中国画传统美术作品-山水画

中国古代山水画概述

有一部分学者将魏晋南北朝时代认为是中国古代山水画的发育时期，这种说法未免有待商榷，因为山水画的理论在魏晋南北朝时期已经相对完善与成熟了。早在战国时代的典籍里我们就可以看到“楚有先王之庙及公卿祠堂，图天地山川”的文字；也可以在汉代画像砖《采莲图》中看到已经反映山水画的基本内涵、较为完整的山水画构成因素。

▲  汉代 · 画像砖《采莲图》

我们应该知道的是，一个画种只有从孕育阶段，经历发育阶段，走向独立的时候才会产生相应的思想理论。山水画的独立虽然晚于人物画，但其发展却十分地迅速，经历了隋唐、五代至宋元时期，山水画逐渐成为中国画坛的主流画种。

中国古代山水画的起源几乎是与人物画同步的，但最早只是作为人物画的配景，并未独立出来；真正的山水画亦同山水诗一样，是在魏晋南北朝时代完成独立的。完成于先秦时代，我国的第一部诗歌总集《诗经》里就时有发现华夏先民对山水的歌咏，但那些都是为了陪衬后面将要歌咏的人物。正如“关关雎鸠，在河之洲”是为了感兴“窈窕淑女，君子好逑”；“蒹葭苍苍，白露为霜”是为引出“所谓伊人，在水一方”一样。

而到了魏晋南北朝时代，不但山水诗独立了出来，有了“采菊东篱下，悠然见南山，山气日夕佳，飞鸟相与还”这样清丽的诗句，还出现了专门写山水诗的诗人，像谢灵运与陶潜就是这些人中的翘楚。山水画也同山水诗一样，在魏晋南北朝时代不但成为独立的画种，而且还涌现出一大批山水画家，像宗炳、王微、顾恺之等。他们同样总结出了山水画较为成熟的理论，如《画山水画序》、《叙画》、《画云台山记》等。遗憾的是他们的山水画作品早已失传，我们今天无法看到他们的真迹，但我们仍然可以通过他们的文字，看到中国山水画在独立之时对自然山水理解的高度。

▲  隋代 · 展子虔《游春图》（局部）

隋代展子虔的《游春图》在中国美术史上有着非常高的地位，因为在现存中国古代山水画作品的真迹里，《游春图》是最早展现给世人完整、独立的山水画的形象，勾皴点染、赋彩填色等山水画绘画技法的画作。中唐时期李思训继承了展子虔的绘画风格，创造出“青绿重彩，工细巧整”的青绿山水画风，李昭道在继承父亲李思训的艺术风格的同时还对其进行了革新，进一步强化了那种富丽堂皇的金碧效果。由于他们所取得的艺术成就，后世以他们的官衔将之并称为“大小李将军”。他们的画风一直延续到五代、两宋还取得了令人惊叹的成就。

▲  唐代 · 王维《辋川图》

唐代另一位山水画家也是著名的诗人，那就是被称作“诗佛”的王维，他强调在绘画中追求诗歌的意境。王维曾官至尚书右丞，开元之后常常隐居在陕西蓝田的辋川，他以水墨入画描绘辋川山色，创造出独具特色的水墨山水，又加之诗人独具的恬静悠远的气质，使画面充满了禅境的味道，为山水画开辟了又一条路径。他的画风启迪了五代时的董源，也影响着数百年后明代的董其昌，董其昌还将他定义为山水画里的“南宗之祖”。与二李青绿山水不同的是，王维的水墨山水常常是“诗中有画……画中有诗”（宋 苏轼，《东坡题跋》，第50页，山东画报出版社，2012年。），以水墨的浓淡变化表现大自然景色的川泽高山、烟岚起伏。与王维同时的山水画家还有张璪与王洽，遗憾的是他们都没有作品传世。而张璪的“外师造化，中得心源”，却成为后世画家学画的至理名言。

▲  五代 ·荆浩《匡庐图》（局部）

山水画到了五代时期进入了一个新的重要阶段，有荆浩、关仝、董源、巨然等人深入到大自然中，以笔墨合为一体，描绘北方的高山峻岭与南方的江河山川，创立了中国古代山水画的两大山水画体系。荆浩延续了唐代的水墨画技巧，重视深入自然写生，强调笔法的丰富变化，著有《笔法记》传世，成为我国山水画的重要理论。关仝一直追随着荆浩，他无论在技法方面还是理论方面都继承了荆浩的艺术成就，后世把他俩的山水画风格称作北派山水，将他二人并成为“荆关”。董源作为南唐的北苑副使，是宫廷画家，他所生活的南方地区，山川平缓、林木幽然，他综合唐代水墨与青绿山水的特色，将勾勒、皴擦、点染与江南山色融合在一起，利用笔墨的特质，以披麻皴、点子皴表现山色的苍翠与草木的华滋，取得了超越唐代山水画家的艺术成就。董源的弟子巨然和尚一直追随着自己的老师，画风虽然与老师极为相近，但亦与所绘题材上却选择更具野逸气质的田园风光，表现出“岚气清润，布景得天真多”“平淡奇绝”的诗意境界。董源与巨然在后世的画史中被并称为“董巨”，他们的艺术风格也被定义为南派山水。尽管他们的山水画也取得了与“荆关”同等高的成就，但在北宋年间一直都不太受重视，一直到北宋末年，才有士夫文人画家给予他们极高的评价。

▲  北宋 · 范宽《溪山行旅图》（局部）

北宋前期的山水画家范宽与李成，是受了“荆关”北派山水艺术风格的直接影响，关仝绘有《关山行旅图》，而范宽则绘出了《溪山行旅图》，从技法、构图与意境等多方面都有着明显的关联。北宋中期由于南唐与西蜀的画家相继聚集汴京，使得北派山水画家与南方的山水画家有了交流，逐渐也掺入了南派山水的画风。这时期的画家郭熙不但在绘画实践方面开创了自己独立的面貌，而且其子郭思还将其论画之言辑成《林泉高致》传世。北宋山水画的整体风格是采用全景式的构图，反复含蓄的笔墨，客观地描绘自然，使画风具有深厚的内容感。由于士夫文人的参与，北宋画坛又增添了一股浓郁的文风，山水画在北宋后期出现了又一新的面貌，米芾、米友仁父子所创的“米点山水”，以类似于米点的笔迹，灵活运用墨与水的关系，惯于表现烟雨中缥缈的峰峦和迷离的树影，形成空濛而隐蓄的韵致。

宋室迁居江南之后，统治者偏安一隅，不思收复大好的北方山河，虽也恢复了画院制度，但绘画风格与艺术成就却与北宋无法较量。山水画的创作，再难见到有描绘北方伟岸的高山峻岭、奇峰茂林的作品，更多的是江南灵秀的自然风光。这时期有被后世称作“南宋四家”院体画家的李唐、刘松年、马远、夏圭，他们创立了中国古代山水画新的风格，创造了中国古代绘画新的艺术境界。以少胜多、计白当黑，诗意服从于细节刻画的真实自然，对元、明甚至日本的山水画都产生了深远的影响。总体来说，北宋山水的雄浑、辽阔给人以崇高、壮美的视觉效果，南宋山水的秀丽、工致给人以优美、婉约的视觉感受，他们无形中继承了我们概述中言及的中国美学里的“雕繢满眼”与“初发芙蓉”，都成为我国古代山水画的发展中的典范。

▲  明代 · 文徵明《绝壑高闲图》（局部）

与两宋并称为中国山水画发展的高峰时期的元代，初年即有赵孟頫提出绘画要有“古意”、“书画同法”的主张，画史上著名的“元四家”：黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙在艺术上或直接、或间接地都接受了他的影响，在绘画创作中更加强调作品的文学性与笔墨的书写性，并配以书法题跋诗歌。虽然他们都有着自己的艺术面貌，但艺术风格皆体现着士夫文人绘画的特质。

明代山水画在元代的余波中继续向前发展，也取得了极大的成就，出现了很多绘画流派与画风。先后出现了“浙派”、“吴门画派”、“松江画派”，分别在明代的画坛上各领风骚。“浙派”以戴进、吴伟为主要画家，他们继承宋代院体山水画的风格。“吴门画派”以被称作“明四家”（关于“明四家”的定义，有学者并不认同这种提法，因为唐寅、仇英的画风与文征明、沈周的文人画格调大有差别，在此我们不做详述。）的文征明、沈周、唐寅、仇英为代表人物，苏州地区富饶的经济生活与安适的自然山水、优美的园林，陶冶着他们静穆清雅的艺术心灵；他们继承了宋元以来士夫文人绘画的传统，作品中体现着古典文化极高的艺术修养。董其昌作为晚明时期“松江画派”的领袖，在《画旨》中提出山水画“南北宗论”的主张，将士夫文人绘画与院体绘画、民间绘画作了严格的区分，他认为要从事绘画是需要有极高的天分，他以佛教禅宗“顿、渐”的修持方法比拟绘画，本质上是在强调士夫文人绘画的画外修养。尽管后世对董其昌的这一理论还存有多种看法，但是我们可以在清初正统画派的“四王”（指明末清初山水画家：王时敏、王鉴、王翬、王原祁。）、恽寿平、吴历的山水画中看到他的影响力。

▲ 清 · 弘仁《雨余柳色图》

与清初正统画派不同的“四僧”（指明末清初僧人画家：朱耷、石涛、渐江、髡残。）在继承山水画优秀艺术传统的同时，将国破家亡后的民族情结与对新政权的批判，寄托在作品之中。“四僧”善于把自己丰富的情感体验与艺术创作结合起来，他们以本在江湖的自由规避了正统画派的种种限制，由于深入自然、性格敏感，常常使他们能够发现造化的无限魅力，开创了独树一帜的艺术风格。影响着清代中叶的 “扬州八家”，甚至到了清末民初的时候依然还对“海上画派”的画家们，以及之后的齐白石、黄宾虹等人产生着深远的影响。

中国古代山水画的主要种类，按照表现技法的不同，大体可以分为三大类，分别是：以墨笔勾勒自然山水的形貌，用极富装饰色彩的石青和石绿设色赋彩，将之称为金碧山水或者青绿山水（以水墨勾皴，略敷石青、石绿的称为小青绿山水）；以水墨勾、皴、点、勒树石山川，再以赭石、花青等淡彩染色的称为浅绛山水；纯以水墨勾勒、晕染为主要表现技法的被称作水墨山水。虽然表现技法有着种种区分，但是中国古代山水画在美学追求与表现题材方面有着一贯的统一性，即画家们以审美的心灵，观照人生的悲欢离合，将宇宙间的浩瀚正气、天地间的造化生机、自然山水间的四时阴晴，幻化成精妙的笔墨，使之跃然于画卷之上，给观览者以光风霁月般的艺术享受，使观览者能够在山水的欣赏中寻回原已暂逝的安闲与自在，这是中国山水画的艺术精神。

中国传统山水画作品鉴赏

（1）、隋—展子虔《游春图》

▲ 隋 · 展子虔《游春图》

展子虔（约550——604年），渤海人，经历了北齐、北周、隋代三个朝代，后任隋朝散大夫。擅画人物、释道、车马、殿阁，尤长于对自然山水的描绘，在《宣和画谱》中记载他所作山水“远近之势尤功，故咫尺有千里之趣”。他被称作 “唐画之祖”重要原因是，他开启的“青绿山水”表现技法，直接影响了唐代李思训、李昭道父子的山水画艺术风格。

《游春图》据传为展子虔所作，是迄今中国美术史上最早的绢本设色山水画。该画描绘了在初春时节明媚的春光里，人们在翠波碧水间策马驰骋、轻舟泛游、驻足赏景的情形。画面主次分明、经营合度，以勾勒青绿填色的技法表现峰峦叠翠，以勾勒点染的技法表现树木，细腻的皴法表现平远的水岸，人物刻画简约而生动，赋彩和中得宜，山水画基本的样貌在这里得到了体现，显示出作者高超的艺术造诣和时代气息。

（2）、唐—李昭道《明皇幸蜀图》

▲ 唐 · 李昭道《明皇幸蜀图》

李思训（651——716年）、李昭道（675——758年）父子继承了展子虔“青绿山水”的艺术画风，在勾勒轮廓的基础上敷以石青石绿等矿物颜料，使画面更加具有厚重感，这是山水画早期的基本面貌，为了符合皇室审美的需求，有时还要以泥金再勾勒一遍，我们将这种画风叫做“金碧山水”。

 《明皇幸蜀图》是李昭道的作品，画面以山水为主、人物鞍马为辅，整幅构图严谨细腻，描绘的是唐玄宗在安史之乱发生之后，逃亡西蜀的场面；画面上半部分画着崔巍峻岭、云漫峰峦，画面下半部分画着在密林窄路之间，一行宫人陪伴着艰难跋涉于小桥的玄宗，人物以丹砂点染，显得光彩绚丽。另外，从图的命名来看，似乎更应该是人物画比较贴切。然而当作者经历了盛世的安居乐业与乱世的生灵涂炭之后，或许他面对图卷开始创作的时候则会对兴亡更替与山水永恒做一番思考。

（3）、五代—荆浩《匡庐图》

▲ 五代 · 荆浩《匡庐图》

荆浩（生卒不详），字浩然，自号洪谷子，河南沁水人。他出身士夫家族，唐末战乱时隐居于太行山。多年的山居生活使他对山川的四季变化有着切身的感受，他注重到自然中写生，善画北方巍峨的崇山峻岭，惯于表现大山大水的精神面貌。他精于对笔墨技法的研究，有着深厚的写生能力与卓越的理论建树，《笔法记》即是他多年艺术实践的心得感悟，是我国古代山水画论的重要论著。

《匡庐图》是根据宋代人题在画面上的文字命名的，所画山川是江西的庐山，以全景式的构图表现峰峦叠嶂、冈岭瀑布，林木、山路、桥梁、屋舍参差可见，画面中三远（三远指山水画章法里的：高远、深远、平远，是中国画最基础的构图方法。）皆备，表现出高山飞泉雄浑大气的样貌，对后世山水画的发展有着重要的影响。

（4）、五代—董源《潇湘图》

▲ 五代 · 董源《潇湘图》

董源（934——约962年）字叔达，南唐钟陵人，曾做过北苑副使，是宫廷画家，善画山石、水龙。与荆浩不同的是他笔下多描绘南方的湖光山影、河川陆林，这与他生活的自然环境有着莫大的关系。江南温润的气候滋养着他细腻、淡然的性格，他结合王维的水墨笔法与二李的敷彩技法，一改唐时的山水画风，将纯粹的水墨与勾勒填彩结合起来，笔、皴、墨、染，随着山石树木的真实自然地综合起来，展现出浑厚华滋、景物富丽的艺术风格。他所绘的“山水江湖、风雨溪谷、峰峦晦明、林飞烟云、重汀绝岸”（《宣和画谱》，第115页，浙江人民美术出版社，2012年。），能使观览者宛然真似寓目期间一般。

《潇湘图》是董源传世珍品中的名作，整幅画以平远取势，用留白表现水天一色，用披麻皴画出远处绵延的山峦和近处的林坡，以点子皴点出远近参差的树木，渴笔有致地擦成岸汀，简笔勾勒出人物、船只、渔网和依稀可见的屋舍，沙洲苇渚清晰俨然，将一派可居可游、清润悠然、散淡闲适的江南景象呈现在观览者面前。《潇湘图》中以水墨为主复略施丹青，以披麻皴、点子皴描形状物的这种绘画技法，是董源所独创的，对后来浅绛山水技法的发展影响很大。 

（5）、北宋—范宽《溪山行旅图》

▲ 北宋 · 范宽《溪山行旅图》

范宽（约950——1027年），名中正，字中立，陕西华原人。性情疏野，颇具古风，因修养宽仁，诸友绰其号“宽”。初年学画于李成，后来偶有所悟：“前人之法，未尝不近取诸物。吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师诸物者，未若师于心。”（《宣和画谱》，第115页，浙江人民美术出版社，2012年。）因为在自然山水中获得了深刻心灵感悟，所以他尽弃旧习，隐居于终南山和华山的岩隈林麓之间。时常深入其中观察那云淡风轻、 “风月阴霁”景象，目识心记，灵感显现便将之绘写于笔端。

《溪山行旅图》是北派山水艺术风格的优秀之作，也是中国美术史上山水画的典范之作，更是世界艺术史上划时代的杰作。在画中，远景高山巉岩间飞瀑流泉，一落千仞的态势给人一种直逼目前的视觉感受；中景巨石山岗上林木葱茏，上端是空濛的轻岚与高山相接，下端则是潺潺流水与山脚相接，正好与近景和谐相接；近景处一行旅者坦胸露肩手执长棍，回望着驮有货物的驴队，另一旅者身负背篓手持驴鞭向前赶路，后方的丛林间便隐藏着“范宽”的名字。远景主山占据了整个画幅的三分之二，与近景驴队形成强烈的对比，越发显示出山峦的崇高气势。作者以方直的中锋用笔勾勒出山石的轮廓，以雨点皴画出坚硬的土石质感，浑增几分厚重；树木盘根粗壮，表现出生长于山石之间极具生命力的老树。经过范宽对山石质感、树木态势、人物表情等细节的精致描绘，使雄壮沉稳的山水画作生动活泼。

（6）、北宋—王希孟《千里江山图》

▲ 北宋 · 王希孟《千里江山图》

王希孟（1096——卒年不详），北宋画院学生，受徽宗赵佶亲自指点，才华横溢，未冠即显示出成熟的艺术造诣。据画史记载，《千里江山图》是他十八岁时的作品，画家以天纵之才描绘了对无限江山的赞爱，体现着宣和画学对画家的影响。

该画高51.5厘米，长1191.5厘米，以远近不同的场景连接三远景物，画中作者以分段式让观览者仿佛入画中人物，由平远的景物移步桥阁流水，览郁郁丛林，弃岸登舟泛游江河，看到在崇山峻岭中的宫阙耸立于云际，复用深远之法使群山聚拢在整幅画卷最高的山峰周围，如此平远、深远、高远第一次完美的结合在了一起，然后又以三远法将景物推向更远的天际。画中同谒见君王一般的高远景致，有学者将之比作西岳太华，尽管却也有几分相似之处，但艺术的真实往往不在于描物状形。全画分别用到青绿、水墨、泥金等多种技法，在严整的勾勒填彩基础上还以水墨皴擦山石坡岸，使画卷既有金碧山水的庙堂气象，又充满着水墨画的风雅韵致。

（7）、南宋—马远《踏歌图》

▲ 南宋 · 马远《踏歌图》

马远（12——13世纪），字钦山，号遥父，山西永济人。南宋广宁间任画院待诏，山水、人物、花鸟皆能，与夏圭合称“马夏”，复以所绘山水都是“残山剩水”的偏安风物，又被称为“马一角”。善用斧劈皴表现峭崚的山石，杂以水墨皴染，以焦墨画树尤能表现其精神风姿。

“踏歌”是古代一种以脚踏地为节拍唱歌的舞蹈，多为民间百姓干活休息时取乐的一种娱乐活动。《踏歌图》是马远的代表作，描绘的正是丰收之际的城郊农民，几人于田垄间踏地而歌的欢悦场景，其中一老者还似乎带有醉意，整个形象憨态可掬，两个孩童使画面平添几分活泼，其余几人也描绘的生动自然。正体现着如王安石《秋兴有感》里所写的诗境一样，“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，陇上踏歌声。”

（8）、元—赵孟頫《鹊华秋色》

▲元 · 赵孟頫《鹊华秋色》

赵孟頫（1254——1322年），字子昂，号松雪道人，吴兴八俊之首，宋宗室，仕元后官至翰林学士，封魏国公。书法造诣极高，强调“以书入画”，善画鞍马、人物、山水、竹石，元代绘画“复古主义”的倡导者，主张回溯晋唐艺术的伟大传统。

《鹊华秋色》描绘的是济南城郊鹊山和华不注山一带的景色，是赵孟頫送给朋友周密的画，周密祖籍山东济南，却从未踏上过齐鲁大地，赵孟頫仕元后曾在山东做官，亲见过这里的名山胜景，回到吴兴之后就为周密（周密（1232——1298），南宋词人，祖籍山东济南，故有号华不注山人。宋室南渡其祖随高宗南迁，世居吴兴（今湖州），与赵孟頫交好，曾作南宋义务令，入元后不仕。）画了这幅长卷以酬他的思乡之心。《鹊华秋色》图中大多树木还保持着一抹绿意，与红叶初染、枯叶始现的树木和谐相间；两座先后错落的山色依旧翠微，作者给它们施以黛绿和花青色；平远处屋舍俨然、羊群、渔港有致地出现在水域之间，点景人物描绘生动，展现出丰富的画面感；画家分别以荷叶皴、披麻皴画出两座名山，再以长长的横线皴出洲、渚、坡、岸，显示出书法入画的韵味。

（9）、元—黄公望《富春山居》

▲ 元 · 黄公望《富春山居》

黄公望（1269——1354年），字子久，号大痴道人，江苏常熟人。学问人品极高，性情淡泊。曾为小吏，失意后入全真道为道士，遍游名山大川，寄心真常道法自然，晚岁隐居于富春山，胜览山光水影钓滩十数年。工诗文，通音律，善画山水，师法董源，曾问学于赵孟頫，能将前人的艺术成就融会贯通，开拓出自己的艺术风格，被画史称为“元季之冠”。

 元至正七年他与同门师弟郑樗归游富春山后，应其邀请开始画《富春山居图》，一画就是三四年，开始画时黄公望已经七十九岁。由于他是“兴之所至”而为之，所以全图呈现给观览者的是老画家从容超脱、澄明寂定的生命境界。该图分为六段，画家用纯水墨描绘净明秀润的富春江两岸的风光，笔法上主要以中锋用笔，间以侧锋、拖锋的长披麻皴和折带皴画出山石、岸渚，以米点皴点出疏朗枝梢上的树叶，充分发挥着中国画的笔墨意趣，体现着中国画用线造型、用墨着色的特质。《富春山居图》是中国画的典范之作，正如作者在题跋中所担心的那样，在后来流传的数百年间它屡遭“巧取豪夺”，甚至在收藏者的弥留之际还不幸遭遇火焚 ，因此我们今天看到的《富川山居图》分为两截，前半截后世称之为《剩山图》，一直辗转收藏于民间，新中国成立之后，由收藏者捐藏于浙江省博物馆；后一部分保存完整，清代被收藏入宫，曾经被乾隆皇帝误读，所以今天我们会在原本开阔的一大段留白的上方，看到他让侍臣梁诗正写的一段辨伪文字，破坏了原画的意境，现藏于台湾故宫博物院。

（10）、明—沈周《庐山高》

▲明 · 沈周《庐山高》

沈周（1427——1509年），字启南，号石田，晚号白石翁，江苏吴县人。在山水、花鸟、鱼禽都达到了很高的艺术境界。学画出入于宋元名家之门庭，颇能宗其精神。早年时能心会于董源、巨然、李唐的艺术风格，中年后深入研究黄公望，晚年尤留心于吴镇，融会贯通之际，自我面貌独显。他常以水墨画山石而取得笔精墨妙的效果，浅绛着色则稍逊；为人谦和从容，与贩夫走卒也能平易交往，每遇持纸索画者，往往欣然应之。

《庐山高》是沈周为老师陈宽七十大寿而作的祝寿图，为他的代表之作。该画作者几乎用到了山水画所有的笔墨技法，他灵活地将解索皴、牛毛皴、短披麻皴、乱柴皴结合在一起，加之造型严整，点染、勾勒技法纯熟且变化丰富，不愧为我国古代山水画发展过程中具有跨时代价值的作品。画中高远的主要景致为庐山五老峰，画家借以其伟岸峻拔之势，比喻老师的高德硕学；深远处层岩叠翠，飞瀑流泉；平远处松石苍润，伸向高远山峰的方向，在松石不远的涧边岸上站着一个拱手合袖神情肃敬的人物，也朝向五老峰的方向，这无疑就是画家自己。该画不仅表达了沈周对老师“高山仰止”的敬仰之情，也体现着作为吴门画派之首的他的艺术造诣与学士修养。

（11）、明—董其昌《高逸图》

▲ 明 · 董其昌《高逸图》

董其昌（1555——1636年），字玄宰，号思白，曾官至礼部尚书，松江画派的领袖人物。工山水，并有理论建树，在《画旨》中提出“南北宗论”，以佛教禅宗修持方法的不同比喻绘画创作，独有见解，影响了有清一代，直到民国依然风规不减。

《高逸图》是董其昌晚年的作品，以倪瓒萧素的笔致用折带皴、中锋画出岸渚浅坡，小斧劈皴画出水岸相接的坡头，披麻皴画出远山，中锋用笔画出体现作者清明心境的几棵老树，主宾谦让，于疏石朗树间流露出士夫文人绘画的艺术追求。董其昌对文人画的要求有着自己卓越的认识，在《画禅室随笔·画诀》中他说道：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。若能解脱绳束，便是透网鳞也。”（董其昌《画禅室随笔》，第61页，华东师范大学出版社，2012年。）并对谢赫六法有着精微的解读，他说：“画家六法，一气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自有天授，然亦有学得处。读万卷书，行万里路，胸中脱去沉浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂，随手写出，皆为山水传神矣。”（董其昌《画禅室随笔》，第61页，华东师范大学出版社，2012年。）既强调了创作主体的艺术天分，也肯定了后天学习的重要性与影响力。

（12）、清—石涛《黄山图》

▲ 清 · 石涛《黄山图》

石涛（1641——1707年），明宗室之后，名若极，明亡后出家，法名原济，字石涛，号苦瓜和尚，大涤子，广西全州人。出家后四方云游曾到过湖北、安徽等地，在安徽与画家梅清交好，往往互为师友，相携数登黄山写生；中年后寓居扬州、金陵，曾到过北京数年；晚岁归寓扬州买画为生。善画花鸟、人物、山水，都取得了很高的艺术造诣，艺术风格自然新颖，充盈着丰足的创作激情。石涛不仅艺术实践丰富，还于艺术理论颇有建树，著有《苦瓜和尚画语录》传世。他的艺术成就对后世影响极大，开启了“扬州八家”的创作风格，并影响了近代“海上画派”的艺术风貌。

《黄山图》构图惊奇，分为上下两个部分，上半部分重峰相叠，皴法讲究，解索皴间有长披麻皴，浓淡相间的淡墨点苔使山石更加具有厚重感；山脚下依稀可见的房舍隐藏于杂树和松林之间，松林和杂树又被雾嶂掩去一半；房屋的后面依旧是雾嶂遮住的远山，远山以淡墨抹出，充分体现着水墨融融自然效果。下半部分画一横斜的巨山石，山石的皴法体现着作者忠实于自然的艺术主张，技法质朴新奇；山石与山石间夹有一瀑布，山石之上，一棵老树清矍地挺立于草丛之中，不远处有一老者头戴斗笠，似乎刚刚从山坳攀岩而上，形象简约逼真；与上半部分杂树林前的云嶂相接的是一棵黄山松和数从点着介字点的植物。上下相接如流连于黄山的云海之间，是观览者感受到天地造化带来的无限遐想。

石涛于画上题款云：“画有南北宗，书有二王法。张融有言：‘不恨臣无二王法，恨二王无臣法。’今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：我自用我法。”好一个“我自用我法”！这段文字充分体现着石涛在艺术创作中关于继承与发展的卓越见解，也是他在多年艺术实践中自信精神的体现。  

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