金观涛：中国画起源及其演变的思想史探索研究--四柱八字,命理,八字命理,六爻占卜,命理百科-寅午文化

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金观涛

?. 两种审美体系

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自2004年起，我到中国美术学院讲授中国思想史，经常听到学生提及一个问题，这就是为何中西绘画及审美模式存在如此大的差异？他们希望能从思想史中得到解答。

西方早在古希腊时期就形成了“模仿自然”的审美原则。从古希腊、罗马到近代，追求“真实”一直是支配西方绘画等艺术的大传统。而中国绘画以“传神”作为绘画及其审美的基本标准。当然，西方也讲传神，但西方绘画的“神似”是不能独立于“形似”的，即“神似”只是作为“形似”的最高阶段而存在。换言之，在西方绘画传统中“神似”和“形似”都可以用追求真实这一标准来刻画。正如Edith Hamilton所指出的，在希腊人心目中，任何东西不可能跟现实一样美。中国画则以和“形似”独立的“神似”作为绘画精神，构成了和西方完全不同的审美范式（paradigm）。

▲南宋梁楷李白行吟图（局部）/ 日本东京国立博物馆

▲达·芬奇维特鲁威人（局部）／意大利威尼斯学院美术馆

中西绘画范式的巨大差别还表现在中国绘画以山水为正宗之上。法国地理学家贝尔凯有一著名的观察。他发现，历史上只有两种文明创造出以自然山水为关注对象的“风景画”，一是魏晋南北朝的中国，二是文艺复兴时代的欧洲。西方风景画之所以出现在文艺复兴时代，这是因为它和静物画同为现代性在艺术上的表现，或者说是西方传统社会向现代社会转型过程中的产物。中国画以自然山水为表达对象比西方早了近一千年，和社会现代转型无涉，它意味着不同于西方的中国绘画大传统之形成。

从思想史说明西方审美模式的形成并不困难，因为追求“真实”的绘画传统和风景画的起源都可以用西方终极关怀对艺术的塑造加以说明。虽然追求知识（爱智）作为古希腊文明的超越视野，一开始就把反映“真实”作为艺术的最终标准，但是随着希腊罗马的理性精神纳入基督教，西方绘画的大传统是被包含在理性的宗教之中成长的。一直到现代性从天主教文明中脱颖而出，西方绘画及其审美传统才真正成熟。追求真实和风景画范式之所以在文艺复兴时期得到充分表现，这是因为文艺复兴源于天主教的入世转向，和宗教改革乃是同一个过程的两个方面。即天主教在入世转向中发生理性与信仰的二元分裂，以及社会有机体观念的解体，个人权利和工具理性成为社会行动正当性的最终标准。西方审美范式和现代科学作为现代性的一部分都是在终极关怀和理性二元分裂中形成的。

我们可以想象，当对上帝的信仰变成和理性二元并列的存在时，自然界风景和事物突然和信仰上帝无关，它们只是理性研究的对象。这意味着人把风景和静物作为绘画对象时，必须强调其认知的性质。求真（客观性）同时成为自然知识和自然界视觉形象呈现的价值要求。也就是说，风景画和静物画是现代心灵以自然为视觉表达（研究）对象之结果，它和现代科学是同时出现的。该原则在艺术史中的典型表现是素描和写生被视为绘画的基础。素描和写生作为把握“形似”并通过“形似”达到“神似”的方法，实为“求真”原则在美术上的彻底实行，亦标志着西方现代绘画观念的形成。

总之，

西方基督教入世转向导致现代性兴起，

必定包含两个方向的变化：

一是风景画和静物画的出现，

二是近代科学和现代社会的诞生。

▲Joachim Patinir 1480-1524 风景画

由此我们可以理解为何最早的风景画是以尼德兰安特卫普的帕蒂尼尔（Joachim Patinir 1480-1524）为代表。尼德兰作为第一个新教国家成为西方风景画和静物画的发源地，恰恰说明基督教世俗化（入世转向）和西方风景画和静物画起源之间的逻辑联系。

?. “认知”和“修身”

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上述分析表明，任何一个文明的审美范式必定和其终极关怀相一致。在轴心文明中，终极关怀给出了生命意义和正当性的最终标准，它投射到人对真实的理解、道德的基础以及审美过程各个方面，维系着“真”“善”“美”的统一。据此，我们可以得到一个结论：中国绘画及其审美范式和西方的巨大差别，必定源于中国文化以“道德”为终极关怀，而不是“求知”和“救赎”。但是，道德追求如何影响审美，特别是如何塑造出中国绘画独特的“传神”论和山水画传统，并不是一个容易回答的问题。

困难在于：道德追求的本质是“修身”，它作为纯化向善的意志不太可能如同“求知”那样直接塑造绘画。那么中国独特的绘画及其审美范式又是如何产生的呢？

▲北宋范宽溪山行旅图／台北故宫博物院藏

如果把春秋战国到汉代这段时期和与其相对应的西方希腊罗马时期作比较，可以看到，和古希腊以求知为终极关怀直接塑造了其绘画、雕塑模式不同，道德追求对中国古代绘画的影响一开始是相当小的。原因不难理解，绘画是一种把握及表达对象形象的过程，当“认知”是某一种文化终极意义时，“求真”立即成为把握形象的基本要求，即它自然而然地成为绘画的目的和相应审美标准。而以道德为终极关怀，其具有终极意义的行为模式是纯化向善的意志，它可以概括为“修身”。“修身”和“认知”不同，“修身”的目的是对伦理规范的遵循而不是表达真实。道德追求的“修身”和伦理规范的结合是如此紧密，通常很难想象它会从伦理规范中剥离出来，用于把握、表达形象，即绘画和以道德为终极关怀相距甚远，甚至是不相关的。

正因为如此，只要“认知”不是某一文明的终极关怀，不仅“求真”不构成其绘画必须遵循的基本模式，而且终极关怀对绘画及其审美范式的影响大多是间接的。这样，在考察该文化和终极关怀塑造的审美倾向时，往往必须将绘画排除在外。这在中国文明早期十分明显，如儒家伦理的审美取向可用孔子的“博文约礼” “游于艺” 和 “从心所欲而不逾矩 ”来表达。它更多地反映在中国书法精神而不是刻画形象的绘画之中。事实上，中国独特的审美范式最早是在书法而不是绘画中确立的。如果不是魏晋南北朝的来临，我们很难想象道德追求会在如何作画中直接表现出来。

?. “修身”模式的变化：

“传神论”和“画山水”的起源

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▲南宋夏圭(款) 溪口垂钓图／大都会博物馆藏

令人惊奇不已的是，以传神为标准的独特的绘画标准和审美范式以及山水画均是在魏晋南北朝起源的。为什么所有的这一切都源于魏晋南北朝？中国思想史研究可以准确地刻画魏晋时期中国士大夫修身目标和模式经历的，前所未有的巨变。我们将其称为道德价值的全盘性逆反，这是以道德为终极关怀的文明，当原有伦理规范不可欲时，独有的道德和修身方式的变化。简而言之，中国的超越视野中，善是可以和外部对象分离的。当儒家所主张的道德规范在现实世界做不到时，内心之善可以和儒家伦理制度脱离，把“取消伦理规范”和“无为”作为修身的对象。这样，作为向善意志的“修身”就在和儒家伦理剥离并以其它目标为对象的修身过程中，有可能和其它目标相结合。其后果是使绘画和相应的审美参与其中，甚至它们在这一转化关头一度作为修身的部分目标。也就是说，魏晋南北朝全盘性道德价值逆反的发生，提供了以道德为终极关怀塑造中国绘画和审美范式的颇为独特的历史机会。

在《中国现代思想的起源》一书中，我和刘青峰曾讨论过东汉末年因天灾和少数民族内迁导致宇宙论儒学的衰落和大一统帝国不能建立，儒家伦理破天荒成为不可欲的情况。对儒家伦理的全盘否定导致老庄思想成为显学。向善的意志和儒家道德伦理制度分离，把“取消伦理规范”和“无为”作为自己的最终目标，这就是魏晋玄学。我们用道德价值的全盘性逆反来刻画汉代儒学向魏晋玄学转化的内在逻辑。显然，向善意志在同外部规范（善的外在表现）分离的过程中，“才性”和“自然”破天荒地一度成为向善意志指向对象。正是在该过程中，“修身”第一次可以用绘画作为表达的对象，这就是“传神”论和“画山水”起源的思想史机制。

正是在中国美术学院的教学及和同仁、学生的讨论中，我慢慢形成了中国文化以道德为终极关怀的思想模式如何孕育其绘画审美范式的基本想法。

早在汉代，儒家伦理对社会生活和艺术的全面塑造已经发生，绘画自然不能例外。但是相对于书法及其它艺术而言，宇宙论儒学和绘画的结合只是外在的。这主要表现在绘画（人物画）的功能之上，即帝王和儒臣之画像是用于表达对儒家道德伦理的推崇。然而对艺术来说，外在的联系不能持久。到东汉时，很多人已经意识一个人长得什么样子和他是否有道德没有什么关系。一开始那些把忠臣、孝子画得惟妙惟肖的画像当然是表达了儒家伦理和教化，但对于不认识肖像所对应真人的观众，画像道德表达是无效的。这样一来，很难想象作画及一幅画本身会和追求道德价值的“修身”有关。

虽然汉代艺术十分恢宏，但绘画及其审美传统中却没有发生“修身”对其标准的塑造。道德价值和绘画的分离使汉代成为中国绘画及其审美范式形成前的阶段。这种状态一直维持到东汉灭亡、宇宙论儒学彻底解体之前。

必须强调的是，当魏晋早期道德价值的全盘逆反把向善意志从其原来指向对象（伦理规范）中剥离下来以转化到“取消伦理规范”和“无为”过程中，存在着一个以个人的“才性”和“自然”为目标的过渡性阶段。它对“传神”在绘画及其审美范式的确立至关重要。其原因不难理解，一旦“才性”代替人伦作为向善意志指向对象时，如何表达一个人的“才性”便凸显出来了。和个人容貌气质有关的独特的“才性”和伦理规范不同，是可以成为绘画追求目标的，这就是“神”。在“传神”论起源过程中，作为“神”的最初表达意向，“才性”是寄托在“无为”之上的，“无”作为道德目标也迟早要和任何具体形象脱离关系。这就是魏晋玄学中“神”和“形”的可分离性及逐渐分离之过程。换言之，“神”和“形”的分离，在思想史上意味着魏晋玄学对佛学的亲和，而在美术史中则是绘画审美，以及与“形”无关的“传神”标准的形成。

其实，“传神”作为绘画审美标准只是魏晋玄学独特的修身模式对绘画及其审美塑造的一小部分。“修身”作为士大夫身体力行的追求，是必须贯彻到生活的一切方面的。当追求“自然”成为纯化向善意志指向的目标时，“游山玩水”便一度成为了士大夫的修身方式，对自然山水的审美意识也就在“游山玩水”的修身养性中孕育成熟了。而正是在这一时期，“画山水”如同抄录圣人言一般被赋予“修身”的功能。山水画从此在魏晋玄学、早期佛学中获得了修身赋予它的正当性。“画山水”的观念自此形成了。由此可见，道德修身对绘画和中国独特审美范式的直接塑造，依赖于修身和儒家伦理的分离，并在指向“无为”这一道家价值中不断摆脱“形”，最后亲和并消化佛教。这一切只能发生在魏晋南北朝。

?. “格致”和“宋明理学”

对中国画大传统的塑造

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▲范宽雪景寒林图（局部）／天津博物馆藏

中国绘画及其审美传统作为魏晋玄学价值系统的一部分，随着魏晋玄学亲和佛学并被般若空宗压倒，必定意味着它一度是蕴含在中国式佛教之中的。但是，以道德为终极关怀的“修身”与佛学的“修身”不同，其目标是道德伦理而不是舍离此世。这样，中国绘画及其审美范式必定是随着儒学在隋唐时期中兴，并在融合佛学的宋明理学中成熟的。

这里，必须注意两个问题：第一，绘画作为对形象的把握，无论“神”如何独立于“形”，它是不可能逃避“形”的。如何在“传神”论中处理真实，是中国绘画及其审美范式形成过程中必须解决的问题。第二，当绘画成为以道德为终极关怀的“修身”指向的目标时，必须明确它和伦理规范的关系。第一个问题，是“格致”成为中国绘画表达真实的基础。而第二个问题的解决，其结果就是山水画成为中国画的正宗。

在绘画过程中，对形象的追求一定和认知有关。但在不同的终极关怀中，认知所占的位置大相径庭。儒家伦理规定的认知被称为“格致”。“格致”作为儒学修身八条目“格物”“致知”“正心”“意诚”“修身”“齐家”“治国”“平天下”前两条的缩写，明确表明中国文化的认知精神和西方不同，它是以道德修身为中心并且是为“治国”“平天下”服务的。但是，我们必须意识到，将“格物”“致知”称为“格致”在宋明理学形成之前从未有过。其连用意味着以常识外推为基础的认知在某种意义上成为道德实践的前提。

《中国现代思想的起源》一书指出，只有经过常识理性成为道德伦理基础的过程，任何以人伦道德为目标的修身，才必须去认识世界，这就是“格致”。

事实上，只有“格致”精神成熟，把握形象的绘画在道德伦理的修身中才能真正定位。正因为如此，以“传神”为标准的中国绘画及其审美范式是在隋唐佛学的入世转向中被“格致”精神凸显的。“格致”把“传神”和体悟天道以及为道德伦理服务联系起来，往往规定画家为何作画以及如何作画。唐代和宋代“格致”的勃兴，使其成为中国绘画史上最注重写真并在这方面取得辉煌成就的朝代。

中国绘画及其审美范式

既然是被以道德为终极关怀的修身所主导的，

那么它必定随着

宋明理学的新修身方式之成熟到达巅峰状态。

在魏晋南北朝，“传神”和“画山水”一度是被不同于儒学的玄学和佛教修身方式所塑造，但当儒家伦理再一次成为修身目标时，道德追求的修身又怎样来处置被玄学和佛教创造出来的绘画及其审美范式呢？不少美术史研究者将老庄（玄学）视为儒学的补结构，即儒生在厌倦了为帝王服务及入世为官，想从被束缚的人伦规范中解放出来时，会以忘情于山水甚至以观山水画的“卧游”来作为修身之另一种选择。其实，这种解释是不准确的。因为宋明理学的出现，意味着儒学完全消化了佛教。理学家再也不需要魏晋玄学和佛教的修身作为其补结构了，这就是对天理世界的冥想。其实，山水画的创作和欣赏正是在宋明理学的修身中被定位的。当山水画创作成为表达自然之理和宇宙天道的一部分时，山水画的欣赏也就成为理学家修身的审美形态。这不仅赋予山水画远远高于其它绘画的重要性，还使“画山水”“欣赏山水画”成为士大夫重要的生活方式。

事实上，山水画成为绘画正宗和中国艺术范式的代表，是一个和宋明理学的形成同步的过程。从此以后，不仅山水画的画法、画论和宋明理学同构，其流派和盛衰都和宋明理学的展开及其命运相一致。在人类文明史上，从未有过其它文明的绘画精神如同中国的山水画那样，和道德意识形态存在着如此紧密的联系。

?. 在思想史的教学中

开展美术史研究

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正是在中国思想史教学以及它和美术史关系的思考中，上述关于中国山水画及其审美范式的形成和宋明理学有着深层关联的想法，在我脑海中形成。中国美术学院是中国画的大本营，不少教授是中国绘画精神的传承者，他们早就知晓必须在国画笔墨中寻找天理。美院史论系更是集合了中国艺术史方面第一流的专家。这一切都为开展中国思想如何塑造绘画范式的研究提供了条件。我意识到，把中国思想的视角加入中国美术史研究中也许是有意义的。这不仅有助于说明中国绘画及其审美体系的形成和变迁中深层的文化问题，还可以催生不同于社会史和美术史交叉的新专业。这是一个界于中国思想史和美术史之间有待研究的全新领域。近年来社会史和美术史的结合开始受到重视，但思想史和美术史仍然处于“老死不相往来”的状态。由于两者的隔离，使得很多重大课题得不到研究。解决这些问题，并不能仅仅靠思想史学者，也不是美术史研究单独所能胜任的。这必须依靠思想史和美术史的结合，即需要同时熟悉这两个领域的专才。一个把中国思想与绘画教学和研究互相结合的方案产生了。

▲《中国思想与绘画：教学和研究集一》，金观涛、毛建波主编／中国美术学院出版社，2012

我决定一方面给美院研究生讲解中国思想史课，解剖“以道德为终极关怀”的中国思想大传统展开逻辑，另一方面说服校方通过博士的培养建立一个新的专业，我们将其称为“中国思想与绘画”。在许江院长的支持下，2008年起我和从事中国美术史研究的毛建波教授一起招收“中国思想与绘画”专业的博士。

张东华是第一位博士侯选人。他本是一位花鸟画家，有志于从事中国思想大传统和绘画关系的研究。我和毛建波给他设定的研究课题是“格致和花鸟画”。为了深入分析“格致”如何塑造中国绘画传统，必须找到一个以小见大的案例。东华决定从南宋宋伯仁的《梅花喜神谱》着手。长期来，《梅花喜神谱》被认为是第一本教人画梅花的画谱。但是，宋伯仁不是一位好画家，从未想教人画画。他为什么要作《梅花喜神谱》？张东华在教学以及其它社会目标（如作为自我推荐的材料）之外寻找更深的思想原因。深入分析表明，《梅花喜神谱》是儒生爱梅、格梅的记录。在某种意义上，正如中国历史上众多反映格致和博物记录的图谱一样，这是一本“格梅谱”。

▲《梅花喜神谱》

自中国废除科举制、“科学”取代“格致”以来，特别是五四以后，士大夫如何格物已被遗忘。虽然“格致”的程序一直被保留在中国画家口传亲授的学习国画传统之中，但在东华的研究之前，差不多无人知晓格致是如何进行的。格致在画梅花过程中的还原，不仅让我们知晓理学家常识外推认识世界的模式，还提供了中国绘画从花鸟、人物到山水用格物来写生并指导绘画方法的过程。虽然这只是第一步，却意味着揭示理学修身模式如何塑造中国画绘画方法是可能的。

赵超和罗小珊是第二批博士生。赵超原来的专业是版画，他对中西绘画传统为何如此不同感兴趣，力图用思想史来解这个谜。显而易见，把突破口放在“画山水”观念的起源上是合适的博士论文题目。对于“山水画”的起源，“观念和画论在前，实践在后”是这样明显，以至于在历史上很难找到观念如此超前的案例。为了研究魏晋玄学的修身如何推动“画山水”观念的兴起，他把重点放在宗炳的《画山水叙》和王微的《叙画》的文本分析上。赵超将我和刘青峰在观念史研究中提出的关键词分析法系统运用到这两篇著名画论的注疏上。将每一个词都用计算机检索回归到该词在画论出现时代的本意，赵超终于在这两篇已被前人作过多次解读的画论中发现全新的意义结构。这就是玄学和佛学的修身如何支配画山水观念的确立，以及在书法中建立的审美原则是如何被引进绘画之中的。罗小珊的专业是国画人物，博士论文的题目自然就定为传神论的起源。她首先确立传神论在魏晋以前从未有过，以及“神”在不同时期意义不同。勾画“传神”论的起源必须依靠文本分析和图像分析同步进行。

计锋是第三批博士生。他本是美院毕业的山水画家，决定继赵超的研究往下探索，研究宋明理学兴起和山水画成为绘画主流的关系。为了证明山水画压倒其它艺术是和宋明理学兴起同步的过程，仅仅通过绘画的社会史研究是不够的，还必须用宋明理学如何重构山水画论来说明。如果山水画真的是被宋明理学所塑造，那么士大夫在画山水和欣赏山水画过程中，绝不仅仅是为了“传神”，而是对天理世界的思考，其中是充满着理学“主敬”精神的。这一切除了支配山水画的画法，还必定表现在画论中。为此，计锋开始对郭熙的《林泉高致》和韩拙的《山水纯全集》进行新的考证和注疏。他在五代和宋人的山水画观念中找到了宋明理学的结构：山水的世界不仅是自然之理的写照，还是一个可视、可游、可居的宇宙之意识。

黄亚丽等同学是“中国绘画和思想”专业方向的硕士，选择了“十九世纪士大夫如何看待西方油画”作为论文题目。总之，“中国思想与绘画”作为一个新专业，其研究和教学就在博、硕士生从传统到近现代的研究课题中展开了。

?. 中国绘画演变的内在逻辑

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这一个个具体的研究只是中国思想与绘画关系网中的结纽。它们取得的初步成果虽然证明中国以道德为终极关怀的“修身”塑造了中国绘画及其审美范式的构想是正确的，但对于中国思想变迁的基本逻辑如何规定中国绘画发展的深层研究，才刚刚开始，或者连迈出第一步都算不上。该研究领域包括中国绘画及其审美范式的起源、展开和近现代转型三个部分。

第一部分是宋明理学兴起之前中国绘画及其审美。包括儒学的修身如何给出不同于西方认知的思想和行为模式，奠定了以书法为核心的审美系统。直到魏晋南北朝，魏晋玄学与佛学将不同于儒学的修身注入到绘画中，创造了“传神”论和“画山水”等中国特有的绘画及其审美范式。该范式一开始被包含在佛教中，在隋唐时期随着儒学的兴起被格致精神重塑，并从中国式佛教中凸显出来，成为宋明理学的视觉形态。

第二部分是宋明理学的展开和中国以山水画为中心的绘画传统变迁的关系。宋明理学分为不同系，各系的修身方式是不尽相同的。既然山水画的范式和修身模式存在深层关联，宋明理学的四系必定会在视觉艺术上表现出来。山水画演变的内史是当今研究的热门，但今天人们已经感到仅从师承、门派和个人风格已不能说明其变迁逻辑。宋明理学的分系将为山水画流派和风格差异研究提供新的视角。

明末程朱理学衰落，心学和气论兴起，这一切对山水画带来了什么样的影响？

从思想史上讲，明未清初是理学巨变的时期，中国近代传统在否定宋明理学的形而上思辨中形成。这一切又在山水画的历史中留下什么痕迹？宋明理学被清代实学取代意味着山水画精神的衰落吗？

第三部分是道德修身模式巨变和中国绘画及其审美模式的近现代形态关系的探索。长期来，中国近代美术史和传统社会美术史研究之间存在巨大的鸿沟。中国近现代绘画和审美范式在西方冲击下形成，其变化之快、和传统断裂之深令人目瞪口呆。其实，传统和近现代之间的鸿沟是中国近现代思想和传统思想断裂的表现。在《中国现代思想的起源》一书中，我们发现中国文化近现代受西方冲击和在魏晋南北朝受佛教冲击存在深层的同构性，这就是道德价值的逆反支配着对外来文化的吸收。但是，和魏晋南北朝第一次融合外来文化时，宇宙论儒学全盘逆反亲和佛教不同，第二次融合从宋明理学的价值逆反产生革命乌托邦，到革命乌托邦接受马列主义形成毛泽东思想为止，整个过程都贯穿着修身模式从个体到群体、从冥想到参加革命斗争的巨变。既然中国绘画及其审美范式由修身结构规定，修身方式从传统到现代的巨变研究能否找到将近现代美术史和传统美术史联系起来的线索？这一个个谜团既令人困惑又使人心动，召唤着新一代美术史探索者。

2008年我从香港中文大学退休，到台湾国立政治大学任教，今年则开始了新的游学生活。我一方面感到自己正日益从狭而深的观念史专业研究中退出来，另一方面却想进入更为广阔的哲学文化思考中。我和青峰及建波在推动这一新专业的建立过程中，经常被青年一代求知的热忱所感动。

在和同仁、学生一起读文献、研究作品时，我心中不时会浮现出青年时代就熟悉的诗句：“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”

2011年10月于北京西山书院

本文原载于：

《中国思想与绘画：教学和研究集一》，金观涛、毛建波主编，杭州：中国美术学院出版社，2012

参考资料：

Edith Hamilton, The GreekWay:Library Edition. Blackstone Audio Inc. 2012

Augustin Berque, Les raisons du paysage. De la chine antique aux environnementsde synthese（Paris:Hazan,1995）,34-35. 转引自：幽兰：《景观：中国山水画与西方风景画的比较研究》，《二十一世纪》第七十八、七十九、八十期，香港：中文大学中国文化研究所，2003.8,10,12，页79-88，77-86,101-105。

姚宁：《另一种：景观“——与幽兰商榷》，《二十一世纪》第八十四期，香港：中文大学中国文化研究所，2004.8，页122-130。

校编 | 王嘉颖　排版 | 郑儒儒王嘉颖朱正

金观涛，现中国美术学院南山讲座教授，台湾政治大学讲座教授，曾任香港中文大学中国文化研究所讲座教授、当代中国文化研究中心主任，20世纪80年代《走向未来》丛书主编。

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