张振涛：斫琴术中的迷信与科技

顾恺之《斫琴图》

先来看一则记载。《中天记》道：

钱忠懿王能琴，遣使物色良琴。使者至天台，宿山寺，闻瀑布声，止在廉外。晨起视之，瀑布下淙石处，正对一屋柱，而且向日。私念曰：若是桐木，即良琴在是矣。削之，果桐也。即赂寺僧易之。取阳面二琴材以闻乞。俟一年，斫之，既成献忠懿。一曰“洗凡”，二曰“清绝”，遂为旷代之宝。

故事说，钱忠懿王喜欢弹琴，渴望有张好琴，派人到处物色良材。使者到了天台山，住在寺里，听到外面的瀑布声。早起一看，瀑布下有间屋子，屋柱常年暴晒。不免暗想，如果是桐木的话，做出琴来，定然会好。一看果然是桐木，于是贿赂山僧，把木头买回来，做了两把好琴。

制作良材，需要两个条件。一是湿度下浸润多年，二是阳光下暴晒多年。世界上最值钱木制乐器，如意大利小提琴，工艺流程，莫不如此。这个故事，表面神秘，内核却包含了合理成分，即质料的湿度与干度。“瀑布”是湿度，“向日”是干度。“旷代之宝”，硬核在此。

西方乐器学没有进入中国前，我们不存在独立意义上的乐器制造学。现代音乐学和乐器学提供了数据和验证条件，使我们能够检验诸如《考工记》等文献叙述中的科学成分。虽然叙述中铺垫了神秘机遇，但纠其端绪，却实实在在。特殊地点（瀑布下）、特殊机缘（向日）、良材（桐木），顶级配置。

古琴制造，顶峰在唐，“西蜀雷氏”，威名天下。斫琴家雷氏到林中听松涛辨木的故事，也被赋予特殊意味。这类叙事提供了向神秘化方向施展神功的相似演绎，从而形成斫琴故事的程式化倾向，乃至成为仅有微小变异的范式思维。相比较而言，沈括的描述，实在一些。《梦溪笔谈》道：

琴虽用桐，然须多年，木性都尽，声始发越。予曾见唐初路氏琴，木皆枯朽，殆不胜指，而其声愈清绝。又陶道真蓄一琴，云是古堹中败棺杉木也，声极劲挺。大抵琴材欲轻松脆滑，谓之四善。

“轻、松、脆、滑”，是好琴材。用现代科技衡量，我们看到了前人看不到的触点。解读不但要有科技支撑，还要有足够的想象力。古代文献中没有那件乐器的质料被捧到这个高度。朱长文《琴史·尽美》的描述更是登峰造极：

后之赋琴，言其材者，必取于高山峻谷、回溪绝磵、盘纡隐深、巉岩岖险之地，其气之钟者，至高至清矣。雷霆之所摧击，霰雪之所飘压，羇鸾独鹄之所栖息，鹂黄之所翔鸣，其声之感者，至悲至苦矣。泉石之所磅礴，琅玕之所丛集，祥云瑞霭之所护被，零露惠风之所长育，其物之助者，至深至厚矣。根盘拏以轮菌，枝纷郁以葳蕤，历千载犹不耀，挺百尺而见枝，其材之成者，至良至大矣。

“焦尾琴”的传说，尽人皆知。“蔡邕泰山行，见焚桐，闻爆声曰：‘此良木也’，取而为琴”，是为“焦尾”（《后汉书》）。那块差点付之一炬的木头，烈火中劈啪作响，居然照亮了半部制琴史，让人体味到，千载难逢的机缘才是制造一把传世名琴的前提。若非苍天眷顾，一把火烧了，哪能保全。由此而论，琴史会是多么苍白、缺乏诗意的样子！

张岱说：“倘不加物色，而一入樵夫之手，不过地炉中一榾柮（guduo）火已而，岂不重可惜哉？”更奇的是结论。张岱话锋一转，引出了另一番道理。后人不奇焦尾，而奇蔡邕与斫琴之人！^①蔡邕独具通天巨眼，舍短就长，反得其用。“略施斧斤，遂成奇器，所享价几与金银争重”。文人叙述，立意在此。

①张岱：《鸠柴奇觚记序》，张岱著、夏咸淳辑校：《张岱诗文集》，上海古籍出版社，2014年，第224页。

不可思议的是，沈括所言的“古堹中败棺杉木”之说，依然在民间艺人口头上流传。原以为那不过是民间艺人随便说说而已，最多不过是神化自己手中的乐器有点过头罢了。未曾想到，沈括言之凿凿，还真不是艺人的发明。追根溯源，斫琴术的演绎，才是艺人口传的底本，只不过把古琴复制到唢呐上了。陕北、晋北的鼓匠、吹手，无不把棺木制料的唢呐杆，奉为极品，口口相传，坚信不疑。此前，音乐学家自认为立足专业精神，嗤之以鼻。看到沈括的记载，才觉得冤枉了艺人。城市音乐家既没有认真听艺人说了啥，也不在乎艺人说了啥，更没有信艺人说了啥。一次次城市与乡土文化的冲突中，艺人乃至制作乐器的工匠都被“现代科技”恶意地污名化，不加深究，批判构陷。典籍被神圣化，民间被妖魔化。然而，艺人的“枯木”之说不仅未必像现代学者认为的那样不靠谱，而且与历史记载也与现代科技相符。跨越千年、潜藏民间的传说，远比想象得更为深远复杂。

与斫琴术中建立权威的演说方式如出一辙，肩负通神许愿、超渡亡灵诸般使命的民间鼓匠，把手中乐器赋予神性，同样是获得话语权的方式。我们有什么理由否定民间艺人口耳相传的寓言不是来自千年工匠的传递而是空口无凭的臆造？他们发自内心的坚信难道不是出于对音乐神圣的辩护并将乐器转换为法器的过程中获得自身价值的借题发挥？如此表述才能赢得信任，才能获得机会、利益和区域声望。道具的神秘性与仪式的神秘性，互为表里，屡获奇效。乐器、法器、武器，三位一体，既保护利益，也庇护弱小。

如此看来，古代文献与民间传说的相类叙述，就有了言说者特定的指向。起源非同一般，依附于最高权威的圣贤帝王；制料非同一般，来源于千载难逢的特殊机缘。乐器神器，合二为一，通天通神，削凡归圣。

2004年，我们在法国巴黎“中国文化中心”举办中国乐器展。一个法国音乐家看到琴面没有发音孔，疑惑地问：“发音孔在哪儿？”我们把琴翻过来，展示后面的“龙池”“风沼”。他诧异道：“这跟小提琴完全不一样”。小提琴、大提琴的发音孔在前面，与古琴相反，那与其说是两种设计方式不如说是对乐器与观众关系的两种设定。法国观众的提醒让我想到高罗佩《琴道》中对“知音”一词的翻译“song for one or two”，就是只给一两个人听的音乐。西方文化要大声表达，音量越响越好，让更多人听到最好。古琴相反，用最弱的音量，对自己说话，顶多再让一两位近身的知音听到，不需要大嗓门，好像也从未打算让更多人听到。这与西方乐器的预设背道而驰。令现代琴家尴尬而不得不借助话筒增大音量的天性，说明了设计的“初心”。截然相反的途径，成为东西乐器的预设镜鉴。近代琴家渴望获得更多观众的愿望，当然具有反讽意味，使诞生于安静世界的古琴免于孤凉处境。

人的视野，常有盲点，发音孔的寓意，我们不曾追究。没人往这儿想。“当他者出现，我们看见自己”。把自己从本土框架中拉出来，借助西方视角以做对比，才能看清自己。以小提琴为代表的西方拉弦乐器系列与以古琴为代表的中国瑟、筝类弹弦乐器系列，各自体现了别出心裁的设置理念。局外人的追问，提供了比较，让我们看到了差异。只有在与西方观众的对话中，才能让中国音乐家反观因长年浸染于自己的世界而难予体察的盲点。中国文化讲含蓄内敛，西方乐器讲外在表达。“一孔之见”，昭然若揭。

斫琴史是由一个个意味深长的故事构成的，半含迷信半含科学的叙事，便是真实的本土信息，也是解读民间闪烁其词的口头传说的谜底。这类记载，不同于现代常识，是语义丰富的寓言。典籍中铺排的琴材“祥云瑞霭之所护被，零露惠风之所长育”的记述，一派神秘。一般人不知所云，也不知所措。即使知道一点乐器制造流程的内行，充其量也只能读其句而不能究其义。其实，塑造话语权才是文人落笔的关节。新的知识体系和价值评定是在不断纳入科技含量的改进中逐渐成熟的。过滤言说，还原本真，就能看到这类“读之则似是、究之则不根”的言说中透露的科技成分。

理不辩不明，木不钻不透，砂锅不打一辈子不漏。我们不知道是现代科技救了斫琴术还是斫琴术救了现代科技，总之两者间的对视，既让人产生了心领神会的洞悉，又让人看到了古代云山雾罩的言说提供给现代音乐学的巨大阐述空间。无论如何，琴学文献都是一份难得的历史资源，其中的斫琴术更在“表里不一”的叙述中隐藏了无尽的技术秘史。首先，斫琴术有话可说，其次，斫琴术说得出神入化，剩下的就看学术界如何汲取其中的科学成分进而推进现代琴学的建构了。

原载《文史知识》杂志第2020年11期。

注：图片来自中华珍宝网。

排版 | 赵炳亮

编校 | 李阳

审核 | 陈均