【金石世家博物馆】中国篆刻艺术发展简史（下）

 

— 明代篆刻艺术发展史 —

 

中国篆刻发展到了明代（公元1368-1644年），已经进入了篆刻艺术创作领域，形成了各种流派。官印和私印在艺术形式上基本上分离。特别是私印的篆刻艺术创作呈现具有鲜明的风格特色和艺术流派。

（1） 文彭

文彭（1498-1573年），字寿承，号三桥，江苏苏洲人，是明代著名文学艺术家文征明长子，曾任两京国子监博士，世称“文国博”。文彭与父亲文征明，弟文嘉都擅长书画篆刻，尤以文彭的篆刻艺术成就比较突出。文彭与同时代的何震同为杰出的印学家，世称“文何”。在中国篆刻艺术史上，文彭首开明代流派印之先河。被推为一代宗师。周亮工《印人传》卷一《书文国博印章后》云“……印之一道自国博开之，后人奉为金科玉律， 初遍天下”。文彭死后，篆刻艺术风行全国，延绵四百余年，可推四百年印学第一人。

治印从写到刻，不假别人之手，由自己一手来完成，应该首推王冕，再就是文彭。周亮工在《即人传》中记载了文彭治印，初用牙章，自篆其文，请别人奏刀。文彭在南京国子监时，于西蟜桥，见有一驴子驮着两筐石，后面一老翁肩挑两筐跟在后面到集市上去，文彭逐购得四筐石头，该石原为雕刻妇女装饰品用的灯光冻石。自此，文彭得石之后，不作牙章印，以灯光石冻石刻印。后来被兵部左待郎汪道昆要去一半，请文彭篆写好印文，遂后请何震刻成。于是，冻石之名始见于世，声名远播。后世大量使用石质印料刻印始于文彭，使篆刻艺术得到了发展。文彭治印基本上承袭汉印和拟元朱文印，但其风格仍受元人篆刻的影响，对汉印的那种古朴典雅的风格理解得不是十分透彻，白文虽不改秦汉纵横自如，却能看出文彭内心的构思和个性的表现。他的朱文印是承袭元赵孟頫，因而静逸雅丽，秀润流畅，用刀富有变化，一洗隋唐宋元印文呆板的习气，呈现一种清丽隽永的美感。文彭印边处理也很自然，有古朴苍厚的艺术效果。据明代沈野记述：“文彭国博刻石章完。必置与椟中令童子尽日摇之”。这说明文彭有意识地追求和借鉴汉代古铜印的古朴、残缺、斑驳的自然风格。文彭首创在印章的侧面用双刀刻行书边款，其点画圆润俊美，如毛笔书写一般，无刻凿之痕，犹如古代行书碑帖，印章具款自文彭始而传于后世。

文彭刻印有自己的创作思想，而且善于总结技法理论。如：“刻朱文须流利，令如春花舞雪；刻汉文需沉凝，令如寒山积雪；落手处要大胆，令如壮士舞剑；收拾处要小心，令如美女拈针。” 文彭这一经验之谈，行成了明代“吴门派”篆刻艺术流派的治印要旨。“吴门派”又因文彭其号为“三桥”，又称“三桥派”。他的印风为当朝和后世印人效仿并奉为典范。如：李流芳、徐仲和、归昌世、顾苓西、陈万言、璩之僕等人，固而形成中国篆刻史上第一个篆刻艺术流派。

（2） 何震

何震（1530-1604），字主臣，一字长卿，号雪渔山人，安徽新安（今属江西婺源）人。曾久居南京，与文彭在师友间，在明代篆刻史上同文彭齐名。周亮工《印人传》载：“往来白下最久，其于文国博，盖在师友间。国博究心六书，主臣从之讨论，尽日夜不。”

 

 

 

何震是一位职业篆刻家，以治印名世。《印人传》载：“遍历诸边塞，大将军以下皆以得一印为荣，橐金且满。”何震的艺术成就主要表现在刀法上，他首创切刀法， 富金石味，苍劲朴厚，工稳匀称，由此可以看出何震对篆刻创作极为严谨。他除早岁师文彭外，还从当代大收藏家顾从德，项元汴等处鉴赏了大量的秦汉玺印，金石碑版，曾对汉魏的铸印、凿印、玉印等风格苦心钻研和探索，吸收了丰富的传统艺术资源，敢于创新。

何震 “紫门深处”，“云中白鹤”，“听鹂深处”，“青松白云处”等印。可以看出用刀稳健，线条平直拙朴，冲刀畅快猛利。他的印章边款独创单刀、切刀刻款法，一刀一笔，刚爽而有金石味，独辟蹊径，为后世篆刻所效法。

何震在篆刻艺术还致力于理论研究，著有《续学古编》。由于何震在篆刻艺术方面独树一帜，风格别具，成为印学一代宗师，世称为新安印派。亦称黄山派、徽派、皖派。皖宗为印学史上两大派系之一（其一为西泠印派）。新安印派印人较多，追随者如梁袠（音zhi秩）、苏宣、程林、江皓臣、汪镐京、吴午叔、朱简、程朴、汪关、汪泓、金光先、陈文叔等人。后来汪关、朱简、程邃在篆刻艺术上又独张门户，自立风格。

（3） 苏宣

苏宣（1553—约1626年后），字尔宣。又字啸民，号泗水，又号朗公，安微新安（今歙县）人。苏宣自幼喜读书及击剑，其篆刻得文彭传授,同时又受何震的影响，是当时仿汉印热潮中涌现出来的杰出篆刻家。苏宣在他的（《印略》自叙）中说：“``````乃取六书之学博之，而寿承先生则从谀之，辄试以金石，便欣然自喜。既而游云间（松江）则有顾氏（从德），檇李（嘉兴）则有项氏（元汴）,出秦汉以下八代印章纵观之，而知世不相沿，人自为政。如诗，非不法魏晋也，而非复魏晋；书，非不法钟王也，而复非钟王。始于摹拟，终于变化。变者逾变，化者逾化。而所谓摹拟者逾工巧焉。”苏宣刻印章冲、切刀法相溶，表现了气势雄强，沉着凝炼的风格，为当时仿汉印的代表人物，作品流遍海内。特别是上海、苏州、嘉兴一带受他影响的较多，被后世列为“泗水派”。在当时与文彭、何震鼎足称雄之誉，是明代万历年间印坛公认的三大主流派之一。万历丁巳四十五年（1617）著《苏氏印略》四册，这是苏宣的专谱。马新甫、施凤来、姚士慎、曹远生为之作序，受他影响篆刻家有程远、何通、姚叔仪等人。

（4） 朱简

朱简（生卒不详），字修能，号畸臣，后更名闻，安徽休宁人。朱简生活于明代万历年间，居黄山，好远游，工诗， 受业于陈继儒，与当时的书画家李流芳、赵继儒等人交厚，时有唱和。朱简潜心于文学, 尤精古篆，对古玺印考证、篆法研究、章法探讨、真赝辨别、谬误勘正等诸方面有所成就。于万历二十八、二十九两年（1610、1611）完成《印品》一书，天启五年（1625）出版。朱简创作印谱《菌阁藏印》二册，名为“藏印”，实为朱简自己篆刻作品。董询《多野斋印论》云：“余向藏朱修能《印品》、《菌阁藏印》两种，其印有超出古人者，真有明第一作手。”又著有《印经》、《印品》《印书》、《印图》、《印论》、《印章要论》、《修能印谱》等。他的印学研究对当时的印学发展和篆刻的繁荣起了很大的作用，对清代印学研究影响较深。

朱简治印受当时何震的影响，由于他修养广泛，治印不拘于时尚，印文笔意浓重，动感强，有草篆意趣，独具个性，开辟了一条迥然不同的创作途径。用刀以切为主，首创短刀碎切刀法，一笔由多刀切成，印风苍莽峻峭，纯拙见胜，刀意、笔意兼备，有较强的韵味及内涵和鲜明的个性。朱简在《印经》上说：“余初授印，即不喜习俗师尚。”说明他在篆刻创作上独具见解。他的印章风格对清代以丁敬为首的浙派受到了启发，而且影响甚深。

（5） 汪关

汪关（生卒不详），原名东阳，字杲叔，又字尹子，因得汉“汪关”铜印而改名，安徽歙县人。寓居江苏娄东（今江苏太仓），汪关生活于明代万历崇祯年间，治印师何震，却独有心得。他取法汉印中的铸印及经典作品。汉印基本功极深，篆法端庄和谐，渊静俊秀，刀法圆润，婉转，光洁流利，工稳平整，自然爽利，白文印稍作并笔处理，风格渊静工致，细朱文印工整醇美，古雅飘逸。一扫文彭、何震前人尚残留一股板滞之气，又开创了新的篆刻艺术风格。周亮工《印人传》载：“以猛利参者何雪渔（震），至苏泗水（宣）而猛利尽矣；以和平参者汪尹子（关），至顾元方、邱令和而和平尽矣。”周氏以文彭、何震为猛利，汪关为和平两派，后世印人推崇汪关得文彭“正传”，并称“文汪”。可见汪关的印风给后世影响极深。他的所创这一风格称之为“娄东派”。作品有《宝印斋印式》二卷行世。汪关所创“娄东派”传人有清初沈世和、林皋、吴先声、巴慰祖等。

明代篆刻共经历了二百七十余年，先后涌现了五大流派，即文彭、何震、苏宣、朱简、汪关。除此以外，活跃在明代印坛还有许多印人。如：

徐官，字元懋，苏州人，撰有《古今印史》一卷。

王逢元，字子新，绍兴人。

甘旸，字旭甫，南京人，工书法，精篆刻，有《集古印正》五卷，并附有《印章集说》、《甘氏印集》、《甘氏印正》。

吴忠，字孟贞，歙县人，著有《鸿栖馆印选》二卷。

赵宦光（1559－1625）字凡夫，号广平，太仓人，有作品集《赵凡夫先生印谱》行世。

程远，字彦明，无锡人，1602年著有《古今印则》四册。

吴良止，字仲足，字丘偶，休宁人，参与编选《考古正文印薮》。沈野，字从先，苏州人，著有《印谈》。

金光先，字一甫，休宁人，有作品集《金一甫印选》。

吴迥，字亦步，歙县人，有《珍善斋印印》、《晓采居印印》。

苏肇，新安人，有《苏氏印略》。

何通，字不违，太仓人，著有《印史》六卷。

梁袠，字千秋，杨州人。有《梁千秋印隽》。

程原，字孟长，与子程朴合辑《何雪渔印海》。

程朴，字元素，新安人。辑有《忍学堂印选》二卷。

明代篆刻理论也基本形成了体系。史无前例的印学理论所显示的广度、深度、力度，正说明了流派印取得的非凡成果。对清代的篆刻艺术产生深远的影响。

明代的官印的形制大体上是承袭宋元官印的制度。但印钮稍高一点，其形状由板状发展成杙钮。印背多有印文、年款、监造机构的刻款。印边还有编号，入印字体为典型的九叠篆，官气十分重。明代农民起义军官印颇具特色,李自成为避其父讳，所颁印改印字为契、符、信、记等。入印文字笔拐弯处有棱角。张献忠时期所颁印与明代官印无多大差别。韩林儿率领的农民军建立的宋政权也曾颁发过印章，风格与明代官印一致。
 

— 清代篆刻艺术发展 — 

 

清代篆刻（1644－1911年）是我国篆刻艺术史继汉代篆刻之后又一次出现兴盛的气象。不过在明未清初时期，由于战火连年，从明代万历年间兴盛的篆刻至清初七十余年的篆刻艺术遭到摧残。曾出现一个沉寂的局面，当时有一批篆刻家如丁元公、万寿祺、方以智、吕留良，先后剃度出家，归昌世、祁豸佳隐归山林，梁褒死于战火，独立和尚东渡日本等诸多因素，使明未清初的篆刻艺术的发展曾出现一段相对停滞不前的局面。

到了清代中期，篆刻艺术发展比较迅速，地域也比较广泛，艺术表现形式上流派纷呈，先后出现了歙派、浙派、邓派、赵派、黟山派和吴派。同时涌现了一些地方流派、诸如如皋派、莆田派、云间派、虞山派等，使清代篆刻艺术出现了争奇斗妍的新气象。

 

— 清代初期篆刻艺术 —

（1）程邃

程邃（1605－1691），字穆倩，一字朽民，号垢区，又号垢道人，青溪朽民、野全道者、江东布衣，安徽歙县人，明亡后移居杨州40 年，诗书画印皆精，长于金石考证，收藏甚富，作画喜用枯笔，开创焦墨作画先声。书画用笔凝重厚朴，其治印手段亦如此风格。他的篆刻初学文彭、何震。沙孟海《印学史》载：“汪启淑《续印人传》于严俨、俞廷扬、赵丙棫各篇都有'朱文宗朱修能’一类话，可以证明。当时印学界寝馈文、何，陈陈相因，久无生气。朱简首先起而矫之，面目一新；程邃继起，参合钟鼎古文，出以离奇错落的手法，对印学更有所发展。”他的白文印、汉印取法浑厚凝重，对汉印的理解有自己的心得，这一风格给后来的邓石如有一定的影响，朱文喜用大篆，对汉印、古玺颇有研究，把大篆、小篆、钟鼎文都融汇于自己的印文之中，时有出新，独僻蹊径。他刻印用冲刀法，显得端凝淳厚而富有笔意，展现超群的才华和较高的艺术修养。周亮工《印人传》之《书程穆倩印章前》载：“黄山程穆倩（邃）以诗文书画奔走天下，偶然作印，乃力变文、何旧习，世翕然称之。”又载：“实具苦心，又高自矜许，不轻为人作。”程邃在治印艺术的表现手法、途径、创作、技巧、文字等诸多方面都继承和发展了文彭、何震，形成了个性的风格和艺术语言。它的印风影响到他的同邑汪肇龙及“扬州八怪”中的篆刻巨臂高凤翰、汪士慎，高翔等人，特别是后来的邓石如的影响至深。在篆刻史上，将程邃和他身后与他同邑的歙县篆刻家汪肇龙，巴慰祖、胡唐合称“歙中四子”。又称“歙四家”，然而这四家风格完全不相同。后世称为“歙派”。

（2）林皋

林皋（1658－1726以后），字鹤田，亦作鹤颠，原为福建莆田人，侨居江苏常熟。他的篆刻古雅清丽，疏朗娴静，精巧逸致，多以汉篆入印，印章走工整一路，布局平整稳妥，用刀明快劲挺，纯熟遒劲，印风极为清新，印学界将他归入莆田派。当时的书画名家王翬、恽寿平等多请他治印，其印得汪关之学，印风与汪关、沈世和如出一辙，后世称又之为“扬州派”。林皋有《宝砚斋印谱》二册行世。

（3）高凤翰

高凤翰（1683－1749），字西园，号南村、且园、南阜老人，丁巳残人，归云老人、废道人、石道人、石头老人、尚左生，江苏扬州人，“扬州八怪”之一,诗文书画篆刻皆工。乾隆二年（1737年），时年55岁的高凤翰右臂因病致残，他以惊人的毅力摸索用左手从事书画印的创作，重新获得艺术的新生。他的篆刻以秦汉为宗，刀法雄健、结体严谨，以左手所刻印更有古朴奇伟的天趣。更显其骨力超凡的气质。明清之印坛独此一人。

（4）沈凤

沈凤（1685－1755），字凡民，号补萝、别署凡翁、谦斋、相同君、补萝外史、补萝散人，江苏江阴人。少时曾学书法于王澍，王澍对他的印章很推重，并为他的印谱写序。他客淮安大收藏程从龙家时，遍览了程家所藏古代铜器、玺印和书画名迹，潜心研习，艺事大进。他对秦汉玺印的传统作过形神兼备的追求，古意盎然，布局灵活多变，用刀冲切并举，印风苍劲浑穆。郑板桥所用印大多为其所作，乾隆癸酉（1753）年著有《谦斋印谱》二 卷。

（5）汪士慎

汪士慎（1686－1759），字近人，号巢林，又号七峰、甘泉山人、甘泉寄樵、晓春老人、成果里人、溪东外史等，安徽歙县人，常居杨州，为“杨州八怪”之一，诗书画印均有成就。印章结体打破成规，篆法参合小篆与汉缪篆而富灵动，章法安排，严谨稳实，境界很高，平生不轻易为他人治印，传世作品极少。

（6）高翔

高翔（1688－1753），字凤冈，号犀堂，又作樨堂、西堂、西唐、西塘等，诗书画印俱工，尤精篆隶，扬州人。平生与石涛友谊甚笃，擅画梅和佛像，篆刻取法程邃，严谨中见灵动，古朴苍劲，刀法纯熟。平生治印态度精严纯正，不轻易奏刀，精八分书，工缪篆，晚岁右手病废，字更奇古。有印作收入郑板桥编辑《四凤楼印谱》。四凤：即胶州高凤翰、扬州高凤冈、天台潘西凤、江阴沈凤。

（7）潘西凤

潘西凤（1736－1795），字桐冈，号老桐，别号天姥山樵。浙江新昌人，居扬州，终生布衣，受业于王澍，善音乐，精竹刻，工治竹印，能以竹制琴，王澍临《十七帖》一通，潘西凤双钩于竹简，摹刻精美，精妙绝伦，嘉庆年间被收入内府，治印刀法尚健，印风朴厚。

（8）吴先声

吴先声（生卒不详），字实存，号孟亭，又号石岑，湖北江陵人，活动于清代康熙年间。工刻印，用刀明快秀逸，布局工稳静洁，清新秀丽，俊逸盎然。在印学研究方面独有建树，康熙丁卯（1687）年著《敦好堂印论》，康熙乙亥（1695）年著《印证》。

（9）许容

许容（生卒不详），大约生于清顺治年间，字实夫，号默公，又号遇首人，江苏如皋人。善诗文，通六书，书法长小篆，画工山水，治印宗法汉人，旁参诸前贤，布局疏朗，刀法稳健，时出新意，印文常诸体相杂，时有不协调现象，后人称之为如皋派。康熙庚申（1680）年有《谷园印谱》四本行世，另著有《论篆》、《印略》、《印鉴》、《韫光楼印谱》、《篆海破难草》等。

（10）巴慰祖

巴慰祖（1744－1793），字隽堂，又字晋唐，号予籍、子安、莲舫，安徽歙县人，长居杨州。好棋及骑马、度曲。富收藏，通文艺，善伪作古器物，虽为精鉴者也难辨。工书画，治印路数较广，深得汉铸印精髓。其章法布局构思严谨精密，刀法工稳爽利。白文印多仿汉印，朱文追元朱文和秦私玺一路，善于取法古铜金文，印章风格工整挺秀，沉着典雅，古朴浑厚，幽逸隽永。其边款以双刀行楷为主，清秀明快。篆刻虽受汪关、林皋影响较大，自成面目，在皖南影响很大。著有《四香堂摹印》、《百寿图印谱》行世。

（11）胡唐

胡唐（1759－1826以后），初名长庚，字子西，号醉翁，别署城东居士，安徽歙县人。篆刻得其母舅巴慰祖真传。宗秦汉、参宋元，得古玺印形神；用刀劲挺细腻，刀痕不显；布局形式不拘一格，疏密重自然，风貌工整遒劲，秀丽娟美。边款用双刀刊行、楷、隶小字，尤为精绝。他的篆刻风格比其母舅巴慰祖更为娟秀细腻。后世称之为“巴胡”。

清代篆刻经过清初文人印章艺术的发展，以及各个流派印章的出现，到了清代中期篆刻艺术出现兴旺。这主要是浙派丁敬、完派邓石如等印坛大师的先后崛起，使这一时期的篆刻艺术更加繁荣，篆法、技法、章法都已成熟，而富有极为鲜明的艺术个性。

 

— 清代中期的篆刻艺术发展史 —

 

（1）丁敬

丁敬（1695－1765），字敬身，号砚林、钝丁、梅农、丁居士、龙泓山人、孤云石叟、砚林外史、孤云石叟等，浙江杭州人。自幼家贫好学，一生不愿为官而致力研习书画、刻篆，精诗文，好收藏，善鉴别，对金石碑版的探究不遗余力。丁敬早期的篆刻曾受到皖派篆刻的影响，他针对当时印坛因袭守旧，远离秦汉的风气，提出了自己的见解，在他十六、七岁时，写有这样一首诗：

古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云。看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文。

诗的前两句，虽然是赞颂古人，实际上是反映他自己对篆刻艺术的一种“篆刻思离群”艺术思想和抱负，体现了他胆敢独创的精神，他以切刀法追求秦汉印章的大意开创了一代印风。以质朴清刚、古拗峭折之风，在篆法、章法、刀法诸多方面形成了个性的艺术语言，独树一帜，另辟蹊径。孔云白著《篆刻入门》载：“当徽派盛行之际，有西泠丁敬突起，乃夺印坛盟主之席，开千五百年印学之奇秘，世称浙派之初祖也。”此语对丁敬评估甚高，也有点过于夸张，我们可从他的印章来看有些作品并不十分成熟，但是，他的篆刻对浙派的影响确实非常巨大，可谓功绩卓著。

丁敬用刀继承了明代朱简短刀碎切的运刀方法，创造了浙派以切刀为基本刀法，行刀缓缓渐进，奠定了浙派篆刻艺术的基础，其实，丁敬用刀中也有冲刀，他从多方面对篆刻刀法进行了研究和探索。细观丁敬刀法轻重有致，方中有圆，钝拙见胜，印文的线条表现了强烈的节奏感，奠定了浙派篆刻艺术的风格。

丁敬对入印文字颇有研究。他针对明代以来印人用字都以《说文解字》为范字，使印人在印章的配篆上受到了很大局限，大胆地提出“《说文》篆刻自分驰”（丁敬诗）的观点，明确指出篆刻用字不要受到《说文解字》的束缚，他认为《说文解字》是论字源的书，篆刻属于艺术，《说文解字》中的文字不是现成可用来入印的，提倡不要墨守陈规，他的这一思想对篆刻入印文字确立了一个新范围，在很大程度上拓宽了篆刻家的印章布局的思路和创作手法。

丁敬篆刻，兼收各个时代的长处，沉浸日久，章法稳重严谨，格调拗涩而劲挺，孕育变化，气象万千。他注意印外求印，于治印之外从事金石考证、研究禅理、书画、诗词等，他的篆刻表现一种奇古典雅，神流韵闲，苍劲纯拙，清刚朴茂，力挽时俗矫揉妩媚之态，印文参用隶、楷点画，布局变化多端，时出新意。

丁敬刻印，运刀稳实迟缓，刀法锋颖明快,行中带涩，印文的线条刀味较浓，变化丰富，有强烈的节奏美。

丁敬刻边款沿袭何震单刀刻款的方法，何震边款所见字不多，据说是先写后刻。丁敬刻边款较前人有所发展，奏刀前不起稿，以刀代笔，一刀一笔，自然简捷，陈豫钟说：“至丁砚竹（敬）先生则不书而刻，结体古茂，闻其法，斜握其刀，使石旋，以就锋之所向。”他的这一刻款方法给后来印人不少新的启示。

丁敬篆刻艺术的崛起，给清代中期的篆刻产生了很大的影响。继而出现了以丁敬为首的“西泠八家”。丁敬著有《武林金石录》、《龙泓山人印谱》。

（2）蒋仁

蒋仁（1743－1795），原名泰，字阶平，因得“蒋仁之印”铜印而改名，号山堂、吉罗居士、女床山民，浙江仁和（杭州）人。蒋仁主要继承丁敬晚年风格较为鲜明的篆刻形式。他小丁敬四十八岁，曾在丁敬身边服侍过，对丁敬篆刻推崇不备。他说：“ 砚林居士印，犹浣花（杜甫）诗，昌黎（韩愈）笔。”他治印，运刀滞涩，印风古秀神韵，崇尚朴厚，学丁敬篆刻，深得精髓，苍劲简拙，自有创意。赵之谦称他：“蒋山堂在诸家外自辟蹊径，神至处，龙泓（丁敬）且不如。”可见蒋仁刻印的技法高妙。蒋仁刻印款，用颜体行书，极富书味，别具一格。他一生不轻易为人制印，故在西冷八家中他的印流传最少。著有《吉罗居士印谱》，收其二十六方，作品散见于《西泠四家印谱》、《西泠八家印谱》。

(3)黄易

黄易（1744－1802），字大易、大业，一字小松，号秋庵，别署秋影庵主、散花淮人、莲宗弟子等。浙江仁和（今杭州）人。为诗人黄树谷之子，诗词出于家学，篆隶书、山水画并为世重，富收藏，治印受业于丁敬，对宋元各家印有所研究，故其印风格较丁敬、蒋仁又有新意。他以为治印需“小心落墨、大胆奏刀。”所作印章布局平稳自然，善变化，从拙处得巧，得印人精髓；印文突出隶楷笔意，深明缪篆之法用刀稳健。楷书印款有晋人之风，自成一格。由于黄易与丁敬同为研究金石学，均善刻印，时称“丁黄”。何元锡曾辑二家印稿，题名为《丁黄印谱》，自署有《小蓬莱阁金石文字》、《秋影庵主印谱》。

（4）奚冈

奚冈（1746－1803），原名钢，字纯章、铁生，号萝庵、鹤渚生、蒙泉外史、散木居士、浙江钱塘人。奚冈少黄易二岁，也在丁敬身边服侍过。擅书法、绘画，篆刻师法丁敬，旁及秦汉，得丁敬之传，却无丁敬之豪健，拙中求放，淡雅隽永，方中求圆，而秀逸之气跃然于纸上，且自成面目，风格与黄易接近。时人誉其与黄易、吴履为“浙西三妙”，西泠八家之一。

（5）陈豫钟

陈豫钟（1762－1806），字浚仪，号秋堂,浙江钱塘（杭州）人,出生于金石世家,癖好金石文字学,精墨拓，收藏古印、书画、佳砚甚富,工书画。篆刻宗法丁敬，谨守法度，工整秀润，朴拙典雅，印款常作密致细字楷书，极为工秀，印章自成风貌，为西泠八家之一。著有《求是斋集》、《求是斋印谱》等。

（6）陈鸿寿

陈鸿寿（1768－1822），字子恭，一字曼生，又号老曼、恭寿、曼公、曼龚、夹谷亭长、种榆道人、胥溪渔隐，浙江钱塘人。精古文，书法诸体皆能，善画梅，曾任溧阳知县时，以宜兴砂陶土制紫砂壶，并镌刻铭词，人称“曼生壶”，得者珍视如璧。篆刻师法丁敬的基础上，参以汉法，刀法劲挺泼辣，豪迈遒劲，印文点画有动感，突出神态，使浙派面目为之一新，为西泠八家之一。他少陈豫钟六岁，印与之齐名，世称“二陈”。著有《种榆仙馆摹印》、《种榆仙馆印谱》等。

（7）赵之琛

赵之琛（1781-1852），字次闲，号献父、献甫，又号宝月山人，浙江钱塘（杭州）人。擅长金石文字，工书法，善山水、花卉，能自成一家。篆刻受业于陈豫钟，能集黄易、奚冈、陈鸿寿等各家之长，善于从多方面汲取艺术营养，用刀爽朗挺拔；印文结构不但秀美，还善于应变；章法布局平稳匀称，极尽分朱布白之能事。印款用楷书镌刻，秀劲涩辣。其印作为陈鸿寿所推许，被后人作为学习浙派刻印的蹊径。其印章风格集浙派之大成，为西泠八家之一。著有《补罗迦室印集》，有《赵之琛印谱》行世。

（8）钱松

钱松（1818－1860），本名松如，字叔盖，号耐青，别号铁庐、西郊、耐清、秦大夫、未道士、西郊外史、云和山人、老盖，晚号西郭外史，浙江钱塘（杭州）人。工书画，善琴瑟乐曲，酷好金石文字。篆刻得力于汉印，尝摹刻汉印二千方，在篆刻艺术上，受西泠诸子特别是丁敬的影响较深，创作多是浙派风格，用刀一洗陈法，切中带削，线条的立体感甚强；章法大胆，时出新意；后期风格自成面目，但仍有浙派之迹。赵之谦曾誉为“丁、黄后一人。”为西泠八家之一，著有《铁庐印谱》。

（9）邓石如

邓石如（1743－1805），原名琰，字石如，更字顽伯，号完白山人，又有完白、古浣、古浣子、游笈道人，凤水渔长、龙山樵长等别署，安徽怀宁（安庆）人。是清代杰出书法家和印学家。其篆刻初得父传，早期作品受明代文、何、苏、汪等人影响较多。1780年，时年37 岁的邓石如客南京梅缪府，因得观历代吉金石刻，每每悉心临摹，研习不辍，寒暑八载，遂工四体书。梅镠赠有邓石如的隶书对联上款云：“古浣子吾友，于乾隆庚子夏至白门，留六阅月，刀篆既造古人之堂，其摹秦相唐监书复一日千里之效，欣赏之余，书以为赠”。由此而知，邓石如通过观摹，提高了书法篆刻水平。他的篆刻初学何震、梁褒，后来以自己书法之用笔、结体，运用到篆刻上，把篆书上生龙活虎千变万化的姿态运用到印章上来，这是印学家从未有过的，特别是朱文印，光气剡剡，不可逼视，更有创造性的发展，呈现出刚健挺俊、流动多姿的印文书体，一改唐以来拘谨之态。魏稼孙论他的书法和篆刻时说：“书从印入，印从书出。”他在印章布局上强调章法的对比效果，提出了“计白当黑”、“疏处可使走马，密处不使漏风”的独到见解。邓石如刻印，用刀猛利流畅并辅已披刀，他运刀着力点不在刀尖而在锋脊，迎石冲披，作品爽利洒脱，苍劲浑厚，凝重流畅，刚柔相济，方圆并举。他曾为罗聘刻过“乱插繁枝向晴昊”印，自刻有边款云：“两峰子（罗聘）画梅，琼瑶璀灿；古浣子摹篆，刚健婀娜。世人都爱两峰梅，两峰偏爱古浣篆。感而作此，聊释旅愁。”又刻有“铁钩锁”一印，自刻有边款云：“两峰子写竹，用此三字法；古浣子作印亦用三字法。”这就是邓石如把画理用于治印之道。邓石如用“刚健婀娜”来评判自己的印，这是非常恰到好处。以“铁、钩、锁”来论其刻印，是谓要旨。“铁”：指刀法，铁笔就是以刀代笔，要使刀刚健有力；“钩”：指笔法，字要圆润遒劲，爽利流畅；“锁”：指章法，字与字的配合要紧揍，整体相连，浑然天成。

邓石如篆刻边款也体现了他的书法的特长。内容极富文学性。在印章的形式上真、草、篆、隶诸备。双刀、单刀皆用，尤以双刀款法笔意浓烈，引人注目。

邓石如的篆刻艺术在明清印坛地位显赫，后世印人推崇至备，对清代中后期的印坛影响至深。故后世印人称之为“邓派”，又称“完派”或者称“新徽派”、“后徽派”。在他的篆刻艺术影响下成长起来的大家有吴熙载、吴咨、赵之谦、徐三庚、吴昌硕、黄牧甫。同治年间辑有《完白山人印谱》及《完白山人篆刻偶存》等。

 

— 清代晚期篆刻 —

 

篆刻艺术发展到了晚清,从明代文彭始至此，约三百多年历史，篆刻艺术通过发展和创新，在晚清时期把明清篆刻艺术推向顶峰，从而出现中国篆刻史上出现第二次兴盛时期。在清代晚期的篆刻成就比较突出的有赵之谦、黄牧甫、吴昌硕、徐三庚、吴熙载等印人。

（1） 吴熙载

吴熙载(1799－1870)原名廷，字熙载，避同治帝之讳，五十岁后更字让之,亦作攘之,别号让翁、晚学生、晚学居士、方竹丈人、言庵、言甫等，江苏仪征人。吴熙载出包世臣之门，是邓石如再传弟子，善画，工篆书，擅篆刻。篆书纯用邓法，挥毫落笔，舒卷自如，虽刚健少逊，而翩翩多姿，独具风格。篆刻初以汉印为师，三十岁后见邓石如的作品，敬佩不已，遂倾心效法邓石如的篆刻，而且在邓派的风格上自成面目。他说：“弱龄好弄，喜刻印章。十五岁乃见汉人作，悉心摹仿十年。凡拟近代名工，亦务求肖乃已。又五年，始见完白山人作，尽弃其学而学之。”从他的印章来看，印从书入及富张扬个性，刀法圆转熟练，气象骏迈。晚他三十年的赵之谦在早岁自刻“会稽赵之谦字撝叔印”边款云：“息心静气，乃得浑厚。近人能此者，扬州吴熙再（载）一人而已”。可见赵之谦早年就非常佩服吴熙载。吴熙载一生刻印以万计，破前人藩篱而自成面目；印文方中寓圆，刚柔相济，粗细相间，婀娜多姿，刻白文常作横粗竖细的处理，追求纵横变化；用刀或削、或披，圆转熟练，流畅自然，突出笔意，气象骏迈，发前人所未发。布局应情处理，极富变化。镌刻行草印款，飘逸劲丽。他的篆刻对后世的印学发展产生巨大的影响，为晚清杰出的印家之一。著有《吴让之印谱》、《晋铜鼓斋印存》、《师慎轩印谱》、《吴让之自评印稿》等。

（2） 吴咨

吴咨(1813－1858)字圣俞，号哂予、适园，江苏武进人，少家贫，八、九岁就能写籀篆。为阳湖派古文家李兆洛的门生，学问审慎。篆刻师法邓石如，常参以金文作古玺印，颇具古雅之气，常出新意。汪昉曾评价他说：“盖其所见金石文字极多，凡点画之微，偏旁凑合，屈折垂缩之细，皆能悉心融贯，虽繁文沓字，位置妥贴，无不如意。”他于篆刻成就最高，可惜英年（46岁）早逝。著有《续三十五举》、《适园印印》和《适园印存》。

（3） 徐三庚

徐三庚（1826－1890），字辛榖，号井罍 ，又号袖海，别号金罍、洗郭、大横、余粮生、金罍道士、金罍道人、金罍山民、荐木道士等，浙江上虞人。曾游寓杭州、上海、天津、北京、广州、香港等多处鬻艺为生。工书法，尤擅篆刻，善摹刻金石文字，并擅长刻竹。早期曾摹仿元、明印，后攻汉印，并学浙派，特别对陈鸿寿、赵之琛、邓石如颇有研究。40多岁左右苦习《天发神谶碑》参以金冬心的侧笔用法，笔致纤细流丽，能在吴熙载、赵之谦之外，别树一帜。其印飘逸妍美，疏密分布对比强，有磅礴之气，刀法精熟，笔势酣畅。时人誉为“吴带当风，姗姗尽致。”但由于柔媚而有纤弱之感，结构突出 “宽可走马，密不容针”；他的边款取法在晋唐汉魏间，刀法猛利，自成面目。他的篆刻作品对日本有很大影响。明治12年（1879年）和明治19年（1886年），日本印人圆山大迂、秋山白岩，先后到中国向徐三庚学习篆刻。使他的篆刻艺术在日本广为流传。著有《金罍山民印存》、《金罍印摭》、《似鱼室印谱》等。

（4） 赵之谦

赵之谦（1829－1884），字益甫、撝叔，号冷君、悲盦，无闷、憨寮、子欠、悲庵、悲翁，浙江会稽（绍兴）人。学问文章根底深厚,书画篆刻皆第一流。一生聪颖明达，才气横溢，诗文、书画、篆刻及金石碑版考征等方面，均有很高的成就和独特的风格。他的篆刻师邓石如，更显得侧媚多姿,又取“浙派”入印,他刻“钜鹿魏氏”一印边款云：“浙、皖两宗可数人，丁、黄、邓、蒋、巴、胡、陈（曼生）”。由此可鉴，赵之谦对诸家都有过学习。他用秦汉篆法入印，扩大篆刻取字的范围，又旁及秦、汉、魏、晋、南北朝的金石文字，又博取秦诏、汉镜、泉币、汉铭文和碑版文字等巧妙移植入印，一洗旧习，所作印章面目多样。由于他的博学，笔法、字法、章法的变化越来越新异，继邓石如“印外求印”的创作思想又有所发展。赵之谦治印，朱白皆精，无论印章大小，其篆法、章法姿态纷繁，形式多样；布局虚实相生，字形基本是方的，转折处外方内圆；白文印纵横交叠、苍劲爽利、方圆兼备。朱文印圆润流畅，密而不乱，疏而不散。其大印不松散，小印不拘紧，工放结合，一任自然。他运刀如运笔，挥洒随意，表现力极强，刀法十分娴熟，精湛。他用单刀冲刻的白文印“丁文蔚”打开了齐白石印章风格的门扉。他在印章边款艺术上首创以汉魏书体阳文刻款。并刻有一些汉画中的图案，或人物，或山水，或动物等。使印章款识艺术形式更为丰富。赵之谦的篆刻艺术在日本影响也很大。30年代，日本印人河井荃庐，曾向他学习过篆刻。由于赵之谦，吴熙载均同一时代，年龄相近，两家都从邓派一路发展出来的，两家都是清代印坛上并驾齐驱的杰出人物，而赵之谦才高气盛“素覃经世之学（胡澍语）”。其篆刻有一种轻松澹荡的境界。全国学者纷纷竟相镌刻。成为中国百余年来最杰出的书画篆刻家和学者之一。著有《二金蝶堂印谱》等。

（5） 吴昌硕

吴昌硕（1844－1927）初名俊，又名俊卿，又署仓石、苍石，号缶庐、缶翁、老缶、缶道人、苦铁、破荷、大聋、酸寒尉、芜菁亭长等,浙江安吉人。9岁移居苏州，后定居上海。为晚清四大家之一（吴昌硕、吴熙载、赵之谦、胡钁），吴昌硕一生治印，风格几经变更，早期从浙派印入手，后专攻汉印，一度以浙派的切刀法追求拙涩风格，随后又继学皖派印风，取法邓石如、吴熙载、钱松、赵之谦等人。尤其对“西冷八家”之一钱松甚为钦服，深受钱松后期雄浑跌宕风格的影响，取法古玺和秦汉印，又融入历代金石碑碣文字造型艺术，及金文、陶文、封泥、汉三国篆碑、汉晋砖文等；其篆结取法邓石如、赵之谦圆转的基础上，掺入《石鼓文》的体势，他一生于《石鼓文》功夫最深，早期临摹肖似，后加熟练，出以新意。

他在65岁时题《石鼓文》临本说：“予学篆好临《石鼓》，数十载从事于此，一日有一日之境界。”可见吴昌硕对《石鼓文》研究心得颇深。他的印章也体现了石鼓文那种高古奇崛，貌拙气雄的意态，印文线条以浙派苍莽滞涩为基础，突出笔意，刀法自如，冲切披削兼使，用钝刀硬入，强化了笔画锐钝、方圆、轻重的变化，所表现的是：古朴、豪迈、浑厚、苍劲的风格。他善于借见古人的东西，于封泥最为有心得，他以封泥之趣来丰富印章的古拙的韵味。他说：“封泥模范尊鼻祖，欹整笔势切磋，古气盎然手可掬。”他在技巧的表现上，不单是刀法技巧的表现，他一洗前人旧制，用敲击、磨擦、凿、刮、钉等多种手法造成印面残缺破损的古朴之趣，以印章斑驳的形式来表现浑厚的金石味，而且他这种表现没有一点斧凿的痕迹。而是自然的流露，这是非高超的艺术修养的印人能为的。这就是所谓：“既琢且雕，还返于朴”。吴昌硕在他的“破荷”一印的边款上刻有：“亭破在阜，荷破在手；不破之丑，焉亭之有？千秋万年，破荷不朽！”破即是丑，却是不朽，这是吴昌硕的审美观。他把求古作为手段，创新求变是他的目的。由于吴昌硕的学问好，功夫深，气魄大，识度卓，终于摆脱了寻行数墨的旧藩篱，形成了自己的高浑苍劲的风格，将明清篆刻艺术六百年来的印学推向一个新的顶峰，成为一代宗师。

吴昌硕的篆刻在日本、朝鲜广为流传，影响极大，对日本篆刻影响较深，日本人争先购求他的作品。日本印人河井荃庐于1898年专从日本到上海拜晤吴昌硕，传为佳话，并加入西冷印社。1913年，杭州成立西冷印社，公推吴昌硕为首任社长，著有《朴巢印存》、《苍石斋篆存》、《齐云馆印谱》、《篆云轩印存》、《铁函山馆印存》、《削觚庐印存》等。

（6）黄士陵

黄士陵（1849－1908），字牧甫，一作牧父，亦作穆甫，号倦叟、黟山人、倦游巢主，安徽黟县人。幼承家学，8－9岁喜刻印，14岁家道中落，以照相刻印谋生。吴大徵巡抚广州延入幕府，协助吴大徵编纂金石书籍，并得到王懿荣、吴大徵的指点，遂留居广州。他早年学丁敬、黄易、陈鸿寿、邓石如、吴让之，印章水平已经较高，尤其对赵之谦仿汉印那种光洁妍美、古气穆然的风格，曾作过细致的研究和摹仿，并以异趣的权量、泉币、镜铭、砖文、石刻等文字参化为用，丰富了作品的意趣，用刀以薄刃疾冲，线条追求畅达爽利，酣畅挺拔，简练平实中体现圆腴丰厚，以恬静的基调融入险绝、灵动的变化。善于在平淡无奇的印面中通过恰当的夸张，达到化静为动的效果。他对印章文字的处理，其成就超过历史上任何一位印学家。他的篆刻与吴昌硕截然不同，吴昌硕善于对印章雕琢、敲击，他却认为：“汉印剥蚀，年深使然，西子之颦，即其病也，奈何捧心而效之。”黄土陵善于将不同器物上的文字加以整理，融为一印中，能根据作品的需要，对文字加以适当改造、简化，甚至以楷字入印，使篆刻作品丰富多样。他以广博的学识和修养形成了自己的篆刻艺术语言。

黄士陵的边款除文辞隽永严谨之外，在技法上也有所更新。他曾以邓石如的双刀刻行书款，又一度用切刀刻楷书款。后受六朝碑版书刻体入款，遂以稳健的推刀法，使印款含蓄质朴，结体尤见古拙错落。他的印学在广东、香港影响较大。晚年的篆刻颇具特色、独张一帜，后世称之为“黟山派”。著有《心经印谱》、《续说文古籀补》、《黄牧甫印谱》等。

（7）胡钁

胡钁（1840－1910）一名孟安，字匊邻，号老鞠、不枯，又号晚翠亭长、竹外外史，浙江崇德人。工诗文、书法，摹刻宋拓《圣教序》、《麻姑仙坛记》、《醴泉铭》等不失神韵，于篆刻成就最高，又是著名刻竹能手。方约辑有《晚清四大家印谱》，四大家即：吴熙载、吴昌硕、赵之谦、胡钁，可见胡钁在清末篆刻界的地位。他的篆刻初师陈鸿寿，以切刀入印，后取法汉铜印，又得益汉玉印，凿印及诏版，刀法挺秀，转折遒劲如铁，尤以白文印匠心独运。高时显在《晚清四大家印谱》序言中说：“匊邻专摹秦汉，浑朴妍雅，功力之深，实无其匹，宋、元以下各派，绝不扰其胸次；……而印之正宗，当推匊邻。”这些话语对胡钁的篆刻评价有些过高，与吴昌硕、吴让之、赵之谦这三家的篆刻成就相比是不能相提并论的。他的楷书边款清丽典雅，印章风格与其他三家异同，有自己的篆刻艺术语言，别辟町畦，这是难能可贵的。著有《石波小泊吟草》、《晚翠亭长印谱》。

清代篆刻艺术得到空前的发展，流派纷呈，风格各异，而且对篆刻艺术的研究也达到一个顶峰时期。如周亮工、魏锡曾、赵之谦、张在辛、陈克恕、袁三俊、秦爨公、顾湘等一批有影响的印学理论家，他们以独具的艺术眼光，阐述了印学中的技法、美学观、各派源流等，为我们研究清代篆刻家提供了大量的资料。

（1） 周亮工

周亮工（1612－1672），字元亮，号栎园，别署陶庵、减斋、谅工、适园栎老、栎下先生等，河南开封人，移居南京。著作颇丰，著有《印人传》最为有影响，有《赖古堂文集》、《书影》、《字触》、《闽小记》、《读画录》、《尺牍新钞》等行世。其《印人传》是周亮工倾其毕生精力、遍访印人的呕心力作。清康熙九年（1670）59岁的周亮工，自厌“觉虚名之无益”，将历年的著作全部毁了，致力于《印人传》的撰写，可惜周亮工《印人传》未完成，于康熙11年（1672）去世。他的《印人传》以传记体的形式，对每位印人的创作思想、师承关系、流派风格，审美范畴进行了论述。为后世印学提供了很珍贵的印学史资料。

（2） 魏锡曾

魏锡曾（？－1881），字稼孙，号印奴，浙江仁和人。官福建盐大使。一生对金石拓本、印谱、名人印蜕汇辑甚富，嗜印有奇癖。他自己不刻印，但对印学的研究独具慧眼，入木三分。他的印学理论散见于“序”、“跋”和诗中。他撰写的《论印诗二十四首》，对明、清时期各流派印人的论述，可谓淋漓致尽，恰当好处。其诗之文采隽永，才情并茂，是晚清杰出的印学理论家、鉴藏家。

此外，清代印学理论家及书籍还有：秦爨公著《印指》，福建陈鍊著《印说》，浙江董询著《多野斋印说》、《续三十五举》，福建林霔著《印说十则》，冯承辉《印学管见》，浙江姚晏著《再续三十五举》，海阳汪维堂著《摹印秘论》，广东陈澧著《摹印述》，海宁陈克恕著《篆刻针度》，北京许容著《说篆》，山东张在辛著《篆印心法》，江苏鞠履厚著《印文考略》等。

清代的印谱随着清代的篆刻艺术的发展印谱与日俱增。主要的印谱有：周在浚、周在延合辑《赖古玺印谱》，陈介祺辑《十钟山房印举》，汪启淑辑《飞鸿堂印谱》，吴大澂辑《十六金符斋印存》，吴式芬辑《双虞壶斋印存》，吴云辑《二百兰亭斋古铜印存》，丁仁辑《西泠八家印谱》，魏锡曾辑《吴让之印存》，赵之琛著《补罗迦室印谱》，赵之谦著《赵撝叔印存》，吴昌硕著《缶庐印存》，刘鹗辑《铁云藏印》等，共统计印谱约73种，410卷之多。这些印谱为后世学习清代篆刻了解清代篆刻提供了宝贵的资料。

清代官印基本不用元明时期的九叠篆入印，而是采用汉满文对照，汉字仍用篆体，到乾隆13年（1748）开始用满文篆书入印，官印的其它形制基本上与明相同，印背款刻有号年和编号。

清末太平天国时期所用官印，用宋体方块字入印，洪秀全曾留下两方玉玺，印面外围是龙凤呈祥的图案，中间文字为宋体方块字，这完全失去了传统篆刻艺术的本质，使官印与篆刻完全脱离，这一风格的官印影响到民国和中华人民共和国初期。

 

— 中国民国篆刻艺术简史 —

 

民国篆刻（1912－1948）是晚清篆刻艺术走向顶峰之后，出现了一个新的历史时期，中国推翻了几千年的封建帝制，人们的思想更为活跃，但由于军阀割据，内战和外战频频，使民国时期的篆刻艺术的发展带来一些不利因素。但清代篆刻名家进入了民国，为民国的篆刻艺术发展起到了一个推动作用，吴昌硕就是从清末进入民国的最后一位大师，他在民国生活了15年。这正是晚年的吴昌硕篆刻艺术成熟阶段，对民国印坛起到一个领袖的作用。他的弟子有：赵石、陈衡恪、徐新周、李苦李、赵云壑、陈半丁、诸乐三、王个簃、沙孟海、谭建丞等。私淑弟子那就更多了，如来楚生等，这些人都成为民国时期的印坛的主将，这个时期，处于衰落时期的“浙派”也涌现出王褆、唐醉石等具有代表性的大家。赵时棡也是这一时期具有代表性的人物。二十年代末，印坛称吴昌硕、赵时棡、王褆为鼎足三立者。在国民时期能与吴昌硕匹敌者，唯湘潭齐白石，堪称一代宗师。

（1） 齐白石

齐白石（1863－1957）原名纯芝，后改名璜、字渭清，号白石老人、木居士、木人、老木、杏子坞老民、星塘老屋后人、湘上老农、齐大、寄园、寄萍、老萍、萍翁、寄萍堂主人、借山吟馆主者、借山翁、三百石印富翁等，湖南湘潭人。曾入王湘绮门习诗文，诗、书、画、印皆精。齐白石的篆刻艺术的发展，他在《白石印章》自跋中写得很详细，云：“余之刻印始于二十岁以前，最初自刻名字印，友人黎松庵借以丁、黄印谱原拓本，得其门径。后数年得《二金蝶堂印谱》，方知老实为本，疏密自然，乃一变。再后喜《天发神谶碑》，刀法一变。再后喜《三公山碑》，篆法一变。最后喜秦权，纵横平直，一任自然，又一大变。”由此而知齐白石于治印风格变迁的过程。齐白石早年刻印以浙派碎刀短切法，章法匀称，平整浑厚。1917年齐白石定居北京以后，得《天发神谶碑》的喜示，一变浙派碎刀短切法的慢刀、用单刀长冲刀法直冲，刻印石如快剑斩蛟，气势爽利，决不削改，纵横弛聘，痛快淋漓，浑然天成。追求一种犀利老辣、气势豪迈的艺术境界。他的印章文字的篆法，吸取《天发神谶碑》用笔方入尖出和赵之谦“丁文慰”一印的风格，将圆转的线条变成方折的线条，其篆法大胆作隶化楷化处理，意趣稚拙。他的章法布局，十分独特，疏密参差，虚实呼应，线条粗细不匀,多富变化，顾盼挹让，欹正相生，气脉连贯，一洗过去治印风格。齐白石终于在他60岁成功地进行了“衰年变法”，刻意求变。在70岁时确立迅猛酣畅，大气磅礴， 雄壮豪辣的印风，这可谓是“前无古人，后无来者”。他以独特的风格形成了“齐派”篆刻艺术，成为一代宗师。齐白石曾任中国美术家协会主席，其篆刻得其传者有刘叔度、刘冰庵、陈大羽、李立等。

（2） 赵时棡

赵时棡（1874－1945），原名润祥，字献忱，后易名时棡，字叔孺，晚号二弩老人，浙江鄞县人。擅书法四体，尤工篆隶，以画马及花鸟最佳。篆刻以赵之谦为师，所作印章精谨超逸，工细典雅。清末民初之际，与吴昌硕并称一时，有“瑜亮”之誉。所刻朱文印，多采用展势，笔画放开，疏密相间，篆法圆转遒劲，隽永流畅，用刀精细，富有金石味。他刻古玺印尤佳，对宋元时期的圆朱文的研究发展有重要贡献。此外精于鉴赏，收藏商周铜器很多，对金石文字颇有研究。赵时棡还是一位艺术教育家，及室弟子五十多人。卓有成效者有陈巨来、沙孟海、叶潞渊、方介堪、张鲁庵、徐邦达等，辑有《二驽精舍印赏》、《二驽精舍藏印》、《汉印分韵补》、《二驽精舍印谱》等，撰有《汉印文分韵补》，1953年出版有《二驽老人遗印》。

（3） 王褆

王褆（1880－1960），原名寿祺，号维季，字福庵，别号印佣，晚号持默老人，浙江余杭县人。父为晚清进士，幼承家学，早年能绘画，精刻砚，30岁后专攻书法篆刻，对金石、古文字颇有研究，曾聘为故宫博物馆顾问，对清宫所藏金石书画等文物参与鉴定评审，大开眼界。1904年王褆与唐源邺、叶铭、丁仁、吴隐创建西泠印社，力挽“浙派”篆刻艺术颓势，于“浙派”印学有传薪之劳，时称与吴昌硕、赵时棡鼎足三立。他的篆刻初师浙派兼及皖派和吴熙载、赵之谦诸家，上溯秦汉，白文得铸、凿之法，朱文崇尚先秦古玺，旁及泉、布、瓴、甓等。他的篆刻严谨工稳，飘逸流畅，整饬处显其凝重，有苍老浑厚之致，于茂密中见灵动，从笔意、布白、刀法十分契合，自成一家面目。他所刻边款各种书体俱备，独标清丽，刻款如碑版，笔意力求拙重，后世学人称之为：“新浙派”。他的弟子中有成就者如：顿立夫、韩登庵、吴朴堂、谈月色（女）等人。著有《说文部首检异》、《麋砚斋作篆通假》，出版有《福庵书说文部首》、《福庵藏印》、《麋砚斋印存》等。

（4） 唐源邺

唐源邺，（1886－1969）字季侯，号醉龙、醉农，别署醉石山农、醉翁、醉石，湖南长沙人。自幼父母双亡，依外祖父宦游居杭州，外祖父为前清翰林，工金石书画，唐源邺受其影响，博古多识，秦汉碑碣一入其目，真伪立判。善画，工书法，静穆古雅，精篆刻。早岁师从娄县张定，以周秦两汉印入手，规方摹圆，不容失之法度，浑厚庄重。他的印风受“西泠八家”影响颇深，于陈鸿寿、赵之琛两家最为用力。得陈之超逸简古，擅切刀法，纵肆爽利；取赵之挺拔工整，在民国时期有相当影响。1904年，年仅弱冠的唐源邺与王褆等于杭州创建西冷印社，遂后并得其外祖父支持，将其西湖山的一处别墅赠作印社。其篆刻与王褆各领风骚，当在伯仲之间，为民国印坛有响的篆刻家之一，出版有《醉石山农印稿》。

（5） 赵石

赵石（1874－1933），字古泥，一字石农，晚号泥道人，江苏常熟人。幼时家贫，父母双亡，仅入私塾三年，曾一度去寒山寺出家当和尚，未果。后随同乡李虞章学治印，遂又将赵石介绍给吴昌硕，吴昌硕推荐到当地名儒沈石友家一边治石刻砚，一边学习。沈氏为他讲解古物书画、诗文，为时三载。其间为沈氏刻砚铭一百多方，大部分为吴昌硕手笔。可谓砚中珍品，赵石刻印，受吴昌硕指授最多，得力于封泥，印文融石鼓、小篆、汉碑额、缪篆于一体，风貌朴茂厚重，气雄力健，苍劲奔放，后将圆笔变为方笔，形成自己的面目，成为虞山一派。其女赵林、邓散木传其衣钵，自辑有《拜缶庐印存》（四十卷）、《赵古泥印存》、《泥道人印存》。
 

— 中国当代篆刻艺术简史 —

 

1949年中华人民共和国建立，篆刻艺术得到了相应的发展。一批在民国时期有影响的篆刻名家进入了新中国。如沙孟海、朱复戡、钱瘦铁、邓散木、陈巨来、诸乐三、来楚生、韩登安、谢梅奴、陈大羽、顿立夫、罗福颐、单晓天、钱君匋、方去疾等，这是新中国成立第一代篆刻名家。由于“文革”十年浩劫，使篆刻艺术的发展停滞不前，一批篆刻家相继去逝。也有一批篆刻家劫后余生，对八十年代初篆刻艺术的发展起到了承前启后的作用。如沙孟海、朱复戡、诸乐三、罗福颐、顿立夫、方去疾、钱君匋、陈大羽、刘江等。到了八十年代末篆刻艺术出现繁荣活跃的景象。名家辈出，如韩天韩、石开、王镛、陈茗屋、熊伯齐、李刚田、童衍方、黄惇、林健、刘一闻、崔志强等，成为新中国第二代篆刻艺术名家。有了这一批中青年的崛起，全国掀起了“篆刻热”，据《中国印学年鉴》（西泠印社出版）统计，仅1986年至1992年的5年间，全国性篆刻展共65次，国际性篆刻展55次，地区性展览达330多次。其繁荣景象及盛况可见一斑。

篆刻艺术教育由过去的师承关系，到院校招收篆刻艺术专业。如中央美院、中国美院、南京艺院、复旦大学、无锡艺专等。

（1）钱瘦铁

钱瘦铁（1897－1967），名厓，字叔厓，江苏无锡人，篆刻得吴昌硕亲授，苍劲拙朴，险峻奇崛。与苦铁（吴昌硕）、冰铁（王大炘）同誉“江南三铁”,有《瘦铁印存》行世。

（2）邓散木

邓散木（1898－1963）号粪翁，别号钝铁、老铁，自署一足。楚狂人、无外居士、山人居士。篆刻由浙派入，力追秦汉玺印，早岁得李肃之发蒙，壮年师事赵古泥。复从封泥、陶文、瓦甓文字汲取营养，章法多变，印风雄奇朴茂，对当代印坛影响较大。著有《篆刻学》。

（3）沙孟海

沙孟海（1900-1992）原名文若，别署石荒、沙村、兰沙。浙江鄞县人。早年从冯君木学习古文，篆刻师赵时棡，1925年师事吴昌硕，对金石、文字学颇有研究。他的篆刻以秦汉为本，取古玺之法，参以秦权量诏版的瘦硬与明清流派印的清穆稳健相结合，印风雄强奇崛，曾任西泠印社社长。著有《印学概论》、《印学史》、《兰沙馆印式》、《沙村印话》、《近三百年的书学》等。

（4）来楚生

来楚生（1903－1975）原名稷勋，字凫，又字初生，号负翁、然犀、一支、非叶等，浙江萧山人。寓居上海，书画印皆精，他的篆刻以雄厚的古玺汉印为基础，辅以对晚清流派印及吴昌硕的篆刻研究较深。能融会贯通，自出机杼，乍看似粗头乱服，实则美不胜收。刀法多变，不拘小节，通过破残斑驳来表现古朴浑厚，开一代印风。其肖形印得汉画像之堂奥，多作佛像，大都粗犷洗练，突出意和神。行草印款施刀如运笔。有《来楚生印存》、《然犀室肖形印印存》、《来楚生印谱》行世。

（5）陈巨来

陈巨来（1904－1984），名斝，号縞斋、又号安持，别署安持老人，浙江平湖人。刻印以工细精致雅洁而著称。初从陶惕若，旋入赵叔孺门下。早岁对程邃、汪关、巴慰祖的印下过功夫，后致力古玺和秦、汉印，尤以元朱文尽力最多。印文娟美，分朱布白规矩工稳，用刀劲拔而极尽细致。赵叔孺誉之为：“篆书醇雅，刻印浑厚，圆朱文为近代第一”。一生治印不下三万方。国内许多博物馆和图书馆的收藏印多出其手。他的印章清雅明快，秀挺绰约，流转圆美，婀娜多姿。70年代以后，凡作圆朱文印者，莫不以陈氏为楷模，上海印坛尤为显著。著有《安持精舍印存》、《安持精舍印话》、《安持精舍印冣》等。

（6）韩登安

韩登安（1905－1976），原名竞，字仲铮，别署耿斋，浙江萧山人。少年时受其庭训，熟习《说文解字》，1930年拜王福厂为师，篆刻由徐三庚一路入手，后专攻浙派，汲取秦汉古印及明清各家，搏众家之长，法度严谨，典雅工稳，细朱文印，人称绝艺。

（7）罗福颐

罗福颐（1905－1981），字子期，又署紫溪、梓溪，浙江上虞人，为著名金石学家罗振玉之子，少得家学，18岁出版《古玺汉印文字征》，他的篆刻宗秦汉玺印，风貌挺秀有致，典雅古朴，工整而不板滞，著有《汉印文字征》、《古玺文编》、《古玺汇编》、《古玺印概论》。

（8）钱君匋

钱君匋（1906－1998）原名瑭，号豫堂，别署冰壶、冰壶词客。浙江桐乡人。擅书画、篆刻、文学、音乐、书籍装帧，是一位多才多艺的艺术家。篆刻曾师从赵叔孺，以秦汉为宗兼师清末诸家，善作巨印。刀法爽利，笔势酣美，印风得力商周青铜器，古朴典雅。边款真、草、篆、隶兼备，喜作长款，其狂草边款，刀味、笔味并存，独具面目。曾为西泠印社副社长。有《钱君匋印存》、《钱君匋篆刻选》、《钱君匋刻书画家印谱》、《中国玺印源流》（合作）、《长征印谱》、《鲁迅印谱》行世。

３、印学社团

从民国初期到当代篆刻艺术处于一个繁荣时期，印坛十分活跃，其原因之一，主要是八十年代初各省纷纷成立印社，极大地促进了篆刻艺术的发展和繁荣。从民国二年（1913）西泠印社正式成立至今87年，据不完全统计全国各省、市、自治区及香港、台湾地区成立印社325个，印人约9600。

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