波伏娃：我的作家经历

西蒙娜·德·波伏娃（Simone de Beauvoir, 1908-1986），法国作家，存在主义哲学家，女权主义者。

1908年1月9日，波伏娃出生于法国巴黎一个守旧的资产阶级家庭。

1929年，与让-保罗·萨特一同参加法国高中教师资格考试（agrégation），成为该考试最年轻的通过者。同年，与萨特相爱，直到两人去世都一直保持着恋爱关系。

1942年，波伏娃出版了第一部小说《不速之客》（L’invitée）。

1945年与萨特、梅洛·庞蒂一起创立杂志《摩登时代》（Les Temps modernes）。

1949年，出版《第二性》（Le Deuxième Sexe），对存在主义女性主义和女权主义理论产生了重大影响。

1954年，波伏娃凭借小说《名士风流》（Les Mandarins）获得龚古尔文学奖。

1986年4月14日，波伏娃因肺炎在巴黎科尚医院去世，享年78岁，葬于蒙帕纳斯公墓萨特墓旁边。

波伏娃与萨特的墓碑

波伏娃1975年接受法国电视台的访谈。在访谈中她指出，妇女运动应该独立自主，要争取平等，不要不劳而获，也谈到了她与萨特的和谐关系。

以下内容为波伏娃1966年10月11日在日本的一次讲座内容，收入克劳德·弗朗西斯和费尔南德·贡提耶合编的《西蒙娜·德·波伏娃的书写：生活—写作》（伽利玛出版社，1979）一书中。

让-保罗·萨特已经给大家讲了总体意义上的文学，并揭示了所有作家的共性：对作家们来说，将一种既具独特性又具普遍性的东西，即他们的作品呈现出来，是为了表达“世界中的存在所经历的意义”。

我想举一个特殊的例子来对他的讲话作一下补充，这样也许更有意思些。我想选择一个我最了解的例子，即我自己的例子。是的，我将沿着萨特所指出的方向，来讲述一下我所从事的工作，即我作为作家的亲身经历和体验。

这一经历源自于萨特所讲的一个矛盾：想说出一切，却又无话可说。我在十四五岁上就想写作，主要是出于心理的和家庭的原因。写作的目的在于对世界进行一种重新诠释，一种属于我自己的诠释，通过进行自由的再创造来呈现我的生活。

当然，我自己当时并没有想到用上述措辞来形容我的写作计划，但这显然就是我当时想要做的。我所生活的世界带给了我欢乐，但更多的却是烦恼和抗争。我之所以欲对周围的世界进行属于我自己的诠释是因为我想对它进行某种意义上的评价。我一直以为我将能把有关这个世界、整个生活及一切的一切都说出来。

在我少女时期直至我十七八岁时所写的日记中，一直充斥着这一念头：我将说出一切，我可以说出一切。后来等我再读这些日记时，我不禁哑然失笑。要知道，在那个时候，我对我所生活的世界还知之甚少，简直可以说是无话可说。一面信誓旦旦地想要说出一切，一面又深知自己无话可说，绝对地无话可说。证据便是：中学会考之后，我总是在考虑着该写点什么了，必须说出一切来，但当我面对稿纸时，却伤心地发现自己其实无话可说。

我想，任何作家都可能在某些阶段陷入过此类窘境。有时是在假期，他不想也不愿写作。这是无可厚非的。有时，他安心写作，似乎文思泉涌，虽然偶尔还会遇到困难，但仍然下笔如有神。此时的他已与作品浑然一体了。这种情形自是妙不可言。而另有一些时候，这是每位作家都遇到过的，也即当他文思枯竭时，他会情绪低落，虽仍欲创作，想要说出一切，但同时又感觉自己脑子一片空白，到了江郎才尽、无话可说的地步。这让人异常恼火。

突然，不知怎的，灵感来了，一切又都迎刃而解了。这种时刻便是对作品本身有了清晰构思的时刻。作品就是你面对白纸上那令人眩晕的空白时想要表达的东西的具体化。

我第一次有这种体会是在完成第一部公开发表的小说《女宾》之时。《女宾》的创作灵感来自我的一段心理经历，即我对存在于不同意识之间的敌视现象的感悟。在此之前，我只知道人与人之间的关系不是冷漠就是友善。对那些我不喜欢、不感兴趣的人，我可以毫不在乎，但我从未遇到过那种真正意义上的敌视。可后来，有一个我钟爱的朋友，她以其特殊的方式拒绝真正的交流。她在某些方面是敌视我的。

总之，我发现了所有人都知道的事，即他人意识的存在。他者是另一个人的主体，就像我是我的主体一样。在他者的世界里，我是一个他无法自由控制的，甚至是可恨的、不讨他喜欢的客体。就这样我有了一个实际的体验，而这首先是心理层面上的。假使这种体验始终处于心理层面，就只会是些不值一提的日常琐事，成不了书。当我找到一种可以使这种特殊体验普遍化的方法之后，才有可能变成书。

的确，我要探讨的就是刚才所说的那个折磨我的问题，即他人的问题，与另一种意识之间的关系问题。有了这一方向，余下的就只需设计情节和人物了。但书中的故事必须保证能使我的那种特殊体验具有普遍意义，让每一位读者都能找到拨动其心弦之处，从而与我建立起联系。这一工作意味着写作本身。从这个具体例子中大家应能看出我是如何从特殊体验过渡到普遍性意义的。一旦找到了能赋予我的个人体验以普遍性的形式，那我的书也就构思完毕了。我之后的写作也大多遵循同样的过程：由一个我个人的体验出发，继而升华成一种普遍性意义。这样，我才能言之有物。

经常有读者在阅读了我的作品之后对我说：“太奇怪了，您好像今天才发现人是要死的，他人的意识是存在的，人是会变老的，看见所爱的人死去是悲伤的。可这些都是不足为奇的呀!”

我这样回答他：“是的，这些的确都不足为奇，但我是以一种知识的形式，以一种普遍概念的形式来认识它们的，这与以一种私人经验、个人化的东西来呈现是截然不同的。有时，这种私人经验即使被普遍化后，也依然脱不掉其特殊性含义。因此，创作既可以以赋予某种特殊经验以普遍意义为宗旨，也可以以讲述一种无太多普遍性的私人化事件为目的。”

有时，知识于我只是些知识，我会将其以概念的形式呈现。在这种时候，我就写随笔。这些论述性文章与文学作品不完全相同，或者其情况更为复杂些，因为即使是随笔，也意味着一种独特的风格、写作手法和构思，需要依赖语言的普遍功能和形式来交流。因此，有些随笔本身也是文学作品，但并非所有的随笔都是如此，这得分情况。

至于我，我有时会选择以普遍知识的方式来传递我的想法。比如在《第二性》中，我的阐述相当直接，我从人类学和科学的角度来阐述，而不以任何个性化的经验来说事，不掺杂任何私人情感。有时，人们评价说我在随笔中的态度比在小说中更为坚定和明确，这是完全正常的。因为，我之所以要写随笔，就是因为我有一些确切的信念要传达。

这些信念对我来说确凿无疑。这样，我便按照我头脑中的认识，以一种普遍知识的形式来清楚阐述。相反，如果我只是想反映一种已有的体验，将其所具有的模糊性和矛盾性如实呈现，其中的不可言说之处则需要通过文学化的创作来表现。这时，很显然，我会选择另一种方式来写，而这种文学作品将在沉默中收尾。我将着重突出那些模棱两可、似是而非的东西及其矛盾之处，而这些本就是我写作此书的原因。这些矛盾会导致一种不同于随笔的创作，一种以沉默为结束语的作品。

为了呈现萨特所说的那种“世界中的存在所经历的意义”，我大体上借助两种不同形式的写作：先是小说，后是自传。我这里想先谈一下小说的创作，然后再谈自传。这说明我对这两种形式并没有什么偏好，它们各有所长，也各有所短，因而各具特色。下面我就来和大家一一进行探讨。

我的创作活动始于小说。在很长一段时期里，我视小说为最佳体裁。这一点不难理解。写作是为了表明一种意义，而我们的日常生活却充满了无意义的琐事，多的是无用的细枝末节和偶然性。大量的事实无任何意义地发生着。要想提取其中的含义，一种更方便的办法是与这个我们生活于其中的世界拉开一段距离，代之以一种想象化的世界，剔除所有的糟粕、尘埃及无用之物。

创作一部小说，在某种意义上就是要净化这个真实的世界，只留下对建立新的想象世界有用的东西，这样，一切将显得更清楚，更有意义。人们之间的关系、情节及能揭露意义的特征性东西等将被重建。小说就是一种人们制造出来以反映我们在世上之存在意义的机器，因而它具有一种明显的优点：能将现实世界中所有无用之物剔除掉，并将所有的虚假抹去。

此外，用萨特的话来说，我们的经验都是不全面的，也即我们从来都不能同时感受生活的各个方面。我的意识只能对现在进行超越。我痛苦，而我承受痛苦的方式已经使我置于痛苦之外了。快乐也一样。我总是对我所感觉的东西保持着一种距离，我总是在未来之中，因此，我绝无可能对我正在经历的时刻有彻底的全面的体验。相反，小说却能将我的体验的各种可能性全面呈现。

就我个人而言，写作的原因之一就是能将我可能体验到的而实际上又把握不了的瞬间予以描述。举个例子，这是一次我本人拥有过的刻骨铭心的体验：阿尔及利亚战争。当有人给我描述从报上读来的有关战争的报道时，我真的能感受到这场战争的恐怖。这份恐惧是如此强烈以至于我几乎无法想象别的任何事情。自然，一天之中还有很多事要做，当我睡觉或外出散步时，看到蓝天，我也许会暂时把这件事忘掉一会儿，但那种恐惧却始终挥之不去。散步的方式会跟平时有所不同，天边的蓝色也与战前的不同。战争就在那里，虽然在恐惧中我已意识不到。这种现象如果借用萨特的话来说，就是心的间歇。无论是在私人生活还是在公共生活中，我们都能遇到这种现象。如在某种程度上，一个未在场的现实却能成为我们内心体验的一部分，虽然这些事实未能在我们生活的各个阶段一一被经历。生活中有这类心的间歇，也有矛盾。

我对矛盾现象异常敏感，且一向如此，因为我十分热爱生活，生活得也非常快乐，但同时我也深刻地认识到，人类的生存条件是那么悲惨，甚至在某些时候还极为可怕，我所爱的人终有一天将会老去。所有这些想法几乎不可能同时在我内心被体验。当我快乐时，我的内心充满了对生活的爱，我既想不到死亡，也想不到别人生活的悲惨。相反，当我由于自身的缘故，或是出于对他人的同情，沉浸在悲伤之中时，所有的快乐之感便荡然无存。我不可能同时拥有两种态度，这一点绝无可能。

然而，如果是在小说中，我完全可以很好地同时表现这两种主题，就像在同一部交响乐、同一首乐曲中融合多个相互补充的主题一样，使它们相互交错，同时存在，互相依存。

这正是我在小说《名士风流》中试图呈现的。我将亨利这个人物描写成一个行动意识强，对生活充满爱，且勇于介入社会的人。他与许多乐于生活的人一样在努力拼搏着。相反，安娜则是一个巾帼英雄式的人物，她具有强烈的虚无意识和死亡意识，深信世上的一切皆无用，人无法尽善尽美。她的观点总是与亨利的相左。她认为亨利面对世事无法淡定是完全没有必要的，因为人总是要死的。相反，亨利却认为，以人总是会死为借口来逃避责任和行动也未免太轻率了。我对这两个人物没有任何偏袒。

这是小说的长处，可以呈现两种相互对立的观点，使之在小说这一沉默的环境中均势发展。它既不说“行动吧!”，也不说“别行动！”，它什么也不说，而只是默默地展现一个充满困难、模糊性和矛盾的整体。而这些构成了一种存在之生活的全部意义。为在小说中成功呈现这一意义，必须从普遍性入手。在构思《名士风流》时，我计划描绘我所属的那个处于一九四五年至一九五○年间的左派知识分子阶层（这一阶段对你们和对我们来说一样非常重要）。我意在描绘他们这群人的总体。当然，我自己也是其中的一员，也身处这个左派知识分子阶层，是我所描绘的这一集体中的一员。因此，我的个性在书中也有所体现。我在书中介绍了作为左派知识分子一员的我对自己所属阶层的看法，但我是以描写客观普遍性为出发点的。

这也是为何在我看来一部小说绝不应是一部纪实作品的原因。我非常反感有人将《名士风流》说成是一部纪实作品。他们说我选了几名知识分子，将他们的个人经历以轶事的形式进行了描写。可这绝非事实。这么写不是小说，相反，应该以个人的特殊经历作为创作基础来使之普遍化。所以，任何人物或情节都不应是简单的事实类描写，而需要对其进行提炼和再创造，这才是小说家的工作，即从具体的、个人的、分散的、零星的经验出发，来再创造出一个充满意义的想象的世界。

这就排除了小说进行纪实的可能性。现在，如要我将小说和自传作一比较，我首先就会发现小说具有一个长处。当我撰写回忆录时，我讲述的是我的生活，但我个人的生活只是大千世界的一个点，世界远非如此。通过学习、参与公共事业、帮助他人和想象，我参与了许多不属于我本人的生活。同时，大量事物也参与到了我的人生经历之中，但却不是我的生活。当我写作虚构作品时，我可以讲述围绕我生活的其他人的事，而非我自己的生活。如我所见过的人中，有让我感兴趣的，有让我喜欢的，他们的问题让我着迷，于是，我就尝试着对他们进行重新创造，并努力使之普遍化。而这些是基于我的个人生活和体验的。

条件是，这种个人体验依然不应是事实性质的，而应是具有普遍意义的，也即可以成为我和世界的桥梁。为了发挥这一桥梁作用，我本人必须以一种特殊的方式介入。

我是说，即使书中所讲述的并非我自己的生活，如《人总是要死的》一书的内容纯属想象，其故事发生在几个世纪前，里面的人物在某种意义上与我毫不相干，但在写作时，我也应介入其中。

在该书中，我的个人介入表现在我对书中人物遭遇的问题颇感兴趣这一点上。这些问题与我自己的问题十分相近。假如有一种体验与我本人的毫无关系，很显然，我无法通过描述来赋予其意义。

我想说的是我排斥那种有时被称作纪实作品的东西，那是一种俯视性的作品。在一些国家，有派作家去农村、工厂采风的做法。他们去那里做一种实习，比如去某个村庄采六个月的茶，或到某个水坝上干半年的活，返回时他们必须上交一部反映水坝工人或采茶工生活的作品。

我对这些小说不以为然，因为这类作品缺少一个关键的东西，即没有对建造水坝或生活于农村之人的主体性进行描绘。作者对人物的描写从人类学意义上看是不够完整的，因而其文学性便有些差强人意，所有人物的个性都被抹杀了。

如果作家讲述的是他自己在农村或坝上生活的经历，讲述他与工人、农民之间发生的问题，通过他自己的生活体验来看待他们的问题，这样的作品就具有了真实客观性，比之前的那种纪实报告要生动有趣得多。贵国就有一个绝佳的例子。

在这部伟大的小说中，客观描写与主观描写相得益彰。我是指紫式部的《源氏物语》。她以一种表面看来完全客观的方式来描写宫廷生活，讲述与她本人不直接相关的人与事。但她本人的存在在整部作品中清晰可辨，这不仅仅是因为她会时不时地在文中插上一句：“我该休息了，头疼得厉害，就此搁笔吧，今天不能再继续了”，而且也因为我们能感觉到所有这些人和事都是她本人经历过的，她本人与书中人物有着同样的价值观、同样的心理和感受等。

最后，作为一个描写宫廷故事的宫女，她无时无刻不是在场的。

然而这并非一部纪实作品，而是一种更强有力的真正的文学作品，其个性通过普遍性来反映，而普遍性又以一种个性化的角度来呈现。

总而言之，一部小说既不应是真实的也不应是记录式的，尤其不应是论证式的。有人指责我的小说是论证式的，我对此予以否认。

在我看来，论证式小说是与小说的本义背道而驰的。对小说来讲，关键是要呈现出存在的模糊性和矛盾性。存在并非是完整的，因而也总是处于未完成状态，需要不断地重新开始，存在从无定论。面对一段真实的体验，我们可以从各个角度进行讲述，以各种方式对其进行解剖，这永无止境。

同样的，对于一个真实的人，我们也可以无穷尽地挖掘其特征，探寻其所需。一部小说亦如此，其中充满了谜语，我们不会去追问小说家想说什么，而只是去审视其人物，并对自己说：看，他们是这样的，他们做这件事，他们做那件事，我自己对此怎么看。这就是说作者什么结论都没有给。

论证式小说是一种言说性小说，只具有可怜的言说意义。这种小说是说理的:该为团体奉献!不要自私!要为他人工作!如果只想说明这些道理，就没必要构建一个复杂的故事，一个虚构的世界，只需直接说出来。可以去写一篇随笔。写小说是为了表现一个集矛盾、困难和模糊性于一身的整体，而这是以一个并不言说的沉默的物体为中心的。

因此，我们排斥任何事实小说、纪实小说或论证式小说。经过构思的小说是一种真正意义上的多面体。这一物体不可以被简化，也不给出任何结论性话语。

然而，即使人们遵循这些原则，但如果只以非知识性的方式进行经验式回顾，而非以普遍性为目的来写作，那这类小说虽说已具有了上述优点，却仍难免有其不足。

由于小说涉及的是一种想象世界，因而不会带有任何真实生活的痕迹或偶然性，它与现实世界是完全脱离的。事实上，小说的宗旨是想传达事物存在的意义，而现实生活中有些事物是完全无意义和偶然的。

如果我过分剔除这些偶然性，那小说就会与现实相距太远，进而背离了现实。小说中安排的事件或细节是以必然的方式呈现的。

如果在小说的开头写道：“这是一个美丽的夜晚”，这意味着“夜晚很美丽”这一点非常重要。我们知道夜色美与主人公的心情或行为紧密相连。之所以这样描写是因为作者故意为之。这是预设的，必须的。

而在实际生活中，事物的发生则是无太大意义的，或至少是无必然性的。这也是人们对古典小说指摘最多之处。因为在古典小说中，日常生活的琐碎和含糊性被一种充满逻辑性、连贯性和必然性的世界所代替。

这一指摘主要来自刚才萨特提到过的那个在法国被称作“新小说”的流派，其代表人物是罗伯·格里耶。此人曾多次在其讲座或文章中对这类作品表示过不屑。在他的电影小说《去年在马里安巴》中，一个人物曾厌恶地说：“哦，讲故事！”

罗伯-格里耶认为，人们在讲故事时远离了其所生活的世界的真实，所以讲故事是完全无意义的。在其最新的小说《幽会的房子》中，罗伯-格里耶特别构思了一个无意义的故事。该故事发生在香港的某个地方。应该说，故事里面什么也没讲。虽然也发生了一些事，但前后是矛盾的。

比方说，有个人物在故事讲到一半时死了，但在故事结尾时，他仍然活着，对此读者在故事中找不到任何解释。作者意欲呈现一个毫无意义的、前后完全不一致的东西，来调侃有着极强连贯性、充满了意义和必然性的古典小说。而刚才萨特提到的“原样”学派则更甚，他们认为新小说与现实的关系仍太过紧密。

目前这两派正进行着口舌之争。在“原样”派成员们看来，新小说的作者们同样陷入了学院式风格的窠臼，无论是布托、娜塔莉·萨洛特，还是罗伯-格里耶本人都在作品中进行了过度阐释。“原样”派坚持认为，小说只应是一种简单的文字堆砌物，其中只有文字本身是需要被质疑的，其他意义全无。他们的这种观念和做法对批评领域是一种创新，但对于那些渴望继续与人交流的作者和读者来说则无济于事。这也许正好解释了为何有大量自传作品出现的原因。自传作品如雨后春笋般涌现。

今天，有许多人，特别是女性，都在撰写自传。人们不再敢创作传统小说，因为在年轻人眼中，这类创作困难重重，且无法自圆其说，因而注定会失败。然而，又有多少人甘心置言说、置交流于死地呢？于是，他们便选择撰写自传。

至于我自己，我选择写回忆录倒并非是由于上述两个派别之争，而是源于我对小说之不足有个人的看法。写小说需要设计情节和进行意味深长的描写。这种看世界的方法未免有些做作，让我很不尽兴。于是我便想，与其像小说那样剔除一切偶然性和琐事，不如反其道而行之，以偶然性和琐事为基础来进行创作。

在小说中，作者是间接介入的，而在自传作品中，恰恰要以讲述我自己为出发点，来寻找有关我的时代和我所属阶层的普遍性。这一追求普遍性的目的非常重要，因为如果仅是讲述个人琐事，这对任何人都没有意义。而这也正是目前法国出版的众多自传作品的软肋。

我本人对此现象非常了解，因为在寄给我的来稿中，这类作品比比皆是，且主要来自一些女性作者。她们在作品中只是一味地讲述自己的生活，并不考虑这对他人是否有意义。她们的着眼点仅是个人经历，跳不出日常琐事的藩篱。这种叙事是毫无价值的。

要想使自传有价值，必须讲述与一大群人有关的事件。而这也正是我受到有些人无端指责的原因，这类指责依我看完全没有根据，尽管它看上去似乎还挺有道理。有人说我自恋。他们对我说：“用三大本书来讲自己，该有多么自恋啊！”

事实上，如果只是想要讲述和谈论我自己，这的确显得有些不知天高地厚。既然我决定要写自传，就是因为在讲述我生活的某个阶段的同时，我还能讲述别的东西。书中的“我”很多时候是指“我们”或“大家”，指与我同时代的所有人，而并非指我一人。

举个例子吧！我曾讲到这样一段经历，就是与一群朋友在去往普罗旺斯的车上，看到了夜空中的一束光芒，我们知道这是第一颗人造卫星发射成功了，当时的心情非常激动。

在那条路上，在那个时刻，我见到了人造卫星这件事本身并无太大意义，但我想，将来某个时刻，如果有人想了解我们当时在看到第一颗人造卫星上天时的感觉，他们只需去读一读我们这些亲眼目睹者的充满个性和细节的回忆便有概念了。

因此，我所使用的“我”这个人称，见证了我那个时代，代表了那些与我一起生活和经历过相同历史事件的人们。另一方面，这个“我”从我口中说出，也代表了一位女性的自我。

在这个妇女尚未获得解放的过渡时期，我认为了解一位女性的生活还是很有意义的。因此，我所使用的“我”这个人称具有普遍意义，与大量女性有关。

最后，跟所有人一样，我也有自己的生活经历，有不同于他人的独特爱好，我也终将死去，我也曾感受过快乐和悲伤，凡此种种，都使我这个“我”承载了一个普遍意义上的人在一生中所遇到的各类问题。所以，我不仅是在讲述我自己，而是要努力挖掘超越我个人之外的某些东西。我欲讲述一切，创作出文学作品，因为我的重点是要创建一个具体而充满个性的世界来。

某些人、某些批评家断言说，无论如何，见证类作品不是文学作品。尤其是“原样”派人士，他们按照巴特的分类标准，将回忆录作家说成是“写作者”而非“作家”。

他们声称：自传是以知识的形式进行的一种知识层面的交流；写作者讲述一些事件，罗列一些日期，澄清一些事实，所以自传不是文学作品；文学作品是非知识层面的交流，言说的应是些不可言说的和无法交流的东西。

我觉得他们这个逻辑是很荒谬的，因为一个人对自己生活所作的见证是最本质意义上的生活体验。他们说对过去的生活经历所作的见证，不管其性质如何，都是一种知识性交流，而非感受式交流，这显然是矛盾的。当然，在回忆录作品和自传作品中，有一定的知识成分。

我会说到一些日子，提到一些人名，参考一些实际发生过的事件等。可在小说作品里，此类知识点也随处可见，且含量也不低。归根结底，是要运用尽可能广的知识来言说那些不能直接交流的东西，如我对我这个时代的感觉、我对生活的看法等不可能直接说出的东西。

否则，只需列出一份包含事件及其发生时间的单子，而不必向公众呈现一份像我的自传那样的书籍了。事实上，在写回忆录时，作者的脑子里并没有一台口述录音机可以让你直接听写出东西来。有些人就是这么认为的，他们对写作毫无概念。他们说：这有什么难的？但凡我有时间，我可不用那么费劲，我坐在桌子前，一口气就能写完我所经历过的所有事，只要是人都能写。

可事实并非如此：写一部自传，是要将记忆中散乱的事情进行重组。唤醒记忆，激活记忆，这是真正意义上的创造性工作。我刚刚说在每个人身上都有一个以记忆的形式存在着的过去，这种说法有问题，因为事实上，过去已不受我们的控制。

夏多布里昂用过一个非常漂亮的词，叫“过去的沙漠”。的确，当我们回头寻找过去时，只能看到一片广袤的沙漠，这里那里散落着一些物品，很多印象都是模糊不清的。所以写自传就是要依靠逻辑和资料来重建过去的故事。我就充分利用了所能找到的一切资料，包括日记、信件以及报刊上所提供的信息等。

我还发现要想重建自己的过去，还需重建自己的生活，虽然我们对自己的生活已经有了一定的认识和意识，但还需找到过去那段生活不为我们所知的背景。这些未知与已知部分同样重要。

举个例子来说明一下。一九二九至一九三八年那段时间，我对政治是漠不关心的，完全脱离的，因此，如果可以重写我回忆录中的第二卷《盛年》的话，我会为我的这种无动于衷多花些笔墨。由此可以看出我是这一时期法国资产阶级知识分子的一员，因为当时的法国知识分子大多脱离政治。

所以，我的无知与我意识中的经历一样能清楚地表明我的过去。这也是我不得不对发生在我之外的事情进行资料查询的原因。这些事情在当时是为我所不知的，但却与我的过去有关。

另外，还有一个问题：我将以怎样的顺序来讲述我的过去？我不愿选择那种想到哪里写到哪里的做法，因为那太不确定了。其他人可以这样选择，但这种随意不适合我。还有很多可能性。或者可以将个人的生活分成好几块，如旅行、友谊、阅读及工作等，或者可以更加随意，从一个印象、一个气味、一个爱好出发来描写。许多精彩的自传都用这种方式写出。

我呢，我选择了另一种，即时间顺序，因为我将存在看成是从现在到未来的永恒的超越。

1979年6月21日，波伏娃与萨特在一起庆贺萨特74岁生日，及他们半生的友谊。

因此，对我而言，时间维度、历史维度和事实维度是本质的，因而按时间顺序来写是正常的。但我深知这一选择的弊端。曾经有批评家指出，读一部按时间顺序创作出来的自传，会感觉作者只是在说一些开场白，总也进不了正题：某年发生了某事，这事必须知道，否则就理解不了后面发生的事情；所有的事情看起来都像是次要的，辅助性的；读者希望在不远的某处能看到些关键性的东西，可突然发现这是不可能的。

当我在阅读他人的自传或传记时，也会遭遇同样的失望：跟着主人公生活的轨迹往后读，心想总会读到他一生中的至高点或完满之时的，可叙述突然戛然而止了，就像发生了断层似的，这一时刻再也没有到来。

原因显而易见：在实际生活中，每段时刻都是分离的，但同时也因我们的计划而联系在一起。我在同一时刻既与我的过去相连又投向未来。

所以，每一段生活过的时光都有三个层面的意义：过去、现在和未来。相反，当我提起过去某个计划，我说“我曾一度想去美国”，这个计划已属过去，已经过时了，旧了，是我历史中一段死去的时光，不可能产生任何鲜活的反应。这种反应在按照时间顺序记录的故事中永不可能实现，因为这类故事只是对事件的平铺直叙，事件与事件之间是并列的关系，就像一串珠子，虽然都在，但却不会发生任何反应。

从这一点来看，这类叙述与鲜活的生活是相违背的。但却有一个，也只有唯一一个办法能将它激活：靠读者，有血有肉活在当下的读者，将他的时间借给我。当他阅读我的自传时，能回忆起他迄今为止所见过的一切。

当读到我二十岁时的故事时，他能回想起我当时还是小姑娘的样子，而同时他又会猜想我将来的样子。这样，他就把他自己的时间厚度赋予了我，上文提到的那种不足也就得到了一定程度的弥补。

为此，我首先必须引起读者的兴趣，保证叙述的文学性和质量。使用哪种语气、风格和叙事方式显得尤为重要。必须懂得吸引读者，引诱读者，保证读者的自由度。他自由地决定是否继续听我讲述，并完成属于他的创造性工作。

所以，不是将我生活中所发生的事情一件一件地罗列出来，不加任何修饰就可以了，而是要找到一种方法使我的叙述美妙动人。接着还有一个问题，就是如何对素材进行选择的问题。我一生中发生的事情有好多是意义不大的。

波伏娃与萨特和波伏娃的养女西尔维·勒·蓬在一起

无论如何，我不能讲述所有的事情，必须进行选择。而选择的原则与小说的要求一样：找出一个意义，将所有能凸显这一意义的事件和素材整理出来。正因为我想赋予我的生活以意义，包括它的节奏、口味及曲曲折折，而生活中有大量无意义的、偶然性的东西，如果我再作些选择，将无意义的琐事和偶然性的东西剔除掉，那我讲述的就不再是我的生活了，因为一切都满载着意义。

这个问题太难了，我不认为存在任何解决的办法。任何人写自传时都只能在有意义和无意义之间徘徊。读者也总会感觉某些方面讲得太多或太少了。

有人批评我，有时也不无道理，说我故意讲述一些无意义的细节。的确，有时我是故意这么做的，因为要想描绘生活的原貌，就必须强调琐事的存在。在这方面我比较了小说和自传的不同，我发现在它们之间存在着一种错位，就像在数学上各级数之间是不相连的一样。

写自传时，我会使用一些琐事和偶然事件，这同时我可能很容易便迷失在了一堆细节中，从而找不到生活的意义。而当撰写小说时，一旦找到了一个意义，我便容易安排一些必需的情节，而忽略一些琐事。这跟物理现象有些相似。

我们听说，如果用新的理论去描述光线，需从微粒和波长两个向度去描述。可是假如确定了微粒的位置，波长便无法确定；相反，如果波长确定了，微粒的位置则又无法确定了。还真有些相似。必须做出选择。自传作品在任何时候都不可能既是事实又有意义。

剩下最后一个问题了，那就是为何作家要撰写自传或小说，也即选择非知识性交流，而不选择知识性交流呢？之所以提出这个问题是因为在今日法国出现了一股热潮，大量的资料性著作、人类学著作及历史类著作涌现。这些知识型书籍吸引了大批读者，有的甚至都成了畅销书。于是，我便自问，这一热潮的出现，是否源于文学类书籍的现状？

正如我刚才说的，文学书籍是不是太枯燥无味了，没有任何的交流？那些希望交流的读者只好到别处去寻找了。抑或是因为当今的文学正在走向衰落，成了我们这个时代的无用之物？我想可能是第一个原因。文学在某种程度上没有履行其使命，使得今天的读者转向了资料性书籍。

而事实上，还有一种东西只有文学才能赋予。当我阅读一本讲述某个远方国家的资料性书籍时，我正在了解我所身处的世界的一部分，并没有离开这个现实世界。

在这个世界里，我有我的位置，我待在我的房间里，活在我生命中的某个阶段，我有一定的年龄，整个巴黎就在我的身边。我试图将一个外国附加到我的世界中，但我却走不出这个世界。

相反，当我阅读一部小说或自传时，如卢梭的《忏悔录》或卡夫卡、紫式部等人的小说时，却会发生一些不一样的事，这非常有意思。我会渐渐地为故事情节所吸引，突然间失去了自我（不再是我在说“我”了），像身处于另一个世界。

当然，我还是我自己，但我忘了我自己，我与小说主人公或自传作者合二为一了。他的价值世界、他的色彩组成了我的世界。我的肉身还在我的世界中，但我的心已远离。总有一种永恒的往返让我活在自己世界的同时，拥有了别人的世界。

不仅如此，因为还有其他读者也在阅读此书，也喜欢此书，能把诸如普鲁斯特的世界变成他们自己的。我跟他们一起通过普鲁斯特建立了交流。我想到普鲁斯特是因为他曾说过：文学作品、文学世界是主体间交流的最佳场所，是不同意识间交流的场所，而原本这些意识是互不干扰的。这一点很重要，因为我们的存在是包含模糊性的，那些使我们分开的东西恰恰也是能将我们联系在一起的东西。

我想说的是，我称自己为“我”，但你们中的任何人也是你们自己的“我”。我们都是独立的主体，这是我们共同的生存条件。所以笛卡尔才凭直觉中的“我”建立起了那广为人知的哲学。

当他通过一个人的直觉认识到“我思，故我在”时，这是一种完全独特的关于存在的事实，谁也不例外。同样，我们拥有只属于我们的生活和喜好，这对任何人都一样，无一例外。

我们需要独自一人去迎接死亡，别人无法替代。这的确也是真理。

因此，在各有特点的我们每个人身上都有着某种普遍性。我想作家的任务之一便是要打破人与人之间的隔阂，将我们身上各自为政的东西彻底打破。这也是我作为作家感到最欣慰、最有意义的地方。恰恰是通过谈论最个性的东西，我达到了普遍性，从而深深地打动了我的读者。

最近，我写了一本关于我母亲去世的书，许多读者都来信说：“您谈的是您母亲的弥留之际，但好像也在谈我母亲的弥留之际，或我丈夫的弥留之际，或我妻子的弥留之际。很奇怪，是您给了我勇气去接受这一切。虽然您的书读起来有些悲伤，但却帮助了我。”

这是为什么呢？这是因为，当一个人遭遇痛苦时，一般会有两种情形：你首先会感到痛苦，然后会由于痛苦而感到无助和孤独。要是你会写作，写作本身便可以打破这种与人隔绝的局面。作家们经常描写一些痛苦的经历，这并非是他们随意为之，而是因为对他们来讲，写作能帮助他们在谈论的同时战胜痛苦、焦虑和悲伤之情。

对读者也一样，因为他们再也不觉得孤独了，虽然还有忧伤和焦虑，但却变得更有勇气去承受了。因此我想，无论人们对文学有何褒贬，谈论大家共同的内心感受，如孤独、焦虑、亲人的离世，甚至我们自己的死亡等，都是一种让我们接近和互助的方式，也使世界变得不再那么黑暗。

我想，属于文学最基本的，也是他物所无法替代的任务之一，便是能帮助我们进行心与心的交流，人与人之间因此而会变得更加亲密无间。（陈静 译）

（原载于《世界文学》2020年第1期）