和菱田春草访问印度。他们一边参观印度历史古迹，一边迫于生计，在R.泰戈尔的侄子、孟加拉画派领袖阿巴宁德拉纳特-泰戈尔（Abanindranath Tagore，1871-1951，以下简称A.泰戈尔）等人的协助下，在加尔各答成功举办了一次画展，广受赞誉，印度报纸曾作隆重报道[29]。在印度期间，大观和春草向A.泰戈尔传授新日本画的技艺，尤其是以色彩薄涂重复渲染的“没线”画法为特征的“朦胧体”。A.泰戈尔回忆说：“当我看横山大观作画时给我以画在湿纸上的印象。我经常看见横山大观在他的画上刷一层薄涂的水，使画湿润。我把我的整幅画浸在水里。我取出来一看，发现已经产生了一种美丽的效果。从此开始了‘薄涂’。”[30]大观和春草于1903年7月10日返回日本后，也在此行考察经验的基础上，创作了一些印度风格浓郁的新作品，比如《乳糜供养》《释迦与魔女》《与释迦之父相逢》和《白衣观音》[31]。这说明在高剑父南亚壮游之前，日本美术界在冈仓天心的牵线下，已经率先与印度重要画家有过技法和思想上的切磋和交流，后期随着南达拉尔·鲍斯等印度画家的访日，这种交流进一步深化。可惜没有进一步具体文献表明高剑父与冈仓天心、横山大观和菱田春草在一生中是否有过直接交流。高剑父在日本留学的1906年、1908年、1913年、1921年和1926年期间，也不知是否听闻或者观摩过“朦胧体”代表大观和春草的作品。当他在南亚壮游期间，与诗人R.泰戈尔、A.泰戈尔以及其他印度画家交流时，很可能从他们那里听说了日本画家事迹。日本画家与印度友人在20世纪之初的交流是高剑父南亚壮游极易被忽略的时代背景。
（三）高剑父的佛学兴趣与近现代的佛教复兴运动
热衷于佛学，也是高剑父南亚壮游的动因之一。上个世纪20年代中后期，高氏对佛学产生了强烈的兴趣，曾担任“楞严佛学社”社长，这一时期所作的关于佛教变革的文章，有一些曾刊诸《楞严特刊》和《楞严专刊》[32]。进入20世纪30年代后，高氏仍景仰“佛理之博大精微”，并有一枚“定光佛再世坠落娑婆世界凡夫”的朱文方印在其多张画作中出现。他曾在《解石草》画跋中提到，南亚之行后曾著有《佛画的研究》《印度艺术》等著稿[33]。目前高剑父公开发表的文稿中，与佛教密切相关的有《佛教革命刍议》（1935）、《喜马拉雅山大吉岭佛教源流考》（1941）、《佛学笔记辑刊·序》《佛偈》（过录本）及后来辑入《蛙声集》的部分游印诗作。这说明高氏对考察搜集南亚一带的佛教与当地社会历史状况兴趣甚浓，这是与其20世纪中后期的佛教变革思考前后贯通的。其历史背景应与20世纪初太虚法师等倡导的中国佛教内部变革和复兴运动有关，高剑父在《佛教革命刍议》中也曾回应民国初年太虚法师所倡议的“整理僧伽制度”[34]。
南亚壮游很自然令人联想起佛教朝圣，但佛学兴趣并非高氏的最主要动因。倘若根据高剑父后期皈依佛门，就粗率地认为高氏南亚壮游期间和之后的作品都普遍受到佛教及其艺术母题的深远影响，可能有些言过其实，反而遮蔽了中印跨文化交流中的关键议题。
二、知识感恩的句子经典语录张爱玲语录经典语录村上春树经典语录小王子经典语录来自日本学者高楠顺次郎（1866-1945）的南亚知识
近现代以来，层出不穷的报刊、杂志和书籍传递着外部世界瞬息万变的动态。以往研究更关注单一的近现代画家域外交流的具体史实，似乎都缺少追问，画家考察的知识、讯息是如何获得的。赴南亚之前，高剑父自然要作一番知识准备。那么当时关于南亚的知识从何而来？
毋庸讳言，20世纪初日本对南亚的了解已在中国之上。鲜为人知的是，高剑父学生李抚虹（1902-1990）[35]曾赠予他东京大学印度佛教专家高楠顺次郎（1866-1945）于1926年编撰的《印度佛迹实写解说》[36]（图1），以应南亚壮游的知识预备之需。此册扉页上题：“剑父硕师惠存/抚虹敬赠”，下方有阴文印章“抚虹”。该线装书分为上下两册，下册均为日文介绍文字，8开本，共78页，上册应有相应插图。总体而言，此书并非纯粹的游记而是有一定学术性的图录解说，其中内容既包括印度佛教遗迹，如第一图“迦毗罗国蓝毗尼图全景”、第六图“前正觉山留影窟”、第十图“佛陀伽耶根本大塔”、第二十图“鹿野园精舍遗址”等；也包括博物馆的藏品介绍，如第百十八图“拉合尔博物馆陈列品（其一）”等等。
考虑到高剑父并不懂英文而通日语，此书对他南亚壮游的影响可能较大，虽无明确的文献表明高氏是否认真阅读了李抚虹敬呈的《印度佛迹实写解说》或是其他参考书。高氏途经地点多与此书所列佛迹有所呼应，应不是偶然。相当于一份印度佛迹旅游指南，可供按图索骥。试举一例，高楠顺次郎书中有一则“佛陀迦耶宋仁宗碑文”条目，高楠氏对该碑古文完整抄录（图2），并以日文加以翻译注释。而《北洋画报》1932年10月11日高剑父南亚之行的报道中，也出现了这块碑，编辑注明“高剑父前年至其处，发见之于颓垣败壁中，手拓以归，为是碑入国之嚆矢，盖古籍中从无著录也”（图3），《北洋画报》还将宋仁宗讹写为宋太宗[37]。高氏很可能早就通过高楠氏获知宋仁宗碑的存在，只是国人对此几乎闻所未闻[38]。
此外，20世纪30年代要在国内获得印度国情与艺术的相关资讯绝非易事，其中《东方杂志》也刊载过印度艺术。1930年，《东方杂志》的《中国美术号》第二十七卷第一号即有敦煌壁画插图、中国佛教艺术与印度艺术的介绍。
三、南亚归国后的影响与南亚题材山水画风格考释
1932年2月高剑父从南亚归国后，广州各文化艺术团体联合在番禺中学举行了“欢迎高剑父先生归国展览会”。这场展览会是高剑父南亚壮游的写生与创作首次接受社会各界的评鉴。相关报道收录在邹鲁题名的会刊《广东艺术界欢迎高剑父先生赴世界宣扬文化归国美术展览会会场特刊》之上（图4）。从特刊标题也可看出，“赴世界”替换了“南亚”“东南亚”等地域的狭义特指，彰显高氏的非凡壮志。据报道，高氏在沿途考察中的各种写生、临摹的佛教壁画和在各国搜购的古画、采集的动植物标本及其他文献资料等等，都在番禺中学的展览会上公开展出。
南亚壮游有效地提高了高剑父在画坛的声誉，不久，他在主持春睡画院之余，还被中山大学校长邹鲁聘为文学院属下的“文史研究所”教授[39]，1935年，又被聘为中央大学艺术系教授。南亚归来之后的高氏作品也受到蔡元培和中山大学文学院陈钟凡教授等社会名流的高度评价。
然而，就艺术风格和观念而言，南亚壮游经历究竟使高剑父发生了何种变化？高氏后来曾回顾：“光绪末叶回国，初回国时，当然有些日本的作风；到了现在，已经五十年，在此五十年间，已一变再变，三变，敢说摆脱一切，完全自我表现。”[40]在另一个场合，高氏又说：“何以我们不去采西画之长来补我之不足呢？我以为不止要采取‘西画’，即如‘印度画’‘埃及画’‘波斯画’及其他各国古今名作，苟有好处，都应该应有尽有的吸收采纳，以为我国画的营养。”[41]这里高剑父所说的南亚归来后的“变”和他吸纳“印度画”之长处究竟体现在何处？考虑到高氏一贯的革命宣传式夸大用词，究竟是否如其所言真正“摆脱一切，完全自我表现”了呢？
早在1931年就攀登终年积雪的喜马拉雅山，无论对于来自岭南的高剑父还是任何一位中国画家，都是前所未有之壮举，高氏在喜马拉雅山地区完成了多幅速写，甚至还有摄影之作发表于《北洋画报》（图5）。目前存世有明确画题的速写稿则有《喜马拉山之云峰》《喜马山恒河之源》《喜马拉雅山之云海》《爱佛莱斯德最高峰》《喜马拉山之索桥》《喜、忌力纯山》《爱非尔士峰》[42]等等。
考虑到行程匆忙，高剑父应是在这批实地速写稿甚至摄影照片的基础上，归国后再进行新国画山水之创作。比如在南亚山水铅笔速写稿《爱佛来斯德最高峰》（图6）中，高氏在略施黑白明暗的速写稿的空白处标记了“全山作紫蓝色”“白者为朝阳”等文字，透露出他非常留意记录第一印象中的光影和色彩，留待日后整理上色。目前留传于世的南亚题材山水画代表作是1933年创作的《喜马拉雅山》（图7）和1934年的《缅甸佛迹》（图8），还有一幅风格较接近但年代不详的《南印度古刹》（图9）。
以1933年的《喜马拉雅山》为例，其中雪景与云雾渲染得宜，山脊中略施淡赭石染之，且在边缘“撞上”白粉，较多使用排笔，追求表现对象的体积感和空间感，在光线的描绘上精心处理。高剑父的不少南亚诗作可与此画相对照阅读，其颜色词汇极为精准，凸显强烈对比感，如《早发康金琼迦峰》：
积雪连天白，朝晖染欲红。千峰上河汉，一骑破溟蒙。路人金银气，人穿虎豹丛。云寒眠未起，浑莫辨西东。[43]
在另一首《过尼泊尔喇嘛寺》中，高氏则以“乱云”“横雨”“疏钟”等诗歌“季语”意象烘托了沿途踏访南亚古刹的心境，怀古愁绪力透纸背。随着高氏的南奔北走，历经高寒酷暑，当南亚的特殊气候进入高剑父的山水画面，就转化为对冷暖调子的着意表现，比他以往的作品都更重视对空气和光线的精微处理。上述《缅甸佛迹》等三幅画中的佛塔，就能看到高氏尝试以新的水墨语言对明暗面、立体感和佛塔自身材质的着力塑造。
有人认为，高氏这些以佛塔为主题的作品可能从竹内栖凤（1864-1942）[44]描绘欧洲风景的《威尼斯之月》等系列作品中得到启发。原日本京都国立博物馆学艺部部长西上实，对其山水画中的“折衷主义”和日本画的影响作了细致分析。他认为京都画坛山元春举（1872-1933）“绘画中的一边以中国传统的水墨画技法为基础，一边接受受西方近代绘画影响而创作出来的逆光中浮现山峦的阴影法和立体的表现形式”给了高剑父很大启发。山元春举也曾在1895年至1908年期间画过《深山雪霁鹿》《洛基山之雪》《冬天的夕阳》《攀登名山》和《寒村暮雪》等雪景题材。西上实认为高剑父南亚壮游归来后创作的《雪山图》《喜马拉雅山》缺乏立足于写生的自然情趣，是以山元春举的《攀登名山》为范本的，在整体构图，特别是正中间日语平假名“く”字形折弯的山脊非常相似[45]。李伟铭则持不同看法，他敏锐地指出：“就在作品中表现‘怀古’的文化主题而言，高氏这些作品确乎与栖凤上述作品甚至横山大观的某些表现古代东方母题的作品存在相似性；但就其语言结构特别是那种精雕细琢的风格倾向而言，似乎更有可能来自孟加拉派的启发。……上述两件作品[46]使用排笔完成的近景部分，有某种明显接近横山大观的气息。”[47]
笔者部分赞同西上实和李伟铭的精辟洞察，但一些细节仍需作进一步补正。高氏南亚壮游山水画中产生的明显变化在于诉诸色彩的空气、光线的表现，使整体画面笼罩了一层朦胧诗意的氛围，比以往更注重体积、结构和空间处理，部分构图确实可能借鉴了山元春举的雪景图式。但与此同时，在《喜马拉雅山》《缅甸佛迹》《南印度古刹》《西藏山水》等山水作品中，高氏并没有放弃传统书法用笔优势，山体皴法的运用十分娴熟，与失去线条、致力于用色彩表现空气和光线的横山大观、菱田春草的“朦胧体”仍有一定距离。冈仓天心影响下的东京画坛大观、春草一系采用“没线”画法，着意淡化由中国传入日本的“南画”中惯用的线条，而代之以西式的大片“块面”的色彩晕染，形成一种朦胧蓬松的“肌理”。由于利用不透明的日本画颜料和墨的反复涂刷表现潮湿润泽的空气、明暗幻化的光线，调子稍暗且朦胧缥缈，被称为“朦胧体”。显然不能将高氏这类画作泛称为“朦胧体”风格。但推崇“折衷主义”的高剑父，通过对南亚不同气候中的山水和佛塔古迹切身观察，博采众家之长，在构图上有时借鉴了山元春举，在近景的排笔处理上与横山大观1923年的绢本水墨《生生流转》有神似的“灵韵”。1903年访问印度归来的横山大观，于1906年创作了绢本设色的《恒河之水》，同样不以传统线条而以颜料的反复涂刷再现恒河的波澜壮阔以及背景中的一抹红晕，其风格可见一斑。
高剑父一生画风多变，且善临摹学习，留日后高氏作品的主体仍是继承圆山四条派、竹内栖凤的强调写生、状物摹形，重视传统线条韵味，但其中仍不乏1910年《雨后芙蓉》、1918年《鸡声茅店月》、1921年《仿黄子久山水》这样带有“朦胧”意境的个别作品，此处的“朦胧”氛围处理较旅印之后的“朦胧体”稍显稚拙，艺术表现上仍然有京都画坛竹内栖凤等人的影子；而在印度，当其与孟加拉画派密切交流之后，高氏似乎获得了另一重灵感，将孟加拉画派和曾在日本擦肩而过的东京画坛横山大观、菱田春草等人的“朦胧体”技法与自身所长融为一炉了。正如前文所述，高剑父旅印期间所接触的孟加拉画派风格与新日本画“朦胧体”代表大观和春草的关系本身就十分密切。这种对气候、光线、空气的细腻处理手法和对画面冷暖色调的整体把握，在其1930年之后的作品如《东战场的烈焰》《文明的毁灭》[48]和《大三巴落照》上也能寻得一丝踪迹。
结论
本文利用部分新文献和图像材料，从高剑父南亚壮游的动因和时代背景开始论述，追踪其考察所依赖的南亚知识、南亚归来的后续影响，尤其侧重考释南亚题材山水画的风格来源，从而试图更贴近这场20世纪30年代中印交流的真相[49]。在梳理当中发现，20世纪30年代之前亚洲画家的“跨文化”交流十分频繁和复杂，而日本学者高楠顺次郎、美术史家冈仓天心、画家大观和春草等等都是中印交流中不可忽视的隐蔽环节。
如同Donald Cuccioletta所说，“跨文化”（Transcultural）或“跨文化主义”（Transculturalism）有所不同。其原则被定义为是“从他异性角度看待自身”（seeing oneself in the other），意味着每个人其实都具有多重文化的背景，故每个人身上的“多元文化主义”将首先导致个体单一的文化认同变得不易，遑论一个边界清晰的共同体[50]。高剑父的艺术“折衷主义”主张和丰富人生经历，便是这种“多元文化主义”身份的极佳诠释，也影响了他在南亚壮游途中如何有意识或潜意识地接纳来自异域的各种思潮和讯息。
这场南亚壮游，于高剑父这一端是清末民初的“艺术革命”诉求、新国画运动思索，而在英国殖民地印度那一端，孟加拉派画家和印度现代艺术的先驱，也在反思殖民者引入的美术教育模式，主张复兴或突破传统艺术。而日本较之印度和中国提前完成了新日本画的革新，以高剑父为代表的岭南画派正是在他们的青年时代见证了新日本画的变革。三国之间实现了20世纪初难能可贵的交流互鉴。然而，由于后期中国、印度和日本艺术家对欧美现代主义与日俱增的兴趣、改革传统的阻力和国家间的政治角力与战争，使之“昙花一现”。诚然，高氏自身的文化身份和认同就是多元复杂的，他也一直在折衷东西方艺术传统中“求变”，摸索如何才能既立足本国文化传统又自然地引进西方绘画表现的光影、体积和空间等表现方式，南亚题材山水写生与创作乃是重要尝试之一。而这也是上个世纪初中国、印度和日本画家的共同时代命题。
*本文是广东省重点学科科研项目“20世纪的中国美术史知识谱系和知识生成研究”、广州美术学院学术提升计划B类“东亚文化圈视野下的10世纪以降中国东南沿海佛教艺术研究”（项目编号：20XSB11）的阶段成果。部分内容曾在2020年第14届全国高等院校美术史年会上口头发表。本文的前期考察与写作，受到《文艺研究》杂志社、中国光华科技基金会三乐游学教育基金组织的第一届“全球艺术史”海外研修项目（印度）的考察资助，以及王玉冬、徐坚二位老师的指导。陈继春、李伟铭、蔡涛、李军、韦承红、杨彬、李琰、胡宇清、丛涛、王紫沁等诸位师友或提供重要资料，或对本文写作提出宝贵修改意见，特致谢忱！
[1]例如，[美]安雅兰（Amitava Bhattacharya）：《徐悲鸿与泰戈尔》，王文娟主编：《全球化与民族化——21世纪的徐悲鸿研究及中国美术发展》，中国人民大学出版社，2014年，第455-463页；陈振濂：《近代中日绘画交流史比较研究》，上海书画出版社，2019年；杨肖：《跨文化视野下看“绘画中的装饰性”：庞薰琹眼中的波提切利》，李军主编：《跨文化美术史年鉴1：一个故事的两种讲法》，山东美术出版社，2019年，第253-262页；赵成清、蔡国威：《亚洲视角下的地域书写——徐悲鸿1940年印度之行的绘画作品分析》，《美术学报》，2020年第5期，第85-93页，等等。
[2]陈继春：《高剑父印度之行及其他》，《广东绘画史论国际学术研讨会论文集》，2008年，未正式刊稿。
[3]李伟铭：《前言：高剑父及其新国画理论》，李伟铭辑录整理，高励节、张立雄校订：《高剑父诗文初编》，广东高等教育出版社，1999年，第5-8页。
[4]李伟铭：《高剑父绘画中的日本风格及其相关问题》，《图像与历史——20世纪中国美术论稿》，中国人民大学出版社，2005年，第172-182页。
[5][印]阿密达瓦（Amitava Bhattacharya）：《1924年以来的中印画家交往拾遗》，《深圳大学学报》，2012年第1期。2019年12月，在广州美术学院召开的“纪念高剑父先生诞辰140周年国际学术研讨会”，阿密达瓦发表了同题论文，稍作扩充。参见Amitava Bhattacharya, "In search of a forgotten dialogue: Chinese and Indian Artists since 1924",《纪念高剑父先生诞辰140周年论文集》，2019年未刊本。
[6]陈滢：《高剑父的临摹画》，岭南画派纪念馆编：《“岭南画派与20世纪中国美术”学术研讨会论文集》，岭南美术出版社，2009年，第197-203页。
[7]冯菡子：《高剑父“南亚之行”佛教人物画之研究》，《美术》，2020年第4期，第93-98页。
[8]同注[2]。幸得澳门文化局陈继春老师慷慨赠阅。
[9]这一点在高氏知交好友为其践行赋诗作文，随后结集出版的《壮游集》中也有体现。李实青在《送高剑父先生旅行世界序》中说：“既要尊重爱护本国文化志诚意，也要将自己之文化综合，更取他人之长为补助，起一种化合作用，完成一个新文化系统。”黎庆恩的七律《送高剑父之欧洲》写道：“且扩画眼海外观，东西两洋几回渡。”参见张鸿：《高剑父》，花城出版社，2014年，第110-111页。
[10]这段回忆参见张鸿：《高剑父》，第110页。1932年春天，高剑父拟启程赴欧洲考察，因“一·二八”淞沪战役爆发，高氏归心似箭，当年秋天，即从印度回到国内。在其《十五年计划》中，第四条“基督像一年。赴耶路撒冷一年画基督像（象）及基督事迹”，第六条“宣传国画二年。赴欧美各国宣传我国艺术及考察各国现代艺术”。可惜后来因战争动乱未能实现。参见高剑父：《十五年计划》，《高剑父诗文初编》，第284页。
[11]康有为：《印度游记》（1901年），姜义华、张荣华编校：《康有为全集》（第5集），中国人民大学出版社，2007年，第509-540页。
[12]相关研究参见林承节：《康有为、梁启超论英国殖民统治下的印度》，《史学月刊》，1992年第1期，第97-103页；张治：《康有为海外游记研究》，《南京师范大学文学院学报》，2007年第1期，第42-53页。
[13]高剑父：《喜马拉雅[亚]山与中国国防之关系》，原载国立中山大学《文学院专刊》第3期，1936年，广州。后收录于《高剑父诗文初稿》，第151-158页。
[14]梁启超：《欧游心影录》之十三《中国人对于世界文明之大责任》，商务印书馆，2014年，第48-52页。《欧游心影录》是游记体哲学著作，1920年3月最初发表于上海《时事新报》。收入《饮冰室文集》时，作了删减，改名《欧游心影录节录》。
[15]梁启超：《东南大学课毕告别辞》，1923年1月13日。
[16]关于梁启超的美术变革观之表述，尤其是他晚年提出的中国美术发展的“创成新派”说，参见李伟铭：《梁启超的美术变革观——兼议中国美术历史研究的梁氏说法》，《传统与变革：中国近代美术史事考论》，商务印书馆，2015年，第103-136页。
[17]梁启超：《印度与中国文化之亲属的关系》，《晨报副镌》，5月3日。
[18]高剑父：《创法——南中美术院周会演讲词，卅六年四月廿一日》，《高剑父诗文初稿》，第317页。
[19]同注[3]，第17页。
[20]关于这场公案的详细始末参见陈池瑜：《广东现代国画变革思潮》，《长春工业大学学报（社会科学版）》，2004年第16卷第3期；亦可参见吴秀华：《对20世纪前期“岭南画派”与广东“国画研究会”的再认识》，谭天、魏祥奇：《研究岭南画派与广东国画研究会关系的新视角》，岭南画派纪念馆编：《“岭南画派与20世纪中国美术”学术研讨会论文集》，岭南美术出版社，2009年，第244-264、300-312页。
[21]这些文章如《创法》《我的现代绘画观》等，收录于《高剑父诗文初稿》。
[22]印度国际大学，又译作维斯瓦·巴拉蒂（Visva-bharati）大学、比绍帕罗蒂，是诗人R.泰戈尔于1921年12月23日创立于圣蒂尼克坦（Santinketan）的一所致力于传播、交流印度和东方思想的综合大学。参见常任侠：《怀念诗人泰戈尔与圣蒂尼克坦》，《南亚研究》，1981年第2期。
[23]南达拉尔·鲍斯曾于1924年5月16日晚上在北京大学发表演讲：《印度艺术之复兴》，并用幻灯放映名家作品图片来帮助说明。参见孙宜学：《泰戈尔与中国》，河北人民出版社，2001年，第100页。R.泰戈尔曾向中国人这样介绍同行的鲍斯：“鲍斯先生是阿邦宁（泰戈尔侄子）的继承人、孟加拉画派的杰出画家，对中国画很有兴趣。”鲍斯也用中国毛笔在槟榔上画了一幅水墨画《如来成道图》，赠予梅兰芳。参见《泰戈尔与中国》，第104页。
[24]孙宜学专攻R.泰戈尔与中国现代知识分子的交往研究，画家中仅涉及徐悲鸿，全无高剑父的相关记录。参见孙宜学：《泰戈尔与中国现代知识分子》，上海三联书店，2015年。
[25]参见上海《申报》副刊之《艺术界周刊》，1927年6月2日第15期，第5-6页。高剑父在信中提到，“数年前，曾与日本画友组织一中日美术会，惟范围狭窄，未能普及东方耳”，希望邀请泰戈尔加入。设想中的东方国际美术协会章程二十八条，在《艺术界周刊》中并未刊登。此信虽是私人信件，可能翻译成英文寄往印度，又专门刊登于《申报》副刊，可见高剑父诉诸的读者也包括了中国的其他画家，积极宣扬其主张。
[26]王镛：《20世纪印度美术》，文化艺术出版社，1997年，第16页。
[27]蔡春华：《东西方文化冲突下的亚洲言说：冈仓天心研究》第二章《“理想”的根基：日本、中国与印度》，人民出版社，2017年，第104、111页。亦可参见[新加坡]杜赞奇：《共同体、民族与可持续性：泰戈尔并未过时》，魏丽明编选：《泰戈尔研究文集》，译林出版社，2019年，第46-47页。
[28]蔡春华：《东西方文化冲突下的亚洲言说：冈仓天心研究》，第86-89页。
[29]印度报纸如此报道：“日前在伦敦街十六号会馆举办两位日本画家的画展，这是活跃于日本的新派美术的榜样，十分引人注目。菱田春草、横山大观是代表现今日本美术最有力的潮流的艺术团体——日本美术院的重要会员。该美术院不反对西洋的画风，且抱着欢迎的思想，但它的主要目的是在消化外来技艺的同时，继续保持该国固有的笔法色彩的灵妙表象。”[日]大井一男：《美术商·冈仓天心》，文艺社，2008年，第111页。转引自蔡春华：《东西方文化冲突下的亚洲言说：冈仓天心研究》第二章《“理想”的根基：日本、中国与印度》，第114-115页。
[30]《阿巴宁德拉纳特·泰戈尔自述》，《画家》，1947年第1卷9号，加尔各答，第22页。转引自王镛：《20世纪印度美术》，第23页。
[31]部分作品现藏日本长野信浓美术馆。参见[日]佐藤志乃：《朦胧の时代：大観、春草らと近代日本画の成立》第七章，人文书院，2013年，第190-293页；以及[日]佐藤志乃：《横山大観とアジャンター壁画——1903年作（釈迦父に逢う）を中心に》，《インド考古研究》，No.32，第57-70页。
[32]《讨论宗教应否存在问题》，《楞严特刊》，1926年第4期，《我对于今后佛化前途改进的希望》（载《楞严专刊》，1927）。转引自《高剑父诗文初稿》，第7-8页。
[33]这段往事回忆参见高剑父：《书画题跋·解石草》，《高剑父诗文初编》，第80-81页。此跋应作于高剑父南亚归来十年之后，约1942年。原书错写为“解草石”，经求证，应为“解石草”。
[34]高剑父：《佛教革命刍议》，《高剑父诗文初编》，第127页。
[35]李抚虹，广东新会人，早年毕业于广东法政专门学校，业律师，入春睡画院兼从高氏习画，是高氏办学过程中的得力助手，曾任南中美术学院及广州市市立艺术专科学校教授，晚年定居香港，从事中国画教学及创作，曾组织“剑父学会”及“剑虹画会”以阐扬师学，有《抚虹画集》行世。参见《高剑父诗文初编》，第167页。
[36][日]高楠顺次郎：《印度佛迹实写解说》，巧艺社，1926年。此册为8开本，共78页。这本书即使在当时的日本，可能也非畅销读物，中国的知识分子更难接触到此书。承蒙澳门文化局陈继春老师告知这一重要信息并提供相关照片，高剑父之子高励节曾将此书赠予他保存。
[37]参见《北洋画报》1932年10月11日第842期星期二第2版报道。
[38]私立齐鲁大学国学研究所编撰的《责善半月刊》于1940年发表了印度孟买大学哲学博士、国际大学的留学生周达夫的考证文章《印度出土之中文碑》，参见《责善半月刊》，第80期第1卷，1940年。之后亦罕有人问津。
[39]《国立中山大学成立十周年暨新校落成纪念册》，1934年11月。转引自《高剑父诗文初编》，第6页。
[40]高剑父：《日本画即中国画》，《高剑父诗文初编》，第337页。
[41]高剑父：《我的现代绘画观》，《高剑父诗文初编》，第223页。类似的言论，还可参见高氏1947年的演讲词，其中宣称：“现在我的日画作风，早已渐渐地陶汰净尽了！却和西洋画、印度、埃及、波斯的画混合了！消化了！成为自己的血肉了！自己的画了！”参见高剑父：《纪念周演词，卅六·四·一四》，《高剑父诗文初稿》，第309页。
[42]笔者有幸在广州艺术博物院库房观览了该馆所藏的所有高剑父南亚壮游的速写画稿，并作了相应笔记，感谢艺博院杨彬主任的帮助。陈继春也对这批速写稿的画题作了相应整理，参见陈继春：《高剑父印度之行及其他》，未正式刊稿。以上速写图版可参见《高剑父画稿》，岭南美术出版社，2007年，第74-85页。
[43]高剑父：《蛙声集》，《高剑父诗文初编》，第106页。
[44]竹内栖凤是在继承了日本圆山四条派的基础上，积极汲取西方写实绘画语言丰富的表现手法，并且保留了与狩野、大和绘及中国绘画等古典画风的联系。
[45][日]西上实：《高剑父山水画中的折衷主义和日本画的影响——以与山元春举的关系为中心》，岭南画派纪念馆编：《岭南画派在上海：国际学术研讨会论文集》，岭南美术出版社，2013年，第519-521页。笔者留意到高剑父1931年在大吉岭所作的《西藏山水》是反“く”字形构图，该画为高励华女士所收藏。
[46]李伟铭在这里指的是高剑父创作的《喜马拉雅山》和《缅甸佛迹》。
[47]同注[4]，第181页。
[48]李伟铭在《战争与现代中国：高剑父的三件绘画作品及其相关问题》一文中对《东战场的烈焰》《文明的毁灭》的年代、历史背景和技法都有详尽梳理。参见《文艺研究》，2015年第1期，第117-133页。
[49]旅印期间，高氏总是马不停蹄地奔波，以风景写生、临摹壁画为主，又关切边疆政治，未曾如徐悲鸿一般埋首专心于大型主题创作，这些旅印回来的创作整理计划曾被他单独列出，却因战乱最终未能实现。到了1940年代之后的晚年，高剑父的画风又向传统文人画回归，提倡“新文人画”的概念。
[50]Donald Cuccioletta, "Multiculturalism or Transculturalism: Towards a Cosmpololitan Citizenship", London Journal of Canadian Studies, 2001/2002, Vol. 17.转引自李军：《跨文化的艺术史：图像及其重影》，北京大学出版社，2020年，第11页。
吴天跃 广州美术学院图像与历史高等研究院讲师 中央美术学院艺术学理论博士
（本文原载于《美术学报》2021年第2期）
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文章标题：吴天跃跨文化交流视野下的高剑父南亚壮游：动因、知识来源与南亚题材山水画风格考释发布于2021-04-23 10:58:33
