这一代“传统派”艺术大家，证明了中国画是进步的

▲潘天寿《记写雁荡山花图》

今年适逢潘天寿诞辰120周年。包括于中国美术馆举办的大型学术展览、于北京人民大会堂举办的纪念座谈会等一系列纪念活动陆续在北京、杭州、宁海等地展开，回顾潘天寿先生的艺术贡献、文化贡献、教育贡献。在专家学者看来，以如此高规格的纪念活动来回望和纪念潘天寿这位“传统派”艺术大家，具有重要的现实意义。

“传统派”曾经一度被视为保守甚至落后的代名词。事实上，传统并不意味着保守。以潘天寿以及吴昌硕、陈师曾、齐白石、黄宾虹等为代表的这一代自内求变的“传统派”，用杰出的艺术实践证明了中国画与时俱进的强大创造力，表明自己的文化自信心。今天，在全球化的语境下，这一代“传统派”艺术大家的身体力行恰恰能够给面临时代课题的当代中国画家以启发——如何挖掘与利用传统文化资源，如何理解与把握传统艺术精神，如何拓展水墨语言的表现力，丰富中国画的精神内涵。

——编者的话

▲潘天寿(左二）在家中指导学生

回望20世纪以来“传统派”绘画的沉浮与时代思潮之间的关系，是为了更为冷静客观地认识中国传统艺术的价值和优长。

“传统派”曾经一度被视为保守甚至落后的代名词。

20世纪，中国画坛大体可以分为“融合派”和“传统派”两大阵营。前者向外取经，后者则自内求变。“传统派”以吴昌硕、陈师曾、齐白石、黄宾虹、潘天寿等人为代表。他们根植于传统艺术之中，坚持中国绘画的基本规范和原则，从传统自身谋求发展与创新。然而，与相对应的以革新为要务的“融合派”相比，“传统派”被视为保守派，甚至在某种程度上形成了“传统等于保守”的思维定式。

从根本上看，这与盛行于20世纪初中国文化界的反传统主义思潮分不开。20世纪初，传统文化受到前所未有的质疑与批判。在绘画领域，陈独秀、康有为、徐悲鸿等人都曾对以“四王”为正宗的传统文人画发起过猛烈的进攻，和其他艺术门类的革新相同的是，这些激烈的批判主要是以振兴实业、救亡图存的民族大义为出发点的。

在当时的历史情境下，这种主张有其合理性，也发挥出振聋发聩的效应——“融合派”的主要贡献在于使泥古的国画界开始意识到师法造化的重要性，也使过于“超脱”的国画界开始关注现实人生。消极的、出世的国画逐渐向积极的、入世的方向发展，这在20世纪人物画的变革中表现得尤为显著，可以这样说，如果没有对西方写实精神的吸收，就不可能出现20世纪人物画发展的高峰。

值得引起关注的是，反观历史，今天，我们可以更加清晰地看到反传统这种主张背后所隐含的急功近利的冲动、“攻其一点不及其余”的片面性、对民族艺术自身特殊性顾及的缺乏，也看到了中西绘画所固有的差异性给融合带来的难题。而“传统派”对于绘画传统的捍卫，以及对“惟新是从”的不以为然，在彼时虽然呼声微弱，在今天看来却不啻为一种先见之明。

一个多世纪以来，中国艺术的发展，太注重吸收外来文化，以至于中国民族艺术传统被一再挤迫。因此，在21世纪的今天，当代中国艺术家应该好好回望我们的传统，深入思考如何挖掘与利用传统文化资源，如何理解与把握传统艺术精神，如何拓展水墨语言的表现力，丰富中国画的精神内涵。“传统派”艺术大家们精深的艺术思想和杰出的艺术实践当能提供良好的启迪。

对于笔墨的认识，便是很好的例证。20世纪初期对于传统绘画的激烈批判，解构了文人画的笔墨规范，其积极之处在于抑制了明清以来唯笔墨与形式至上的倾向，但是，其负面影响亦十分显著。因为，笔墨并不是单纯地指中国画较为特殊的作画工具——毛笔与墨的合称，它还是中国画用笔用墨技法的简称；是中国画画风的代称；是中国画的评价标准之一，有无笔墨是中国画优劣的重要标志；甚至是中国画家重要的艺术修养之一。如此多意的内涵，彰显着笔墨在中国画中至关重要的地位，笔墨的有无甚至成为是不是中国画的标尺。但是今天，笔墨在很多中国画中或成为造型的仆从，或成为色彩的附庸，笔墨的地位急剧下降。而“传统派”艺术家认为，笔墨是中国画语言系统的核心，他们强调笔墨自身的情致与神韵，追求笔墨独立的审美价值。他们以深厚的功力直探传统宝山，又以巨大的勇气突破传统绘画高度完满的笔墨程式，创造属于自己和新时代的中国画艺术。这是“传统派”的可贵之处，是今人正确思考传承与创新关系的现实依凭。

当时“传统派”画家从维护传统文化的立场出发，反对全盘西化，这种基于中国传统绘画精神的深刻认识和立足于传统基础上的革新思维，对于今天的中国画发展颇具现实意义。

“传统派”并不等于保守派。在那个艺术救国、革新求变的时代大潮中，能够认识并坚持对艺术传统的清醒认知，需要更渊博的学识和更冷静的头脑。

有例为证。

1918年，“美术革命”之潮冲击传统文人画之际，陈师曾挺身而出，高度肯定文人画之价值，并以自己的绘画实践坚决维护文人画的地位。他撰写了《文人画之价值》　一文：“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善。盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。”他从学理上为传统文人画作了有力的辩护，系统精辟地论述了文人画的艺术价值。正是基于对传统绘画的精深认识，陈师曾极力反对当时盛行的全盘西化的观点，主张“以本国之画为主体”，适当地融汇西法，为传统文人画注入生机。

齐白石初到北京，画风属八大山人冷逸一路，后听陈师曾的劝告，实行变法，将鲜活的民间情趣注入传统的文人画之中，创红花墨叶一格，完成自己的衰年变法。齐白石坚持的仍是传统文人画的基本主张，但他并不固守文人画的程式，而是将民间艺术的审美情趣化入其中，成为民国时期文人画向现代转型的重要代表。他的艺术实践印证了中国传统绘画旺盛的生命力。

潘天寿曾提出“中西距离说”，他认为：“世界绘画可分为东西两大体系”，它们各有自己的最高成就，“就如两大高峰对峙于欧亚两大陆之间，使全世界仰之弥高。”而中国绘画就是矗立于亚洲大陆的最高峰，是“东方绘画的最高成就。”他的这种民族自信心与当时许多人“中不如西”的自卑心态完全不同。以西方的写实衡量中国画，使融合派得出中国画远远落后于西方艺术的结论，而潘天寿在深入研究中国传统艺术的基础上，认为中国画是具有独特成就的艺术，要发展中国画，必须“中西绘画，要拉开距离。”他向来不赞成中国画“西化”的道路，他说：“中国绘画应该有中国独特的民族风格，中国绘画如果画得同西洋绘画差不多，实无异于中国绘画的自我取消。”正是在传统的根基上，潘天寿以奇险的造境，创造了沉雄博大的艺术，表现了传统花鸟画从未有过的力度与生机，成为齐白石之后从古典向现代转型的国画大家。他以成功的艺术实践为他的理论作了最佳注脚。他的传统中国画教学实践也取得了很大的成绩。中国美术学院中国画教学历经几起几落，而兴盛期均与潘天寿的奋斗密切相关。

▲潘天寿

可惜，在20世纪前期的中国社会，美术教育的推行取决于社会学而非艺术本体论，顺时而动的写实艺术占据主流，“不合时宜”的潘天寿等传统派教育家则被冠以一顶“保守主义”的帽子而失败。时隔多年，中国美术才在饱尝艺术之外功利因素的挤压之苦后再度回到艺术本体中来。如果将中国画的振兴完全寄托于引进西方写实主义，中国画独立的文化内涵与审美情趣便会被消解，就会如潘天寿所言，如果东西两大统系之间随便“融合”,“非但不能增加两峰的高度与阔度，反而可能减去自己的高阔，将两峰拉平，失去了各自的独特风格。”

这便是今天我们回望上述几位传统型画家的现实意义：他们的艺术源于传统，而不溺于传统；他们是艺术传统的继承和创新者，而决不是保守主义者。在全盘西化的观点甚嚣尘上之时，他们从艺术发展的自身规律出发，植根传统，寻求变革，并以自己杰出的艺术实践，证明了中国画与时俱进的强大的创造力。他们对中国绘画传统的捍卫，是在民族虚无主义盛行时，坚定的文化自信心的重要体现。今天，当代中国画家创造活力的激发，同样需要具有如此高度的文化自觉和文化自信。这是“传统派”之于当下的意义，也是传统之于当下的意义。(作者为中国美术馆展览部主任、研究馆员)

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根植于传统拓展笔墨张力，看看这些艺术大家是怎样身体力行的

（文/范昕）

陈师曾（1876-1923）：

将世俗的艺术趣味，引入渊深雅逸的传统文人画

▲陈师曾《读画图》

人们熟知的陈师曾，多半仅限于“齐白石的伯乐”，而关于他的艺术，始终印象模糊。陈师曾是梁启超眼中的“中国现代美术第一人”。他最大的艺术创造在于，将一种世俗的美术趣味，将西画的写实主义与抽象表现主义画风，也将对现实民生的关注引入渊深雅逸的传统文人画中，并对此进行了深刻的改造。

《北京风俗图》和《读画图》都是陈师曾所留下的名作。前者是以速写笔法表现北京风土人情、市井百态的小品画，画中充斥着货郎、压轿嬷嬷、磨刀人、说书艺人等各色人物，简直算得上现代漫画的开山之作。后者则真实地记录了以绘画展览会赈灾义捐的场面，首次以写实的方式将不三命通会巫咸撮要群的穿戴逐一画了出来。

陈师曾在美术史上的地位不仅仅在于绘画，更在于他所提出的绘画理念。他对中国绘画史尤其是清代绘画史的总结是开风气之先的，他的《中国绘画史》　授课讲义成为近代出版的中国绘画史开山之作，而他的《中国画是进步的》一文，则在当时盲目崇拜西方艺术、全盘否定中国传统绘画的潮流中振聋发聩。

齐白石（1864—1957）：

乡土气息与烂漫童心，酿成富有余味的诗意

▲齐白石扇面小品

齐白石的一生充满了传奇性的转折。早年的他，做过很长一段时间的乡村木匠，从制作简单家具的粗木匠做到专事雕花的细木匠。一本偶然邂逅的残缺不全的《芥子园画谱》，开启了他的绘画启蒙。27岁时，为做雕花活的顾主随手画的几张花鸟画，不期受到邻村名士胡沁园的赏识。胡沁园将齐白石收为学生，教授画艺，促成他由雕花木匠向职业画师的身份转变。39岁之前，齐白石的足迹还未出过家乡湖南湘潭。1902年，在西安任职的同乡夏午诒劝齐白石不要“株守家园”，并请他赴西安游历。至此，齐白石迈出“五出五归”的第一步，视野大开。53岁那年，齐白石定居北京，以卖画治印为生。日后与陈师曾的结识，影响了他的一生。当时，陈师曾在琉璃厂偶见齐白石大刀阔斧的篆刻，为其吸引，于是找到寄居在法源寺的齐白石，两人一见如故。陈师曾劝齐白石自创风格，不必求俗媚世，这才有了齐白石为人熟知的“衰年变法”，始创“红花墨叶”大写意风格。

热烈明快的色彩，墨与色的强烈对比，似与不似之间的造型，浑朴稚拙的笔法，工与写的极端合成，平正见奇的构成，都是齐白石独特的艺术语言。他笔下的花鸟虫鱼、瓜果菜蔬、草木山石无不洋溢出浓郁的乡土气息，天真烂漫的童心，富有余味的诗意。

黄宾虹（1865 -1955）：

苦攀艺术高峰，执著于追求山水的“内美”

▲黄宾虹《黄山汤口》

前不久，黄宾虹刷屏朋友圈———他的一幅《黄山汤口》在今年春拍飚出3.45亿元的“天价”。尽管在中国近现代绘画史上，“南黄北齐”之说(“黄”指黄宾虹，“齐”指齐白石)由来已久，然而相比齐白石“红花墨叶”的雅俗共赏，黄宾虹看上去总是“黑漆漆”的画多少显得有些寂寞。

有人将黄宾虹的画比作茶水，而且是黏茶、浓茶、苦茶，认为他的画必须慢慢回味才能尝到甘甜，沁人心脾。这样的比喻不无道理。黄宾虹最为擅长的，是以金石趣味表现山水“浑厚华滋”的氛围。他执著追求于山水的“内美”，这样的美古奥深邃甚至有些艰涩难懂。

这是一位知识型、研究型画家。他的艺术人生，一方面在不断向古人学习———在临习历代名画的过程中，有意规避清“四王”僵硬的绘画弊端，而汲取明人如吴门、新安、金陵诸画派的笔墨技法，渐渐地又选择了范宽、李唐等质实、刚性的用笔，用宋人层层积染的方法，着力构筑浑穆深邃、滋润淋漓的风格；另一方面，则游历大江南北，“搜尽奇峰打草稿”，进入“师造化”“师自然”阶段。最终，黄宾虹在总结前人用笔用墨的基础上，再加上自己对笔墨的研究实践，总结出“五笔七墨”。晚年最具辨识度的“黑、密、厚、重”式画风，尤其被认为将中国的山水画上升到一种至高的境界。

潘天寿（1897-1971）：

他的“一味霸悍”，令雄浑气概从画中喷薄而出

▲潘天寿《雨后青山铁铸成》

鹰、荷、松、四君子、山水、人物等，都是潘天寿笔下常见的题材。无论画的是什么，他的作品总有奇特的构图，将绘画结构的张力推到边缘的极致。这样的画往往带给观者极大的震撼，尽管未必都是大尺幅，却总让人清晰地感受到，那种刚劲有力的笔触和喷薄而出的雄浑霸气。

“险”是潘天寿绘画的显著特点。用他自己的话说，就是“一味霸悍”，勇于向传统的批评观念挑战。例如，大块焦墨一般是忌用的，可他竟敢用焦墨画成《雨后青山铁铸成》。有人说国画不宜作大画，他偏作大幅，而且敢于把局部小景画成大画。

18岁入读浙江省立第一师范学校，潘天寿接受起西画系统的教育。此前深受中国传统书画尤其是写意画影响的他，觉得西画要求形象的准确、光线阴暗的真实，令自己感到拘束、不痛快，其实日后更多地是在自学。彼时任教于这所学校的李叔同对于潘天寿的眼界和艺格影响很大。潘天寿毕业时，李叔同赠他的偈语“学无古人，法无一可，竟似古人，何处着我”，日后几乎成为潘天寿的座右铭。

尽管人们从潘天寿的画中看得出吴昌硕、赵之谦、郑板桥、金冬心等前辈的身影，但他的作品更显出“继往圣之绝学，开后来之精识”的气魄，将一些外来的艺术概念智慧地融化在其章法和用笔趣味之中。

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