宋元以后，随着审美风尚的转变，以自娱为目的、崇尚“逸笔草草，不求形似”“托物言志，借物抒情” 的文人画兴起。原来作为中国绘画主流的人物画，因其叙事性、社会性以及客观形貌的制约，对笔墨技法的精细程度要求较高，反倒成了以绘画为余事的文人鲜为涉足的领地。人物画淡出绘画主流势所必然，甚至一度被理解为民间画匠的专有技艺，禁锢在宣传宗教教化和习俗需要的实用范围。然而，事物的流变和发展总是会在千差万别的思想支配下呈现出错综复杂的格局。“人乃万物之灵”，任何艺术的表现客体离开或忽视作为社会关系总和的“人”，都是不完整、不客观的。因此，人物画即使游离在文人画主流之外，也仍然有意无意地介入了文学领域。一些人物画家在探索实践中不断加强作品中的诗化语言，提高抒情意味，使人物画在玄冥的文人画中闪烁着独特光芒。
人物画的诗化，主要表现在以下几个方面：
题材上的诗意画和高士画
诗意画是指以诗为题、依诗作画，与当代之命题画相类。明代以后，诗意画典籍广为流传。如万历年间集雅斋主人黄凤池辑印的《唐诗画谱》、晚明宛陵汪氏辑印的《诗余画谱》（词意画）、清代马涛编辑的《诗中画》等等。诗题体例包括五言、六言、七言，词包括小令、中调、长调，其中绝大部分是借人物画来表现，涵盖高士、仕女、仙佛、田家等。嗣后，《三希堂画宝》及画家吴友如、钱慧安等也不乏诗意人物画佳作。从这一系列画谱流布的情况，不难看出人物画与诗的依存关系。
如果具体列举诗词提供给人物画的创作题材，真是不胜枚举。且不说古代诸多人物画杰作，就现当代而言，不管是从徐燕荪的《兵车行》、傅抱石的《丽人行》、范曾的《唐人诗意图》等鸿篇巨制，还是从新文人画家王孟奇、朱新建等反映个体的轻松小品，无不演绎出画家对人生的感慨、对生命的悲悯、对隐逸的歌颂、对田园的赞美、对边塞的感触、对宫女的怜惜……
丽人行 傅抱石 作
由于诗所表述的生活状态、社会现象和自然万物都来自创作主体——人的观感，因此即使是山水画、花鸟画，也都蕴含着人的感受。由此可以引申，许多吟咏山水、歌唱花鸟的诗词，不唯是山水画、花鸟画画题，也可将之作为人物画加以表现。例如郑板桥“衙斋卧听萧萧竹”的《墨竹图》，到了当代画家王明明笔下，就变成了以风竹为背景、板桥居士蹙额凝思的人物画。既然山水、花鸟诗题可以转化为人物画画题，加之古代诗词中直接描写人和事的作品又浩如烟海，那么人物画比山水画和花鸟画的题材更为广阔也就在情理之中了。
高士画直接以古代诗人为原形，刻画他们的形态神貌、性格特征，描写他们各自不同的闲情逸趣。文人高士大多喜欢凭借某些自然物象，以委婉的方式表述感受、寄托情怀。这样不仅避免了与现实的正面摩擦，也使作品更具诗的蕴藉含蓄之美。屈原行吟泽畔、王右军写经换鹅、俞伯牙高山流水、陶渊明采菊东篱、李太白举杯邀月、米元章呼石为兄……一个个呼之欲出的生命个体不就是一首首意味深长的诗篇吗？难道中华民族几千年孕育出的大量灵光四射的精神实体不足以化育当代画家的笔情墨趣，为中国画提供诗性的延续吗？
文人画，画文人——外行的误读，业内不妨顺水推舟，多作尝试。
形式上的画面题诗
画面题诗第一人，当推宋徽宗赵佶。其最著名的人物画传世作品《听琴图》由宠臣蔡京题诗。诗曰：“吟徵调商灶下桐，松间疑有入松风。仰窥低审含情客，似听无弦一弄中。”一下子将凝固的、静态的、无声的画面激活，使观者仿佛听到了画中回旋着的清越宛妙琴声。也许是宋徽宗亲自实践（据说他每画必题诗）所引发的效应，此后题画诗大为盛行，成了文人阐发画中景、申明画外意的绝佳形式。不过，随着诗人对现实生活的回避，画家的处世观念也发生了转向，“画以意趣为宗，不复画人物及故事”（明谢肇淛《五杂俎》）的文人画在明代主流地位进一步确立，人物画由被边缘化逐渐走向衰微。值得欣慰的是，衰微并未走向末路，明代唐寅、仇英、陈老莲及清代金农、黄慎、罗聘、华嵒等画家的人物画作品仍散发着隽永的诗味。大家不妨品藻一下唐寅《秋风纨扇图》上的诗题：“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤。请把世情详细看，大都谁不逐炎凉？”其将怜香惜玉之情上升为对世人趋炎附势普通现象的感慨，故而“诗传画外意”的艺术效果和社会意义不同凡响。翻看黄慎的《蛟湖诗钞》，也有大量的题画诗。即使在白话文取代文言文、古诗词成为余音绝响、文人画逐渐失去生存环境的现当代，以诗或诗句作题款依然被奉为中国画的高雅形式而沿袭了下来。
听琴图 赵佶 作
秋风纨扇图 唐寅 作
随着时代的变革，画家自身的知识结构也发生着变化，诗词逐渐淡出中国画本体。但即便如此，仍有顽强维护自身价值的画家在延续着传统的命脉。画名显赫者如张大千，其早年从常州谢玉岑先生习诗，是一位在人物画上题写自作诗句的高手。吾之乡前贤李耕，专精人物画，虽出身民间，但也矢志从本邑遗老耆宿学诗，所作传统人物几乎无画不题诗。再看看以水族草虫为能事的齐白石，亦喜在作人物画时题诗。他在《不倒翁》上题：“乌纱白扇俨然官，不倒原来泥半团。将汝忽然来打破，通身何处有心肝？”亦庄亦谐，自然贴切，其艺术性、社会性与郑板桥“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”的题竹诗相比，别有一番旨趣。
不倒翁 齐白石 作
画面题诗，不管是自作还是拈古人诗词名句，只要结合得巧妙，均可起到相辅相成、相得益彰的作用。画面表现的事物虽然直观、具体，但受时空限制，只能截取某一瞬间的静止状态；而诗则不受这些限制，可以写事物不同时间、不同地点的变化状况，容量比画要大得多，表述也比画要自由得多，可以使静止的画面活跃起来。这样一来，画面的容量自然也就扩充了。
传统人物画表现技法与诗的内在联系
传统人物画表现技法与诗的内在关系是一个既专业又玄妙的问题。用道家的理论去阐释，是“技”与“道”的关系。而“道可道，非常道”，一旦“技进乎道”，就只能靠受众自己去感受和理解了。这颇像灵山法会上的拈花微笑，暗藏玄机，“只可意会，不可言传”。何况接受美学认为，不同的审美主体会产生不同的审美结果。
然而“道”毕竟要借助“技”才能实现，艺术再妙、再玄，也不能抛开切实的“形而下”存在（技法的步步落实）。中国画的写意即是对诗意的追求，其笔墨体现的“意象”无疑是与“道”最贴近的形式。笔墨作为形式语言的诗性追求并非仅仅依赖画面题诗，其中蕴蓄在语言本身的诗意美才是真正的、本质上的画中有诗。
与山水画、花鸟画一样，人物画技法在诗性的表述主要体现为简淡疏远、气韵生动、蕴藉含蓄、朴实自然等几种形质。这些形质上的笔墨构成和运行特征会相互渗透、融合，互为生发，但不一定能在一个画面上兼而有之，就像诗有豪放、婉约、朴实、恬淡、奇诡等多种风格，但这些风格不可能在同一首诗中一并呈现一样。然而无论是诗歌还是人物画，它们的内在要求是一致的，即对真、善、美的追求。
一、简淡疏远
文人画主要特色是简淡疏远，最早由“元四家”之一的倪云林从山水画中悟出并落实于笔墨。人物画本身难以显现出这一风格，但在衣服线条的提炼、形态神采的意写和位置经营的虚实中仍然可以打造这种意境。所谓“逸笔草草，不求形似”“得意忘形”“遗貌取神”以及“传神写照，正在阿堵中”等都可以视为人物画追求简淡疏远的技法实践。简淡疏远的笔墨语言对应了诗歌文学语言高度凝练、高度概括的艺术形体。简即疏、淡则远，画面因此而空灵、而奇拙、而横生逸趣、而意韵无穷。简与淡，从另一个层面解读，不仅仅是指用笔简繁的简与色彩浓淡的淡，而是含有心灵纯净、心态恬淡的意思。只有这样，运指挥毫时才会超然于外力因素干扰和形式束缚而进入化境、生出新意，才能在素净简约的笔情墨趣中透析出吞吐大荒、神游太虚的旷远与悠然。
传统人物画中的“减笔描”是“简”“疏”的最重要表述方式。宋代石恪的《二祖调心图》和梁楷的《泼墨仙人》《六祖图》《太白行吟图》，可谓是最早把诗的简练语言融入笔墨形式的典型。明代徐渭、陈老莲，清代金农、罗聘，以及近现代王一亭、齐白石、丰子恺、李可染、李耕等，都是人物简笔画的成功践行者。
二、气韵生动
南齐人物画家谢赫《古画品录》提出“六法论”，其初衷就是针对人物画提出的。谢赫所处的时期，画家还没有从诗中寻找提升绘画品位关联点的主观意识，但将“气韵生动”这一诗性表征列为“六法”之首，在客观上已现“诗画一律”的端倪。如果把“气韵生动”作为人物画的“法”来套现，当指笔墨和构图中的韵律节奏所具有的诗性。可见传统审美意识里的“诗性”，在文人画出现之前就已根植于技法的实践中了。诗人情感波涛涌动时，依托语言抑、扬、顿、挫的韵律与绘画随着创作主、客体精神，对应演化出构图的虚实、开合、疏密、呼应和运笔的轻重、疾徐以及用墨的浓淡、干湿等韵律效果的要求是一致的。所谓笔韵、墨韵，一“韵”字深意具焉。
靠技法层面演绎诗的“气韵生动”美感的人物画家，最杰出者当属清代任伯年与现代李耕。任、李二人皆出身民间，都以绘画为终生职业，人物画题材及共赏的价值取向颇为类似。职业的特点加上超凡的天赋，造就了他们同样娴熟、精湛的笔墨功夫和丰富的想象力，在画面线条的自由切换、形态的奇异生动、激情的自由喷张、布局的虚实对比中客观地体现了自然淳朴而不失浪漫清新的诗的抒情之美。徐悲鸿曾称任伯年是“抒情诗人”，说李耕“有以奇拙胜者，首推李君耕……其才则中原所无”。蔡若虹认为，“任伯年很少在画中题诗，可是他的作品却很有诗意”，又称李耕作品是“国之瑰宝，画苑之光”。比照一下德国哲学家海德格尔的“艺术的本质就是诗”，上述评价都可以看作是从绘画技法来说明两人作品所具有的“诗”的本质。
三、蕴藉含蓄
蕴藉含蓄是诗性思维和诗意表达的习惯，也是艺术风格的拟人化。所以它的具体表述过程实际是作者涵养的移情。蕴藉含蓄方能“敦和尔雅”，它能使看似寻常的作品给人以“沉潜往复，从容含玩”的隽永韵味。蕴藉含蓄的反面是浅显直白——浅显则浮躁，直白则乏味。画界常挂在口头的用笔忌浮、忌躁、忌浅、忌滑、忌嚣张、忌板滞等，就是对浅显直白的设防。而齐白石课徒的“用笔要慢”、黄宾虹总结的“平、圆、留、重、变”五字用笔法则和李可染的“积点成线”以及书法用笔的“一波三折”“无往不收，无垂不缩”，虽然都泛指用笔，但应用于人物画线条的勾画何尝不是如此呢？
在立意、笔墨经营和画面处理上，诗的蕴藉含蓄仍然是创作实践的参照系。例如“竹喧归浣女，莲动下渔舟”“空山不见人，但闻人语响”“只在此山中，云深不知处”等名句，其中似有似无、虚虚实实，隐约朦胧的诗性不正可以给人物故事情节和场景的安排设置提供有益的启示吗？
四、自然朴实
任何艺术如果在形式表现上矫揉造作，都是急功近利、哗众取宠的心迹表露，与优雅、崇高无缘，也与诗无缘。中国当代艺术诗性的缺失最根本的原因就是艺术家失去了自然朴实、从容淡定的创作心态，从而招致了形式至上、怪象丛生、盲目求新的时风蔓延。老庄从自然中寻求纯素之道，陶渊明、王维从山水田园中寻求自然之美，都是以不同的方式享受诗意的人生和人生的诗意，都在努力贴近自然、回归自然。当然，这个“自然”不仅仅是物化的自然，更是画家与天地精神往来的“天人合一”——艺道。真正的艺术就是道！
一首好诗，不管是以“推敲”二字传为美谈的贾岛、“苦吟”的卢延让，还是“斗酒诗百篇”的李白、七步成诗的曹子建，前者既雕既琢、复归于璞，后者坦荡畅达、直抒真情，看似殊途，实则同在返璞归真。作画亦然。上面说到的简淡疏远、气韵生动、蕴藉含蓄，都不能有违自然的抒写、真意的流淌、实情的倾吐。这是因为做作的简、疏不能淡远，做作的气韵也只有炫目的嚣张而不会生动，做作的蕴藉含蓄结果是虚伪和晦涩。
传统人物画要写仙佛、写古贤名士。这些表现客体都具有崇高的精神世界，是人类真、善、美理想的化身。我们要用艺术的手段去再现他们、叙述他们，首先就要带着真情实感去贴近甚至进入他们的精神空间；否则，你的作品只是徒具皮毛的装饰品，不会有灵魂，当然也不会有诗意。
人类对自身太熟悉了，以致人物画家对刻画人物形态神采的要求尤需严谨，既要赋予艺术感染力的夸张，又不能背离自然；否则就会使人觉得别扭、失真而难以认同。对故事情节的描述既要有诗的浪漫情调，又要尊重史实，有可信度。古今人物画大家，缘何写道释而不失民间生活情趣、写历史人物而富有现实意味？全赖画面中一招一式了无造作。只有如此，才能最终成就“看似寻常最奇崛”的大美之境。
我专事传统人物画创作，出于爱好，试探性地将人物画与诗相结合这一传统形式在当代予以延伸。置身当今中国画坛，对古人精神世界的向往、对他们生活方式的再现和赞美，可能会招致不合时宜、落后守旧的讥诮。好在艺术的发展是多元的，学者徐复观就将艺术分为对现实社会的顺承性和反省性这两种不同反映。他认为，顺承性反映，对现实有如火上加油，即所谓为社会鼓与呼、帮现实推波助澜及“歌德”作品等。而反省性反映，则有如在炎暑中喝下一杯清凉的饮料，如那些具有诗的优雅蕴藉、淡定从容或含有警世意义、化解社会矛盾功能等藻雪精神品质的作品。在竞争日益激烈、各类矛盾加剧出现、人与自然相处严重失衡、世人欲望无限膨胀、生活节奏急骤加快的现实面前，人们更需要反省性艺术来拯救坠落的精神、清洗污浊的心灵、安抚浮躁的自我、还原生命的底色。因此，我们除了借山水的宁静去安顿疲困的生命、借花鸟的顺适自由去拥抱自然的生机之外，不妨借用宗教的脱俗、古贤的放逸超迈这些人物画题材，找回“诗意地栖居”的感觉。我想，传统人物画诗化的意义正在于此。
