古代文学名词解释（全）

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先秦文学

1. 神话

   神话以故事的形式表现了远古人民对自然、社会现象的认识和愿望，是通过人民的幻想用一种不自觉的艺术加工方式加工过的自然和社会形式本身。通常以神为主人公，情节一般表现为变化、神力和法术。表现了某种对自然和或社会现象的解释，如先民的征服自然、变革社会的愿望等，对原始人意义重大。上古神话在文献古籍中记载甚少，零散不全。《山海经》中保留了大量上古神话传说。

2. 上古歌谣

   上古时期的民歌、民谣，是民间文学的一种。我国古代，以合乐为歌，徒歌为谣。上古歌谣是先民表达思想、抒发感情、促进生产的重要工具，是在生产力极为低下的原始时代产生的，是出现最早的文学样式。按题材内容，可分为劳动歌谣、祭祀歌谣、图腾歌谣、婚恋歌谣、战争歌谣等。它们具有集体性、综合性和再现生活的直接性，词句简朴，节奏流畅，以赋为其主要表现手法。

3. 《诗经》

   是我国第一部诗歌总集。收录了西周初到春秋中叶诗歌305片，又称“诗三百”。包括国风、小雅、大雅、颂。其中风包括十五国风，有诗160篇；雅分为大雅、小雅，有诗105篇；颂分为周颂、鲁颂、商颂，有诗40篇。“风”是指各地不同的音乐。“雅”是雅正之声，指周王朝京畿地区的音乐，又分大雅和小雅，是缘于音乐的不同。“颂”是宗庙祭祀用的舞曲。

4. 楚辞

   “楚辞”的名称，始见于《史记·酷吏列传》。其本义是指楚地的言辞，后来逐渐固定为两种含义：一是诗歌的体裁，一是诗歌总集的名称。从诗歌体裁来说，它是战国后期以屈原为代表的诗人，在楚国民歌基础上开创的一种新诗体。从总集名称来说，它是西汉刘向在前人基础上辑录的一部“楚辞”体的诗歌总集，收入战国楚人屈原、宋玉的作品以及汉代贾谊、淮南小山、庄忌、东方朔、王褒、刘向等多人的仿骚作品。楚辞多用“兮”字咏叹，是浪漫主义的代表作品，是先秦北方史官文化同南方巫官文化融汇的产物，也是春秋以来楚国发展中形成的独特地方文化的结晶。

5. 《离骚》

   《离骚》是战国时期著名诗人屈原的代表作，是中国古代诗歌史上最长的一首浪漫主义的政治抒情诗。全诗共373句，以叙事为脉络，分为五大章。诗人运用比兴的手法，加之神话传说的代入，自叙身世品德和理想，抒发了自己遭谗言被害的苦闷与矛盾，斥责了楚王昏庸、群小猖獗与朝政日非，表现了诗人坚持“美政”理想，抨击黑暗现实，不与邪恶势力同流合污的斗争精神和至死不渝的爱国热情。《离骚》语言精炼，吸收了楚国的不少方言，造句颇有特色。宋代洪兴祖在《楚辞补注》中指出：“盖后世之士祖述其词，尊之为经耳。”

6. 《九歌》

   本是古代的一首乐歌名。屈原的《九歌》是他在流放江南时创作，沿用了古《九歌》的名称，是楚国民间祭祀乐歌的基础上加工创造而成的祭歌，共11篇。所祭之神，分天神、地祗、人鬼三类。天神有东皇太一、东君、云中君、大司命、小司命。在诗歌形式上，保持着原始歌、舞、乐三者合一的痕迹。内容充满了浓厚的巫文化色彩和原始的、大胆开放的爱情因素。借助于人与神或神与神的爱情故事展开抒情，间接表现了屈原的理想和要求。

7. 《天问》

   是屈原所作的仅次于《离骚》的长诗。它以反诘的形式，一连提出170多个问题，内容涉及天文地理、神话传说、古史传闻、社会政治、个人生活等，表现出诗人丰富的想象力和广博的知识，表现了诗人大胆怀疑、敢于批判旧观念和勇于探索真理的精神。全诗以四言为主，四句一节，通篇用反诘，参差错落，圆转活脱，被称为是“千古奇文”。

8. 《九章》

   作者是屈原，是楚辞中一组叙述屈原身世和遭遇的抒情诗，包括《惜诵》《涉江》《哀郢》《抽思》《怀沙》《思美人》《惜往日》《橘颂》《悲回风》九篇作品。《九章》只是表明作品的实际数目，并没有什么特殊含义。《九章》的作品分别创作于屈原生活的不同时期，其内容和主题和《离骚》相似。

9. 《山海经》

   我国一部最古的地理书，主要记载古代传说中的地理知识，成书于春秋战国之时，秦汉间又有附益。现有晋郭璞注本，全书共十八卷，约三万一千字，包括山经5卷，海经13卷。书中记述各地山川、道里、部落、物产、民俗等情况，多及异物灵怪，保存了大量上古神话传说，如精卫填海、夸父逐日等，充满了神奇色彩，是我国古代神话传说的宝库，具有重要的文学价值。

10. 风雅颂

    是《诗经》的三个组成部分，与“赋、比、兴”合称《诗经》六义。是根据地域和音乐的不同对《诗经》的分类。风即音乐曲调，国风即各地区的乐调，是带有诸侯各国地方色彩的乐歌，共有十五国风，160篇，多是民歌，少数是贵族作品。雅即正，指朝廷正乐，西周王的乐调分大雅、小雅。大雅31篇，多朝会宴享之作；小雅74篇，多个人抒情之作。雅诗中也有部分民歌。颂是王室宗庙祭祀或举行重大典礼时的乐歌，分为周颂、鲁颂、商颂，共40篇。

11. 赋比兴

    “赋、比、兴”与“风、雅、颂”合称为“六诗”或“六义”，是《诗经》常用的三种艺术表现手法。“赋者，敷陈其事而直言之者也”，是铺陈直叙事物方法，《诗经》运用最多。“比者，以比物比此物也”，带有比喻性质的一种手法，如《卫风·硕人》中连用六个比喻描摹卫庄公夫人的美丽。“兴者，先言它物以引起所咏之辞”，引用其他自然现象引起所要咏叹的情感。如《关雎》的起兴句。

12. 诗经六义

    ①  《诗经》中的“六义”，即是指“风雅颂”三种诗歌形式与“赋比兴”三种表现手法。

    ②  “风雅颂”是内容分类，风即国风，是各地的民歌。，如《关雎》；雅是周王朝直接统治区的音乐，包括大雅和小雅，多数为公卿贵族所作，一般看作“正声”，如《采薇》《鹿鸣》（小雅）、《思齐》《江汉》（大雅）。颂即祭祀乐曲，内容多是歌颂周王朝祖先的“功德”，常在祭祀宗庙时演出，分为周颂、鲁颂和商颂，如《玄鸟》。

    ③  “赋比兴”是艺术手法：赋是直接铺陈叙述，是最基本的表现手法；比即比喻，明喻和暗喻均属此类；兴即起兴，即借事发端，引出正题。

13. 变风变雅

    《诗大序》将《风》《小雅》《大雅》各分为正、变。“正风”“正雅”是两周王朝兴盛时的特定，“变风”“变雅”则是西周王朝衰落之后的作品，所谓“王朝衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣。”郑玄《诗谱》将十五国风中的《周南》《召南》列为“正风”，其余十三国均为“变风”。将《小雅》中《鹿鸣》至《菁菁者莪》十六篇，《大雅》中《文王》至《卷阿》十八篇列为“正雅”，认为它们是文王、武王、成王时期的作品，其余则都属“变雅”，认为是西周中衰之后厉、宣、幽三朝的作品。正变说反映了汉儒将作品与政治、社会历史紧密联系起来加以考察、阐释的批评方法。

14. 风骚

    《诗经》和《楚辞》的代称，《国风》和《离骚》分别是《诗经》和《楚辞》最具代表性的作品，是我国文学史上最早出现的现实主义与浪漫主义的两座高峰，成为现实主义和浪漫主义的两种不同的创作方法和艺术流派的典范。“风骚”的优良传统对后世文学创作影响极为深远。后代用“风骚”来泛称文学。

15. 庄骚

    《庄子》和《楚辞》的并称，语出唐代韩愈的《进学解》。《庄子》是我国第一部体现浪漫主义风格的散文著作，与屈原《楚辞》的浪漫主义创作方法有其相似之处，故“庄骚”并称。

16. 四家诗

    指汉初出现的传授《诗经》的齐、鲁、韩、毛四家诗，齐之辕固，鲁之申培，燕之韩婴，赵之毛苌。前三家属“今文诗”，西汉时立于学官，分别亡于三国、西晋和宋时。《毛诗》属“古文诗”，东汉时立于学官，训诂多用《尔雅》，事实多本《左传》，自东汉末年，儒家大师郑玄为毛诗作笺，学校毛诗的人逐渐增多，流传至今。

17. 毛诗序

    秦灭以后，汉代传授《诗经》的齐鲁韩毛四家。齐鲁韩三家相继失传，只毛诗流传至今。毛诗在每篇均有题解，而《关雎》一篇题解前有一篇对《诗经》的总论，后人遂称各篇题解为小序，总论为大序。关于诗序的作者，郑玄《诗谱序》说《大序》是子夏所作，《小序》是子夏、毛公合作，三国吴人路现《毛诗草木虫直疏》谓东汉时东海卫宏所作，尚无定论。从内容看《小序》恐非成于一人之手，可能是毛公传诗时已有，后人又作修订补充。《毛诗大序》所提出的一些基本理论问题，成为两千多年来封建正说的文艺纲领，影响极大。

18. 笙诗

    又称“六笙诗”，是《诗经·小雅》“鹿鸣之什”中的《南陔》、《白华》、《华黍》，“南有嘉鱼之什”中的《由庚》、《崇丘》、《由仪》六篇诗的合称。这六篇诗都仅有篇目而无文辞。宋朱熹于集传中称这六首诗为“笙诗”。“笙诗”即《诗经》中六篇有目无辞者。据《礼仪》记载，这六篇都以笙奏，故名笙诗。

19. 寓言

    寓言是采用虚构假设的故事或自然物的拟人化来寄寓某种事理的文学样式。寓言和故事有区别，它以寓意为本体，有比喻寄托，主旨多借此寓彼，借古讽今，以物喻人，把抽象深奥的道理寓于生动形象的故事之中。寓言和比喻有区别，它以虚构的故事为喻体，用简单的对话或细节描写刻画成故事情节，其故事本身就含有比喻和象征的意思。

20. 历史散文

    指先秦时期记述历史人物的思想活动、历史事件为主的散文著作。历史散文的概念是对诸子百家的哲理散文而言的。哲理散文以析理论辩为主，不专记人记事；历史散文则以记述历史事件的演化过程为主，最早的历史散文是《尚书》。历史散文有三体，分为国别体、编年体、纪传体。

    ①  国别体：以国家为单位，分别记叙历史事件。《国语》是中国第一部国别体史记，是一部分国记事的历史散文。（《国语》《战国策》《三国志》）

    ②  编年体：以年代为线索编排有关历史事件。编年体史书以时间为中心，按年月日顺序记述史事。因为它以时间为经，以史事为纬，比较容易反映同一时期各个历史事件的联系。因为编年体是中国最古老的历史体裁，故《隋书·经籍志》称之为“古史”。（《春秋》《左传》《资治通鉴》）

    ③  纪传体：通过记叙人物活动，反映历史事件。纪传体史书的突出特点是以大量人物传记为中心内容，是记言记事的进一步结合，能够更好的表现人物的性格。从体裁的形式上看，纪传体是本纪、世家、列传、书志、表的综合。（二十五史：《史记》《汉书》《后汉书》《三国志》《晋书》《宋书》《南齐书》《梁书》《陈书》《魏书》《北齐书》《周书》《隋书》《南史》《北史》《新唐书》《新五代史》《宋史》《辽史》《金史》《元史》《明史》《旧唐书》《旧五代史》《新元史》《清史稿》）

    ④  断代史体例：，以朝代为断限的史书。此体裁创始于东汉时学家班固，他所著的《汉书》，写高祖元年（前206年）到王莽地皇四年（23年）西汉王朝230年的历史。二十五史中除《史记》为通史外，其余的二十四史都属此体。其中《南史》《北史》《五代史》包举数朝，仍然属于断代史的范围。编年体和纪事本末体的史书，以朝代为断限的也属于断代史。今人所著的《秦汉史》、《隋唐史》等，也属于断代史范围。

    ⑤  纪事本末体，是以事件为中心的著作体裁。它与编年体、纪传体，合称为古代三大史体。纪事本末体裁，每事一题，为一专篇，把分散的材料，按时间先后加以集中叙述。兼有编年体和纪传体的优点，详于记事，方便阅读。它创立于南宋袁枢的《通鉴纪事本末》。

21. 诸子散文

    战国诸子百家的散文。战国时期，多个政治中心并存，不同学说得以自由发展。出现了儒家、墨家、道家、阴阳家、法家、名家、纵横家、农家、杂家、小说家等众多学派，形成了诸子百家。他们纷纷著书立说，大胆发表各自的观点，个性鲜明，针砭时弊，推动了各国政治文化的发展。其代表作品有如家的《论语》、《孟子》、《荀子》，墨家的《墨子》，道家的《老子》、《庄子》，法家的《韩非子》以及纵横家的《战国策》等。其中以《庄子》的文学性最高。而《荀子》、《韩非子》在提示和技巧上达到了成熟。诸子散文的整个发展过程是由语录体如《论语》逐渐演变为像《韩非子》一类的论说文。由集体记录发展为个人记录，体式与手法都日益完善。

22. 百家争鸣

    是对春秋战国时代思想学术界相互论辩和驳难的概况说法。春秋末期，士阶层兴起，他们致力于各种理论学说的创造，产生了具有不同思想、学术倾向的诸子百家，由于战国时期，宽松的文化环境，使得诸子百家纷纷著书立说，大胆发表各自的观点，形成了百家争鸣。其代表人物有儒家的孔子、孟子、荀子，墨家的墨子，道家的老子、庄子，法家的韩非子。

23. 春秋笔法

    又称春秋笔削，是指孔子编订《春秋》时“以一字寓褒贬”之手法。孔子用春秋笔法来写史书，寓褒贬于曲折的文笔之中。比如杀有罪为“诛”，杀无罪为“杀”，下杀上为“弑”。春秋笔法言简意赅，委婉含蓄，用语准确，浅显平实，表现出修辞学的发展，对后世的散文写作产生了很大影响，为后代史传文学所继承。后来，人们把文笔含蓄蕴藉，带有所谓“微言大义”并暗寓褒贬的文字，也称为春秋笔法。

24. 甲骨卜辞

    是至今发现的我国最早记言记事的简短文字，是殷商时代进行占卜时在龟甲兽骨上的简短记录。文句虽简短，却形成了初步的语言规律，可以说是记事散文的萌芽。

25. 《国语》

    是一部按国别记载的史书，约成书于战国初年，是战国早期人根据各国史料编订，以记言为主，文中记载的史实上起周穆王，下至鲁悼公，春气时期的各国政治、外交、军事等活动。其思想倾向于儒家。书中既尊礼，又崇德；既敬神，又重民。

26. 《战国策》

    一部战国时期史料汇编，其作者非一人。西汉后期刘向整理的文三十三篇，按国别分为十二国策，定名为《战国策》。记载了自战国初年至秦灭六国前240年间的包括谋臣策士的言行、当时的政治和外交上重大事件和纷纭复杂的历史。其思想内容主要是重士尚利，重权借。此书在文学上有较高成就：善于运用寓言和比喻说理，刻画了许多性格鲜明的人物形象，叙事说理气势奔放、语言流畅，对后是散文、辞赋的发展产生过重大影响。前人称其为“辨丽横肆，亦文辞之最。”

27. 《尚书》

    《尚书》意为“上古之书”，是中国上古历史文件和部分赘述古代事迹作品的汇编。春秋战国时称《书》，到了汉代，才改称《尚书》。儒家尊之为经典，故又称《书经》。《尚书》据说原有一百篇，秦灭之后，汉初仅搜集到二十九篇（伏生传书），用当时通行的隶书写定，称为《今文尚书》。汉景帝时，从孔子故宅中发现用古文字写的《尚书》，称之为《古文尚书》，比今文多出六十篇，不久亡佚。东晋人梅赜伪造《古文尚书》25篇，又从今文尚书中折出33篇，流传至今，连同原来的《今文尚书》共58篇，也称《古文尚书》。《尚书》包括虞周夏商书。《虞书》《夏书》非虞夏时作，是后代儒生根据古代传闻编写的假托之作。

28. 《春秋》

    相传孔子对它加以修订，以记事为主，现在我们所看到的，是先秦时期鲁国的编年史，书中按时代顺序记载了春秋时期的重大事件，上起鲁隐公，下至鲁哀公十四年，共242年的史事。它对后代散文有不小的影响。

29. 《左传》

    《左传》是《春秋左氏传》的简称，又名《左氏春秋》。相传《左传》为传述《春秋》而作，作者左丘明，是一部编年体史书。《左传》记事起于鲁隐公元年（前722年），止于鲁哀公二十七年（前468年），记载了255年的历史。另附录鲁悼公四年至十四年韩魏赵三家灭智氏的史实。《左传》详细记载了这一时期各国政治、军事、文化、外交等诸方面的活动，真实描写了当时从天子衰微、诸侯争霸到诸侯衰落、大夫专权的重大历史变迁，再现了重大历史事件及有关的诸侯、卿大夫等各类人物的活动。

30. 春秋三传

    解释和补注《春秋》的三部历史著作，《左传》《公羊传》《谷梁传》的合称，又简称《三传》，《左传》又名《左氏春秋》，相传作者左丘明，难以考证。《公羊传》又名《春秋公羊传》或《公羊春秋》，作者是齐人公羊高，《谷梁传》又名《春秋谷梁传》或《谷梁春秋》，作者是鲁人谷梁赤，《三传》中《左传》成就最高，《公羊传》和《谷梁传》侧重阐发《春秋》经义，叙事较少，以议论为主。二书文学价值不能与《左传》并论，但在经学史、思想史、学术史上都有深远影响。

31. 《论语》

    《论语》是儒家的经典著作之一，由孔子的弟子及其再传弟子编撰而成。它以语录体和对话文体为主，记录孔子及其弟子言行，集中体现了孔子的政治主张、伦理思想、道德观念及教育原则等。通行本《论语》共二十篇。492章，其中记录孔子与弟子及时人谈论之语约444章，记孔门弟子相互谈论之语48章。

32. 《孟子》

    是先秦诸子散文中儒家学派重要的一部著作，是孟子晚年和弟子万章等人编撰的，全书包括《梁惠王》《公孙丑》《滕文公》《离娄》《万章》《告子》《尽心》等7篇。书中记载了孟子的言行，反映了他的思想学说（也就是他所提出的仁政思想）。

33. 《庄子》

    《庄子》是先秦诸子散文中道家学派重要的一部著作，原有52篇，现仅存33篇，包括内篇7篇，外篇15篇，杂篇11篇。《庄子》是战国中期诸子散文中文学成就最高的作品，一般认为，内篇是庄子本人自著，外篇和杂篇中的有些作品出自门人和后学之手。全书的思想和文风在统一中略有差异，大体上反映了庄子的特点。

34. 《荀子》

    《荀子》是荀况的著作集，是荀况晚年为总结当时学术界的百家争鸣和自己的学术思想而编写的。今存32篇。荀况，当时人尊称为荀卿。荀、孙音近，所以亦称孙卿。赵国人。《荀子》一书，既是先秦重要的哲学著作，也是重要的散文集。全书基本上都是独立的专题散文，每篇都有题，作为各篇内容的概括。

35. 《韩非子》

    战国末期法家代表人物韩非子创作的一部政治哲学文集，今存55篇，少数篇章为后人窜入。其书融合并发展前人之说，建立了以法为本，法、术、势融为一体的集权主义的法制学说体系。其文多为说理文，逻辑严密，分析透彻，深刻明确，辞锋犀利，风格峻峭，善于分析类比，归纳总结，善于用历史故事和寓言故事阐明事理。

36. 《墨子》

    《墨子》是阐述墨家思想的著作，原有71篇，现存53篇，一般认为是墨子的弟子及后学记录、整理、编纂而成。《墨子》分两大部分一部分是记载墨子言行，阐述墨子思想，主要反映了前期墨家的思想；另一部分《经上》、《经下》、《经说上》、《经说下》、《大取》、《小取》等6篇，一般称作墨辩或墨经，着重阐释墨家的认识论和逻辑思想，还包含许多自然科学的内容，反映了后期墨家的思想。

37. 《周易》

    先秦时的一部卜筮书。其文字分经、传两部分。其中的卦、爻辞为《易经》，约成于西周初年。他们记载了上古社会的一些情况，保存了一些具有朴素色彩的上古歌谣。《易传》是对经的说明和解释，大部分作于战国时期，反映了当时的哲学思想。

38. 古文经

    指用秦始皇统一中国以前的儒家经书。始皇焚书期间，民间儒生将一些古文经书埋藏起来，至汉代前期，相继发现，如景帝时，河间献王以重金在民间征集所得古文经书，以及武帝时鲁恭王从孔子故宅壁间所发现的古文经籍。诸王等先后献给朝廷，藏于秘府。

39. 今文经

    指汉初由老儒背诵，口耳相传的经文与解释，由弟子用当时的隶书（今文）记录下来的经典。

    
    

    
    

    
    

    秦汉文学

40. 乐府

    乐府在古代具有多种含义，最初是指主管音乐的官府，汉代人把乐府配乐演唱的诗歌称为“歌诗”，这种“歌诗”在魏晋以后也称为“乐府”。同时，魏晋六朝文人用乐府旧题写作的诗，有合乐有不合乐的，也一概称为“乐府”。继而在唐代出现了不同乐府旧题而只是仿照乐府诗的某种特点写作的诗，被称为“新乐府”或“系乐府”。宋元以后，“乐府”又作词曲的别称。因这两种诗歌的分支，最初也都配乐演唱的。

41. 两汉乐府诗

    原指西汉时期朝廷所立音乐机关。汉武帝时正式设立乐府，收集各地民间音乐、整理改编与创作音乐，进行演唱及演奏等。现存两汉乐府诗的作者涵盖了从帝王到平民各阶层。乐府诗所变现的多是人们普遍关心的敏感问题，道出了那个时代的苦与乐、爱与恨，以及对于生和死的人生态度。代表作如《孔雀东南飞》。

42. 《乐府诗集》

    宋人郭茂倩所编，是现存乐府诗歌最完备的总集。辑录了陶唐至五代的乐府诗一百卷，主要从音乐角度分12类。汉代乐府诗主要保存在其中的郊庙歌辞、相和歌辞、杂曲歌辞和鼓吹曲辞中。《箜篌引》、礼拜的《公无渡河》等都是相和歌辞的名篇。

43. “发愤著书”说

    “发愤著书”出自司马迁的《太史公自序》，他认为，《周易》《春秋》《离骚》《诗三百》等的作者，都是在遭遇不幸，“意有所郁结，不得通其道”的情况下，为表达自己的主张，流传后世，以期理解，才“发愤”从事著述的。主张痛苦和不幸恰可以激励作者的志向，坚定他们“立言不朽”的决心，成为写作的动力，而不是以愁怨悲愤倾诉于作品之中，因此区别于后人的某些意见，如韩愈的“穷苦之言易好”。这一提法对后世文学批评是有影响的。

44. 互先法

    又称旁见侧出法，是司马迁在《史记》中开创的一种写作方法。即是将一个人的事迹分散在不同的地方，而以其本传为主；或将同一件事分散在不同的地方，而以一个地方的叙述为主。互先法分为人物互先法和事件互先法两种。《史记》特别注意人物形象和事件的统一性，为了既不伤害这一统一性，又能忠于史实，常常把一些不宜在本传写的材料安排到别的篇章中。通过人物和事件的互先法，司马迁使《史记》既有了史学的可信性，又有了文学的可读性。

45. 抒情小赋

    汉赋在汉代涌现出的一种有韵的散文，分为大赋和小赋。抒情小赋是相对于汉大赋而言的。东汉中期以后，以张衡《归田赋》为发端，赋体创作向着贴近现实人生、篇幅短小和抒情言志的方向发展，即东汉抒情小赋。小赋扬弃了大赋篇幅冗长、辞藻堆砌、舍本逐末、缺乏情感的缺陷，它篇幅较小、文采清丽、讥讽时事、抒情咏物。西汉抒情赋理胜于情的特点，有对人生的理性态度和个人无力把握自己命运的惆怅，不时出现隐逸倾向，也有积极参与现实，关心国家命运的情思。代表作有张衡《归田赋》，赵壹《刺世疾邪赋》，祢衡《鹦鹉赋》等。

46. 新体赋

    新体赋有骚体的楚辞演化而来，又称骚体赋。新体赋首先在内容上改革为帝王的歌功颂德，劝百而讽一，形式上则改变楚辞句中多用虚词，句末多用语气词的句式，进一步散体化，成为一种专事铺叙的用韵散文。新体赋的根本特色，就是以铺张为能事，以适应统一帝国的需要，新体赋的散文化以及经常使用排比整齐的句法，都与这一根本特色有关。汉初骚体赋最流行，后世各代皆有创作。如贾谊《吊屈原赋》、《鵩鸟赋》，严戒《哀时命》，淮南小山《招隐士》等。

47. 散体赋

    也叫大赋，汉代辞赋的一种形式，汉初形成，汉武帝至东汉中期最盛。这类作品从战国时期纵横学说发展而来，文风与先秦诸子有很大联系。多是空有讽刺之名，而似贬实褒、似讽实劝的为统治者扬威颂圣的文字。篇幅巨大，文字铺排堆砌，客主首引，韵散结合。奠基之作为《七发》，成熟之作为《天子游猎赋》。司马相如《子虚赋》《上林赋》，扬雄的《长杨赋》《羽猎赋》，班固的《两都赋》，张衡的《两京赋》都是比较有代表性的散体赋。

48. 京都赋

    京都赋滥觞于扬雄的《蜀都赋》，但因其所写内容仅限于地方大邑，无深刻蕴含，未造成巨大影响，为赋的创作开辟新的道路。而后东汉初杜笃的《论都赋》，傅毅的《洛都赋》、《反都赋》，班固的《两都赋》，张衡的《二京赋》、《南都赋》，左思的《三都赋》等，汇成京都赋这一创作潮流。最具代表性的是班固的《两都赋》和张衡的《二京赋》。自《论都赋》起，把以往天子、王侯生活的题材转化为关乎国家、社会的重大问题，作品中所表达的思想感情也具有更广泛的社会题材。

49. 纪实性述行赋

    出现于西汉后期，赋作者有深厚的史学功底和漫游经历，由此在融汇古今、书法历史沧桑感方面有许多新的开拓。按抒发感情不同可以分为治世之作、衰世之作和乱世之作。刘歆的《遂初赋》是纪实性述行赋的开山之作。班彪的《北征赋》、班昭的《东征赋》和蔡邕的《述行赋》都是代表之作。纪行赋是汉赋的一种，就是通过记叙旅途所见而抒发自己感慨的赋作。这类题材源于刘歆的《遂初赋》，东汉赋家时有续作。其以纪行为线索，兼有抒情抒怀，写景叙事，一般篇幅不太长，和铺张华丽的京都大赋明显不同，在汉赋中开辟了一个新的境界，是两汉汉赋作家在抒情言志上另寻新法的一种大胆尝试，也是后代游记文学的先声。

50. 辞赋

    辞赋是以“铺采摛文，体物写志”为手段，以“颂美”和“讽喻”为目的的一种有韵文体。辞赋一般分为骚赋、散赋、骈赋、律赋、文赋五种。散赋的最高形式是汉赋，汉赋又可以分为大赋和小赋。语句上以四六句为主，并追求骈偶；语音上要求声律谐协；文辞上讲究藻饰和用典；内容上侧重于写景，借景抒情。排偶和藻饰是汉赋的一大特征。经历长期的演变过程，发展到中唐，在古文运动的影响下，又出现了散文化的趋势，不讲骈偶、音律，句式参差，压韵也比较自由形成散文式的清新流畅的气势，叫做“文赋”。

51. 扬雄四大赋

    指扬雄的《甘泉赋》、《河东赋》、《羽猎赋》、《长杨赋》，是扬雄的代表作品。这四赋模仿司马相如的痕迹非常明显，尤其是《羽猎赋》和《长杨赋》，但相比之下扬雄的赋更显理性特征，更致力于历史、社会和人文精神的挖掘，一定程度上跳出了宫廷生活的圈子，还体现了一定的民本思想。四大赋中艺术成就最高的是《甘泉赋》。

52. 《吕氏春秋》

    《吕氏春秋》是秦国丞相吕不韦主编的一部古代类百科全书式的传世巨著，有八览、六论、十二纪，共二十多万言。《吕氏春秋》是战国末年（公园239年前后）秦国丞相吕不韦组织下门客们集体编撰的杂家（儒、法、道等）著作，又名《吕览》。此书共分为十二纪、八览、六论，共十二卷，一百六十篇，二十余万字。吕不韦自己认为其中包括了天地万物古往今来的事理，所以号称《吕氏春秋》。

53. 《古诗十九首》

    东汉末文人五言诗的代表作。最早见于《昭明文选》。南朝时萧统编书时收集了东汉末年一些内容风格相近，而又失去题目的无名氏的五言诗，编为《古诗十九首》。内容大体可以分为四类：游子思乡怀人，男女恋情，文人士大夫的怀才不遇，反映颓废心理和及时行乐的情绪。这些诗篇反映了当时下层文人彷徨失意、感时伤逝的苦闷，充斥着一股忧郁感伤的情调。其艺术成就很高，叙事、写景、抒情达到水乳交融的境地，标志着古代诗歌发展的新阶段。

54. 《史记》

    《史记》是中国第一部纪传体通史，被人们称为信史，由西汉武帝时期的司马迁花了13年的时间所完成的。全书共有本纪十二篇，表十篇，书八篇，世家三十篇，列传七十篇，共一百三十篇，。记载了上起中国古代传说中的黄帝时代（约公元前3000年）下至汉武帝元年（公元前122年）共三千多年的历史。它包罗万象，而又融会贯通，脉络清晰，“王迹所兴，原始察终，见盛观衰，论考之行”（《太史公自序》），所谓“究天人之际，通古今之变，成一家之言”，详实地记录了上古时期的政治、经济、军事、文化等各个方面的发展状况。

55. 《孔雀东南飞》

    汉乐府民歌，属杂曲歌辞，五言，是我国古代最长的叙事诗。最早见于《玉台新咏》，题为《古诗为焦仲卿妻作》，《乐府诗集》题作《焦仲卿妻》，后人常取诗的首句，称作《孔雀东南飞》。作于东汉末年，它通过焦仲卿、刘兰芝的婚姻悲剧，揭露了封建礼教对青年男女的残酷迫害，歌颂了男女主人公对爱情的忠贞和他们为反封建礼教宁死不屈的斗争精神。

56. 《陌上桑》

    汉乐府民歌，属相和歌辞，五言。题名出自郭茂倩《乐府诗集》，又叫《艳歌罗敷行》、《日出东南隅行》。诗通过罗敷拒绝使君调戏故事的叙述，歌颂了她坚贞的品格和不慕权贵、敢于反抗的精神，鞭挞了上层人物的荒淫，表达了劳动人民维护自己爱情与家庭生活的凛然正气。

57. 《汉书》

    是我国第一部断代史，记载自汉高祖元年到王莽地皇四年，共229年的历史。东汉时期最杰出的史传散文。《汉书》先后经过四人之手才完成，分别为班彪、班固、班昭和马续，其主要作者是班固。在体制上承袭《史记》，而改“书”为“志”，取消“世家”，并入“列传”。全书分本纪十二、表八、志十、传七十，共一百篇。

58. 《淮南子》

    西汉淮南王刘安与门客集体编著一步的系统论说散文集。今存《内书》二十一篇，也称《淮南鸿烈》，约完成于武帝即位初。其编撰的目的是要总结古今之乱兴衰的经验教训，探寻天道人事的规律，以备帝王之道。全书以道家思想为主，兼采先秦诸家，文风不拘一格。是汉初黄老思想的继续，多用历史、神话、传说故事来说理，具有很强的文学色彩，是汉代学者对古代文化进行的一次大规模的汇集和综合。

    魏晋南北朝文学

59. 游仙诗

    游仙诗的渊源可以上溯到先秦屈原的《离骚》。以“游仙”为诗名，始于曹植的《游仙诗》。游仙诗内容有两种不同倾向，一种纯写求仙长生之意，如汉乐府《长歌行》。另一种往往假托神游仙境来抒写诗人的怀抱，或表达追求精神自由的向往。或表达对现实的鄙弃，诗人往往在仙境中寄托自己对时代社会的体验，最早以游仙作诗的是曹植，郭璞的游仙诗虽沿袭前人，但他的游仙诗往往是其仕途偃蹇、壮志难酬的精神寄托，是抒发其苦闷情怀的一种特殊方式，艺术水准较高，成就较大。

60. 山水诗

    山水诗，是描写山水风景的诗。渊源于先秦两汉，产生于魏晋时期，并在南朝到晚唐随着中国诗歌与文学环境变迁而不断演变。山水诗鼻祖是东晋的谢灵运。谢灵运所开创的山水诗，把诗歌从“淡乎寡味”的玄理中解放了出来，且加强了诗歌的艺术技巧和表现力，影响了一代诗风。山水诗的出现，使山水成为独立的审美对象，为中国诗歌增加了一种题材，且开启了南朝一代新的诗歌风貌。继陶渊明的田园诗后，山水诗标志着人与自然进一步的沟通和和谐，标志着一种新的自然审美观念和审美趣味的产生。代表作如谢灵运的《七里濑》、陶渊明的《饮酒》等。

61.  魏晋玄学

    所谓魏晋玄学，是指探索万物根源、本体等层次的观念。对于当时所流行的相关论题，魏晋人又称为“名理”之学，详加分析事物观念，考究“形名”、“言意”等论题。汉末随着儒家经学的衰微，党锢诸名士变其评议朝政（清议）为抽象玄理的讨论；魏初始年间何晏、夏侯玄倡导的改制运动影响。作为一种新思潮的魏晋玄学，它吸收道家精神形态，所讨论的问题，是从《周易》、《老子》、《庄子》三本经典而来，以老庄思想为骨架，究极宇宙人生的哲理，即“本末有无”的问题，以讲究修辞与技巧的谈说辩论方式而进行的一种学术社交活动。

62. 言意之辨

    魏晋时期关于言与意的关系的探讨。主要有荀粲的言不尽意说、欧阳建的言尽意说和王弼的得意忘象说。荀粲认为言不尽意，故“六籍虽存，故圣人之糠秕”。欧阳建在《言尽意论》一文中，认为名言与事物完全一致，故名言完全可以表达事物。所谓“苟其不二，则言无不尽矣。”王弼一方面肯定言、象具有表达意义的功能，一方面又强调言、象只是表达意义的手段，为了不使手段妨碍目的（得意），可以把手段忘记，这就叫做“得意忘象”。

63.   玄言诗

    指以老庄玄理为主要内容的一种诗歌，两斤永嘉年间至东晋盛极一时，其特点是玄理入诗，以诗为老庄哲学的说教和注解，少数兼及佛理的表述。代表作家有东晋孙绰、许询。兴起原因一方面是魏晋玄学及清淡之风盛行的结果，另一方面也与东晋政局以及由此而形成的士人心态有关。玄言诗贵黄老、尚虚谈，大多“理过其辞，淡乎寡味”，缺乏艺术形象及真挚感情，文学价值不高，作品绝大多数失传。但其中通过景物来表现哲理的作品，为山水诗的出现起到了催化作用。

64. 左思风力

    左思诗虽不多，但内容充实，风格独特，在太康诗坛上独标一帜，成为太康以至西晋时期成就最高的诗人，钟嵘认为其《咏史》诗是“五言之警策”，并极力推崇“左思风力”。

65. 建安风骨

    又称“汉魏风骨”，是对建安文学风格的形象概括，指汉魏之际，以三曹七子为中心的文人创作的俊爽刚健的风格。它继承了汉乐府民歌的现实主义传统，普遍采用五言形式，当时有不少作品反映了乱离的社会现实，表达了统一天下的愿望和对理想生活的追求。特点是意境宏大，笔调明朗，形成雄健深沉、慷慨悲凉的风格，具有鲜明的时代特征和个性特色。后人把建安诗歌的成就称为“建安风骨”。为后世虽追慕，成为反对淫靡柔弱诗风的一面旗帜。代表诗人及作品有曹操的《短歌行》，曹植的《白马篇》。

66.   建安七子

    指东汉建安年间的孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应瑒、刘祯七位文学家的并称。曹丕《典论·论文》提出“七子之说”。这七人均以诗文显赫当世，作品多抒写个人的理想抱负和身世遭遇，抒发大济苍生，建功立业的豪迈志向，继承了汉乐府民歌的现实主义传统。在艺术上，多有苍凉悲壮的格调。“建安七子”是曹魏文学集团核心成员，与三曹同为建安时代的重要作家。其中以王粲、刘祯成就最高，代表作品有王粲《七哀诗》，刘祯《赠五官中郎将》。

67. 三曹

    指汉魏间曹操与其子曹丕、曹植的合称。因他们父子兄弟间在政治上的地位和文学上的成就，都对当时的文坛很有影响，是建安文学的代表，所以后人合称之为“三曹”。曹操是建安时期接触的文学家和建安文学新局面的开创者，开创了建安文学的新风气，风格清俊脱俗，如《蒿里行》、《短歌行》等。曹丕擅长诗文级辞赋，其名作有《燕歌行》、《与吴质书》等，曹植是第一个大力创作五言诗的作家，他把文人五言诗的发展推到了一个前所未有的高峰，标志着文人五言诗的完全成熟，他的散文和辞赋也表现出了很高的思想性和艺术性，有《洛神赋》美不胜收、《与吴季重书》和《与杨祖徳书》是两篇有名的散文诗札。

68.  永明体

    永明体是齐梁时期一种新体诗的名称，是从诗歌声律高度提出的一个概念，指五言诗从声律比较自由的古体诗走向格律严整的近体诗之间的过渡阶段。永明年间沈约等人对声调的发现，运用到诗歌形式上，强调诗歌的声律，讲究对偶，诗风轻艳靡丽。这种诗把音律声韵与晋宋以来的对偶之风结合起来，注重四声八病之说，增加了诗歌艺术的形式美。最优秀的“永明体”诗人是谢朓，其代表作家还有王融、江淹等。永明体为唐代格律诗的产生和发展奠定了基础，对近体诗的形成有很大的影响。

69. 四声八病

    自魏晋以来，中国声韵学受印度梵音学的影响，有了新的发展，齐永明年间，周颙发现汉字的平、上、去、入四种声调，始著《四声切韵》，同时沈约等人又根据四声和双声叠韵来研究诗句中声、韵、调的配合，指出平头、上尾、蜂腰、鹤漆、大韵、小韵、旁纽、正纽八种声病必须避免，力求做到“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”。虽然八病的具体规定相当琐细苛刻，写作时难以一一遵循，但这样自觉地运用声律来写诗的确是诗歌史上的空前创举，沈约等所发现的诗歌音律，和晋宋以来诗歌中对偶的形式互相结合，就形成了“永明体”的新体诗。声律说的产生，对诗歌的形式有直接影响，对于辞赋、骈文，以及后来的词曲等文学形式，都有很大的影响。

70. 宫体诗

    产生于梁陈时代的宫廷，多是描写女性和宫廷享乐生活的，风格绮艳浮靡，追求形式，雕琢，格调柔弱，内容贫乏，题材狭窄，把形式主义诗风推向极致。代表作家是梁简文帝及徐摛、徐陵、庾肩吾、庾信父子均以写艳体诗著称，又称“徐庾体”。宫体诗虽为诗歌史上一种不良倾向，但它进一步发展了永明体，推动了诗歌自由表现的古体诗向法度森严的格律诗的转变。

71. 竹林七贤

    正始时期的隐士，指阮籍、嵇康、山涛、王戎、向秀、刘伶、阮咸。他们发言玄远，任性放达，饮酒服药，一时颇有名声。七贤的政治态度和处世方式也各有不同，其中，人品和文学成就最高的是阮籍、嵇康。

72. 太康文学

    太康是西晋文学的繁荣时期，此时时局稳定，文人们有时间和精力用于文学的创作和研究。又因社会小康，文人多忘乎所以，歌功颂德，故形式主义文风亦日趋严重，追求文学作品形式的华美，创作成就并不太高，文人自觉的追求作品的艺术表现，所以，这一时期的文学大潮是趋于浮艳，诗尚雕琢，文崇骈俪，词采绮丽成为诗文的普遍特色。代表这种主流派风格的作家，当首推潘岳和陆机。

73. 太康体

    指晋武帝太康年间出现的一种诗风，这种诗歌重模拟，重辞采，讲究对偶、用典，诗风靡丽，内容繁缛。严羽的《沧浪诗话·诗体》中有“太康体”之称，举三张、二陆、两潘、一左为其代表人物。

74. 正始玄风

    见61 正始时期玄学家中，以何晏、王弼为代表，从研究名理而发展到无名。

75. 正始文学

    正是魏废帝曹芳的年号，但习惯上所说的“正始文学”，还包括正始以后直到两晋立国这一段时期的文学创作。玄学兴起，思想界玄学成为主流，这对魏晋时期的文人及文学都产生了直接而深远的影响。正始时期著名的文人，有所谓“正始名士”和“竹林名士”，前者代表人物是何晏、王弼、夏侯玄。后者又称“竹林七贤”，指阮籍、嵇康、山涛等人。其中嵇康、阮籍的文学成就最高。所谓“嵇志清俊，阮旨遥深”，即使他们的主要特色。

76. 建安文学

    建安是汉献帝的年号，这一称谓包括了其后若干年的文学创作，称为“建安文学”“三曹”“七子”和蔡琰是此时期的代表。他们都层被卷入极度动乱的时代漩涡，生活和思想都有较大的变化。他们继承了汉乐府民歌的现实主义精神，反映社会动乱和抒写报国壮志，形成了“建安风骨”。继汉乐府之后，首次掀起了文人诗歌的高潮，对魏晋南北朝诗歌产生了深远影响，完善了古典诗歌五言体制，开创了七言新体，这一时期，赋与散文也表现出新的面貌。

77. 吴歌

    魏晋南北朝时期，吴地的中心在建业（今南京），“盖自永嘉渡江之后，下及梁、陈，咸都建业，吴声歌曲起于此也。”（《晋书·乐志》）这时所指的吴声歌曲，后来被人统称之为“吴歌”。吴声歌曲初期的作者多属无名氏，多在民间流传中采录的。吴歌在此之前见诸文字的很少，文学家和史学家都从乐府中找到吴歌的端倪。《诗经》上的十五国风，只辑录了北方的歌谣而没有吴歌的记录，吴声歌曲补上了这一空白，其价值很高。但对吴声歌曲也要作具体分析；南朝乐府初期采录了吴地歌谣，是徒歌，比较纯朴，在《子夜歌》、《读曲歌》、《神弦歌》等吴声歌曲中保留了这种素质，但当徒歌被以管弦，上了大雅之堂以后，许多温柔纷纷仿作，成了上层社会的行乐之词，与民歌（吴歌）已相距甚远，但在文学史上却一直统称为“吴歌”。

78. 西曲

    指《乐府诗集·清商曲辞》所收主要产生于长江中游和汉水两岸，以江陵为中心地区，包括其周围一些城市的南朝民歌。今存142首。西曲多写商人妇的相思离别和劳动者的爱情生活，题材较吴歌略宽，风格也更明快。大部分是舞曲，小部分是倚歌（《古今乐录》：“凡倚歌悉用铃鼓，无弦有吹。”）据史籍记载，许多种舞曲都是文人在民歌的基础上制作的。但这仅指乐曲而言，至于歌辞，多数仍出于民间。

79. 元嘉三大家

    元嘉是刘宋文帝的年号。元嘉三大家指南朝时期活跃在文坛上的三位诗人：谢灵运、颜延之、鲍照，他们在注重描绘山川景物、讲究辞藻的华丽和对仗的工整方面又互相类似之处，被称为“元嘉三大家”。

80. 北地三才

    北魏至北齐期间，北朝出现了几位比较正统的诗文作家，模仿南朝诗文创作，虽然水平有限，难与南朝相比，但它却标志着被炒文学开始复苏，也迈开了南北文学融合的第一步。其中比较著名的是温子昇、邢邵、魏收，称为“北地三才”。

81. 歌行体

    “歌行”是我国古代诗歌的一种体裁，是初唐时期在汉魏六朝乐府诗的基础上建立起来的（鲍照所创）。明徐师曾在《诗体明辨》中对“歌”、“行”及“歌行”作了如下解释：“放情长言，杂而无方者曰歌；步骤驰骋，疏而不滞者曰行；兼之者曰歌行。”其特点为篇幅可长可短；声律、韵脚比较自由，平仄不拘，可以换韵；句式比较灵活，一般是七言，也有的是以七言为主，其中又穿插了三、五、九言的句子且保留了古乐府叙事的特点。代表作有白居易《琵琶行》、《长恨歌》；杜甫《兵车行》等。

82. 古体诗

    古体诗一般又叫古风，这是依照古诗的作法写的，形式比较自由，不收格律的束缚。从诗句的字数看，有所谓四言诗、五言诗和七言诗。四言是四个字一句，五言是五个字一句，七言是七个字一句。唐代以后，四言诗很少见了，所以通常只分五言、七言两类。五言古体诗简称五古，七言古体诗简称七古，三五七言兼用者，一般也算七古。如《古诗十九首》、李白的《行路难》等。

83. 竟陵八友

    竟陵王萧子良，礼才好士，倾意宾客，故一时天下文士，纷纷归附其鸡笼山西邸，形成了彬彬之盛的局面，其中文学成就较为突出、在当时名声最高的就是“竟陵八友”，即萧衍与沈约、谢朓、王融、萧琛、范云、任昉、陆倕等八人，他们和周颙等人在创制“永明体”和推动新诗风的发展方面，功不可没。《梁书·武帝本纪》中称为“八友”。

84. 志人小说

    志人小说指魏晋南北朝时期的一种小说。内容主要记述人物的轶闻琐事，言谈举止，从中可见当时社会清谈玄理，品藻人物，标榜名士的社会风气和面貌。代表作是刘义庆的《世说新语》。《世说新语》是记叙轶闻隽语的笔记小说的先驱，也是后来小品文的典范，它对后世文学有深远的影响。

85. 志怪小说

    多指超现实的神灵鬼怪之事，魏晋南北朝时期大量产生，是与当时宗教迷信思想的盛行有关。是普通百姓表达理想愿望的需要，他们将自己的反抗情绪和对理想的追求，通过大胆的幻想，曲折的表达出来。志怪小说主要记述神鬼怪异，远方异物，宗教迷信色彩浓重，多采用非现实的故事题材，展现出浓厚的浪漫主义色彩，在艺术上比较简略。代表作是干宝的《搜神记》。在中国小说史上，说狐道鬼这一流派的形成，就肈造于这时的志怪小说。

86. 轶事小说

    以记录人物轶闻琐事为主的轶事小说，在魏晋南北朝盛行。这与魏晋以来品评人物和崇尚清淡的风尚大有关系。今存比较完整的是刘义庆的《世说新语》。

87. 范晔《后汉书》

    《后汉书》是我国南朝刘宋时期的历史学家范晔编撰，是一部记载东汉历史的纪传体断代史，“二十四史”之一。是继《史记》、《汉书》之后又一部私人撰写的重要史籍。与《史记》、《汉书》、《三国志》并称为“前四史”。全书主要记述了上起东汉的汉光武帝建武元年（公元25年），下至汉献帝建安二十五年（公元220年），共195年的史事。《后汉书》大部分沿袭《史记》、《汉书》的现成体例，他在帝纪之后添置了皇后纪，且新增加了《党锢传》、《宦者传》、《文苑传》、《独行传》、《方术传》、《逸民传》、《列女传》七个类传。结构严谨，编排有序，褒贬一语见的。还往往打破时间的顺序，将行事近似的人写成合传。

88. 曹丕《典论·论文》

    是曹丕《典论》中的一篇，是中国现存最早的一篇专门的文论著述，它从评论家出发，论及各种文体的特点，文章的地位和作用，文学批评应有的态度等。全文篇幅虽不长，但涉及范围颇为广泛，提出论点虽然仅仅引其端绪，但在文学批评史上是第一次，对后市最有影响。

89. 《文心雕龙》

    梁代刘勰所作，共五十篇，包括总论、文体论、创作论、批评论四个主要部分。在我国文学批评史上占有重要的地位。总结了南齐以前中国文学创作和文学批评的丰富经验，涉及了不少文学理论中的重要问题，对我国文学的历史发展面貌，对许多重要作家作品的思想艺术特色，对文学创作的方法和技巧，也发表了许多有价值的意见，其理论对唐以后的作家批评家有很大的影响。

90. 《昭明文选》

    又称《文选》，是中国哦现存最早的一部诗文总集，由南朝梁武帝长子萧统组织文人共同编写。萧统死后谥“昭明”，故称该文选为《昭明文选》。全书60卷，分为38类，共选录先秦到齐梁时期一百三十位知名作家和少数佚名作家的作品七百片，《文选》的序文明确提出了选文的标准是“以能文为体”，具体特征是“事出于沉思，义归于翰藻”，楚辞、汉赋和六朝骈文占很大比重，诗歌则多选对偶严谨的颜延之、谢灵运等人的作品，陶渊明等人的评议自然之作入选较少。作品划分的类别，能反映汉魏以来文学的发展、问题的增多等历史现象。

91. 《世说新语》

    刘义庆《世说新语》是记叙轶闻逸事小说的先驱，以魏晋知识分子为主要记载对象，故鲁迅称之为“一部名士的教科书”。对后世小说和散文都产生了很大的影响。后世效仿《世》的作品有：唐王方庆的《续世说新语》、宋王谠的《唐语林》、明何俊良的《何氏语林》、清王晫的《新世说》。

92. 《搜神记》

    《搜神记》是魏晋南北朝时期志怪小说中成就最高的一本作品小说。作者是干宝，原30卷，今本20卷，作品虽然不乏神仙道术、鬼怪灵异的内容，但故事来源广泛，保存了不少优秀的民间故事和神话传说，具有广泛的社会意义。

    隋唐五代文学

93. 变文

    变文简称为“变”，它是在佛教僧侣所谓“唱导”的影响下，继承汉魏六朝乐府诗、志怪小说、杂赋等文学传统逐渐发展成熟的一种说唱体的通俗文学。变文和后世的“演义”相类似，即把古典的故事，重新再演说一番，变化一番，使人们容易明白。变文以长篇叙事为主，极善于敷衍故事，充分发挥了佛教文学的想象奇特、色彩瑰丽、布局宏大、场景宏伟的特点。变文在艺术形式上也有独特的创造。除了叙事曲折、描写生动、想象丰富、语言通俗外，体制上韵文与散文相结合是其重要特点。变文对唐代文人创作，特别是传奇的创作，对后代的诸宫调、宝卷、鼓词、弹词等讲唱文学和杂剧、南戏等戏曲文学，也有积极的影响。

94. 二十四品

    晚唐司空图所作，共二十四则，每则四言十二句，用韵语写成，故称《二十四诗品》。它是一篇论述诗歌风格的专文。共分二十四品，每品以两字标名，揭示诗的风格特色，有雄浑、冲淡、纤秾、沉著等。《诗品》在指陈诗歌风格特征时，除了少数理论性概况词语外，大量运用了比喻象征等手法来描述诗歌的风格特征。清代文人多有读作。今人证实它非司空图所作，待考。

95. 古文运动

    唐宋古文运动是指唐代中也及北宋时期以提倡古文、反对骈文为特点的文体改革运动。因同时涉及文学的思想内容，所以兼有思想运动和社会运动的性质。“古文”这一概念由韩愈最先提出。他把六朝以来讲求声律和辞藻、排偶的骈文视为俗下文字，认为自己的散文继承了两汉文章的传统，所以称为“古文”。韩愈提倡古文，目的在于恢复古代的儒学道统，将改革文风与复兴儒学变成相辅相成的运动。在提倡古文时，进一步强调要以文明道。除唐代的韩愈、柳宗元外，宋代的欧阳修、王安石、曾巩、苏洵、苏轼、苏辙等人也是其中的代表性人物。

96. 上官体

    指唐高宗龙朔年间以上官仪为代表的宫廷诗风。题材以奉和、应制、咏物为主，内容空泛，重视诗的形式技巧、追求诗的声辞之美，以绮错婉媚为本，用典整丽精切，音律和谐优美，体制精巧玲珑，时人纷纷仿效，其诗歌的趋于格律化提供了新的范式，是齐梁以来，新体诗过渡到沈宋律诗的一座桥梁、

97. 初唐四杰

    指王勃、杨炯、卢照邻和骆宾王，他们的作品反映了社会中下层一般士人的精神风貌和创作追求。四人创作风格不同，卢、骆长于歌行，王、杨长于五律。他们的创作活动集中在唐高宗至武后时期，反对纤巧绮靡，提倡刚健骨气，“四杰”作诗，重视抒发一己情怀，作不平之鸣，因此在诗中开始出现了一种壮大的气势，有一种慷慨悲凉的感人力量。代表作品有王勃的《游冀州韩家园序》、杨炯的《从军行》、卢照邻的《行路难》和骆宾王的《帝京篇》。

98. 初唐体

    这是初唐诗坛继承汉魏六朝乐府诗逐渐发展起来的一种歌行体诗歌。它句式自由，以七字为主，间以三、五、九言，骈散兼行，音韵格律也较自由，篇幅较长，往往融叙事、写景、议论、抒情于一炉。代表作如卢照邻《长安古意》、张若虚《春江花月夜》等。

99. 沈宋

    指沈佺期和宋之问。他们的作品，“回忌声病，约句准篇”，声律精确，属对工整，推动了律诗的发展，五律体制至此已完全定型，七律的体制也开始规范。他们对唐代律诗的发展作出了贡献，律诗形式的定型，在诗歌发展史上有重要的意义，自此以后，近体诗与古体诗的界限有了更明确的划分，诗人在创作上，专工新体和专工古体也渐渐有了分道扬镳之势。

100. 文章四友

     指初唐诗坛崔荣、李峤、苏味道、杜审言四位诗人，他们的诗歌以宫廷应制奉和之作，内容贫弱，文辞浮艳。其中，杜审言较有成就。胡应麟《诗薮》说：“初唐无七言律，五言亦未超然。二体之妙，杜审言实为首倡。”他在宦游之中写了一些感情真挚的好诗。

101. 吴中四士

     指张若虚、贺知章、张旭和包融。在初唐盛唐之交，四人齐名，他们又都是江浙一带人，这一带在古代也叫吴中，因此人们称他们为“吴中四士”。其中贺知章、张若虚是当时著名的诗人，张旭是书法家，也是诗人，包融所传诗不多。诗作以张若虚的《春江花月夜》最为著名。“四士”性格狂放，诗多具有浪漫主义色彩，往往透露出一些新的气息、新的情趣，体现了唐诗从初唐到盛唐过度的特色。

102. 大历诗风

     大历年间是盛唐诗风向中唐诗风演变的过渡期。大历诗风指的是大厉至贞元年间活跃于诗坛上的一批诗人的共同创作风貌。这批诗人的生活由开元盛世转向安史之乱以后的惨痛，因此他们的诗不再有李白那种非凡的自信和磅礴的气势。也没有杜甫那种反映战乱社会现实的激愤和深广情怀，大量的作品表现出一种孤独寂寞的冷落心理，追求清雅高逸的情调。诗歌创作由雄浑的风骨气概转向淡远的情致，转向细致省净的意象创作，以表现宁静淡泊的生活情趣，虽有风味而气骨顿衰，遂露出中唐面目。

103. 大历十才子

     指中唐大历年间的十位诗人，根据《新唐书·卢纶传》包括：“卢纶、吉中孚、韩翃、钱起、司空曙、苗发、崔峒、耿讳、夏侯审、李端。”他们的诗歌很少反映社会动乱和人民疾苦，大多是唱和和应制之作。歌颂太平、吟咏山水，称道隐逸是他们诗歌的主题。他们在艺术方面都有一定修养，擅长五言律诗，但创作内容较贫乏，诗风以清丽空灵、省净纤巧为主要特色，有形式主义的倾向。其中以钱起、卢纶、韩翃较有成就。

104. 韩孟诗派

     “韩孟诗派”是中唐的一个诗歌创作流派，以韩愈为领袖，包括孟郊、李贺、卢仝、马异、刘叉。其文学主张包括“不平则鸣”、“笔补造化”。不平则鸣即内心的不平在诗文中宣泄出来；笔补造化指诗人既要有创造性的才思，又要对客观物象进行主观裁夺。他们作诗不重视写实，重视主观感受，题材新异、构思奇特，喜议论，好铺陈，炼奇字，押险韵，多用虚词拗句，从而形成奇崛险怪的风格，又称“险怪诗派”。有时追新求奇过甚，不免流于怪诞。

105. 气盛言宜

     韩愈主张的散文创作理论。在孟子“养气说”和梁肃“文气说”的基础上，明确提出一条为文的原则。“气盛，则研制断肠与声之高下者皆宜。”认为重视作家的道德修养及文章的感情力量是写好文章的关键。“气”是修养的结果，其中不仅有道德因素，还源于个性禀赋和社会实践的精神气质，感情力量。当“气”极度喷盈而出时，文章就会写得好有动人力量。

106. 行卷、温卷

     唐代科举考试时士子“行卷”“温卷”之风盛行。士子在应试之前，常把先以所作诗文投献名公巨卿，以求荣誉，称为“行卷”。见《云麓漫钞》“文备众体，可见史才、诗笔、议论，故常作‘行卷’。唐代士人行卷，逾日又投，谓之‘温卷’。”“行卷”“温卷”之风盛行对唐传奇的繁荣产生了一定影响。

107. 不平则鸣，笔补造化

     “不平则鸣”是韩孟诗派的重要理论主张之一，所谓“不平”，主要指人内心的不平衡，强调的是内心不平情感的抒发。是对创作动因的揭示，也是对不平心态的肯定，侧重诗歌的抒情功能，提倡审美上的情绪宣泄，抓住了文学的抒情特质。“笔补造化”是韩孟诗派的另一个重要观点。即既要有创造性的才思，又要对客观物象进行主观裁夺。“形式拘在风尘”但可以“心放出天地”，用一己之心去牢笼乾坤。

108. 山水田园诗派

     盛唐诗歌流派，以孟浩然、王维、褚光羲、常建等为代表，又称王孟诗派。王孟等山水诗人政治上有过建功立业的抱负，钦慕贤相张九龄，由于仕途受阻或不满现状，而半官半隐，漫游山水，或辞官归里，躬耕田园。他们虽无明确的共同文学主张，但相互之间常以所作山水田园诗酬唱切磋，形成了远绍陶渊明，近学张九龄，清淡自然的流派特色。在创造情景交融、物我契合的意境，发掘和开拓绚丽多姿的自然美方面作出了贡献。

109.  边塞诗派

     盛唐诗歌流派，以高适、岑参为代表，由于二人成就最高，也称“高岑诗派”。唐代各民族间交往频繁，战事不断，成为唐代边塞诗派形成的社会基础。盛唐边塞诗人，大多有从军入幕的戎马经历，擅长采用七言歌行和七绝的题材，表达请缨杀敌，报国立功的豪情，描写边塞艰苦的生活和奇异的风光，抒发缭绕不尽的乡思边愁，揭露军中矛盾，反映少数民族风土人情，表现民族融合。他们的诗歌兼容了建安风骨和秾丽哀怨的齐梁笔致，形成慷慨壮丽的风格，洋溢昂扬奋发的时代精神，成为盛唐诗坛的一大流派。

110. 元白诗派

     以白居易、元稹为代表的诗派，于中唐崛起。这派诗人重写实，尚通俗，强调讽喻。与韩孟诗派走截然不同的道路，是中唐文化转型时期文学世俗化的新思潮，继承杜甫的写实化、通俗化倾向。强调诗文创作要写时事，提倡“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”在通俗化上，追求浅切、明白的语言，使老妪能解，自觉向民歌学习，写下不少具民歌风味的诗歌。代表诗人有白居易、元稹、张籍、王建。

111. 元和体

     唐宪宗元和年间（806~820）开始流行的诗体专称。有广狭二义，广义指唐宪宗元和以来各种新体诗文。认为元和以后流行的新的文风、诗风，是由韩愈等元和时著名作家开创的，所以总称之为元和体。狭义是指元稹、白居易诗中的次韵相酬的长篇排律和包括艳体在内的流连光景的中短篇杂体诗。即元和时流行的新体诗，专指元白诗体中的一个方面及其模仿的作品而言。代表作家有韩愈、元稹、白居易。

112. 郊寒岛瘦

     出自苏轼《祭柳子玉文》：“元轻白俗，郊寒岛瘦。”本指孟郊、贾岛简啬孤峭的诗歌风格，唐朝著名的两位诗人孟郊和贾岛，二人以苦吟著称，因其生平遭际大体相当，诗风相似，被后世并称为“郊寒岛瘦”。孟郊作诗注重造语炼字，多写幽僻、清冷、苦涩意象的诗作，反映作者凄怆寒苦的生活，诗境仄狭，风格峭硬，因此被称为“郊寒”。贾岛诗风清奇僻苦，峭直深刻，以寄情偏僻，铸字炼句取胜。因此被称为“岛瘦”。

113. 元轻白俗

     出自苏轼《祭柳子玉文》：“元轻白俗，郊寒岛瘦。”元指元稹。元稹的有些诗作流于轻浮，如《会真诗三十韵》等艳情诗，是中唐文学世俗化的表现之一。白指白居易。白居易的诗文读起来通俗平易。宋张表臣《珊瑚钩诗话》卷一：“（诗）以气韵清高深眇者绝，以格力雅健雄豪者胜。元轻白俗，郊寒岛瘦皆其病也。”

114. 张王

     张籍、王建是中唐时期较早从事乐府诗创作的诗人，时号“张王”。张籍诗歌选材不大但挖掘极深，擅长刻画人物心理。王安石评价其诗“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”。有《张司业集》存诗480余首。王建与张籍诗风相似但更为含蓄、隐曲，有《王司马集》存诗530余首。清人翁方纲言：“张王乐府，天然轻削，不取声音之大，亦不求格调之高，此真善于绍古者。较之昌谷，奇艳不及，而真切过之。”

115. 新乐府运动

     新乐府运动，是由唐代诗人白居易、元稹等所提倡的一场诗歌革新运动。自创新题，咏写时事，体现汉乐府的现实主义精神，以“文章合为时而著，歌诗合为事而作”为口号。白居易、元稹、李绅、张籍、王建是这一运动的重要作家。主要作品有白居易的《新乐府》五十首、《秦中吟》十首，元稹的《田家词》、《织妇词》，张籍的《野老歌》，王建的《水夫谣》等。新乐府运动由于前有杜甫开创的传统，后有元结、顾况继其事，张籍、王建为先导，到了“元白”时期，明确地提出了“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的一整套理论，加之元白诗才盖世，写出了大量新乐府诗歌，给当时以极大影响，使这一位大的文学运动取得了巨大成就。

116.  新乐府

     即“新题乐府”，相对于古乐府而言。指的是一种用新题写时事的乐府诗，不再以入乐与否为标准。新乐府诗始创于杜甫，为元结、顾况等继承，又得到白居易、元稹大力提倡。新乐府的特点有三：一是用新题，二是写时事，三是不以入乐与否为衡量标准。在内容上则是直接继承了汉乐府的现实主义精神。

117. 骈文

     文体的一种，起源于汉魏，南北朝时达到全盛。全篇以偶句为主，对声律、用典等方面都有明确的要求。后来多以四字六字相间为句，世称“四六文”。骈文注重形式美，内容大多空洞贫乏，但也不乏佳作，如孔稚珪的《北山移文》等。唐代骈文出现了一些变化，去赘典浮辞，走向平易流畅。

118. 韩、柳

     唐散文家韩愈、柳宗元的并称。他俩是唐代古文运动的中坚和领袖，以其理论主张和实际创作的突出建树而被视为当时文坛的旗帜。他们的文论都主张文道统一，文质并重，指导了古文运动的健康发展。他们的古文较前人有新的创造与突破，韩愈精于论说文，柳宗元善作山水游记和寓言。两人都形成了自己独特的散文风格，韩文雄健奔放，柳文峭拔精悍，两人都名列“唐宋八大家”。

119. 唐宋八大家

     “唐宋八大家”的称谓最早出现于明初朱右选韩、柳等人文为《八先生文集》，是唐宋时期八大散文家的合称，即唐代的韩愈、柳宗元，宋代的苏洵、苏轼、苏辙欧阳修、王安石、曾巩。唐宋文坛以他们的文学成就最高，流传最广，故称唐宋八大家。唐宋八大家乃主持唐宋古文运动的中心人物，他们提倡散文，反对骈文，给予当时和后世的文坛以深远的影响。

120. 晚唐小品

     在古文走向衰落的过程中，晚唐小品异军突起，大放光彩。晚唐小品是韩愈、柳宗元的杂说、寓言的延续和发展，也是晚唐社会矛盾的产物。其特点是短小精悍；多为刺时之作，批判性强；情感炽烈，生气灌注。代表作家有皮日休、陆龟蒙、罗隐等。以其鲜明的时代特征受后人称道。

121. 花间词派

     花间词派是晚唐五代奉温庭筠为鼻祖而进行词的创作的一个文人词派。得名于赵崇祚编辑的《花间集》—我国最早的一部文人词总集。产生于西蜀，多用华丽的语言和婉约的表达手法，多写情爱，写女性的美貌、服饰以及离愁别恨。代表作家有温庭筠、皇甫松等。花间词派作为最早的词派之一，在词的发展史上占有重要地位。

122. 词

     词，是中国古代诗歌的一种。它始于南梁代，形成于唐代，五代十国后开始兴盛，至宋代达到顶峰，故俗称宋词。词在形式上的特点是“调有定格，句有阙。”词最初称为“词曲”或“曲子词”，别称长短句、曲子、曲词、乐章、琴曲、诗余，是配乐的。从配乐这一点上说，它和乐府是同一类的文学体裁，也同样是来自民间文学。后来词也跟乐府一样，逐渐跟音乐分离了，成为诗的别体，所以有人把词称为“诗余”。文人的词深受律诗的影响，所以词中的律句特别多。词大致可分为三类：①小令（58字以内）；②中调（58~90字）；③长调（91字以上）。

123. 温韦

     “温韦”是晚唐时期文学家温庭筠、韦庄的并称。二人在词的发展史上均有很高的地位。他们是文人词的奠基者，也是花间词派两位最重要的代表作家。花间派多写闺阁生活、女子相思，以香艳缠绵、简练典雅为特征，具有一定的艺术性。作为同一流派的两位代表人物，所以温韦并称。区别：温庭筠词浓艳香软、含蓄婉约；韦庄词则清淡疏朗、抒情热烈而真挚。

124. 温李

     晚唐温庭筠与李商隐的并称。二人以爱情题材的诗歌和艳丽诗风，在诗苑中开辟出新的境界。

125. 诗庄词媚

     “诗庄词媚”的严格分野是宋人在文学创作的过程中始终需把握尺度。在题材内容上，诗多表达政治理想主题，词多写情趣、相思离别；风格上，即使同样的题材，在诗词中也呈现不同的风格。如怀古题材的诗多沉郁苍凉，而词却往往在历史沧桑中插入艳情；语言上，词的语言相对于诗显得更精美典雅、轻灵细巧、纤柔香艳。

126. 唐传奇

     小说体裁之一。始自晚唐裴铏《传奇》一书，其情节奇特神异，一般用以指称唐人、宋人用文言写作的短篇小说，它是在六朝志怪小说的基础上，融合历史传记小说、辞赋、诗歌和民间说唱艺术形成的新的小说文体，如《南柯太守传》、《长恨歌传》、《李娃专》等。唐传奇主要创作在中唐时期，晚唐则出现了大批的专集，艺术构思奇异新颖，寓于变化，叙述事件简洁明快，人物对话生动传神，词汇丰富，句式多变。成就最高的是有关爱情生活题材的小说，如元稹的《莺莺传》，标志着我国文言小说发展到了成熟阶段。

宋代文学

1. 晚唐体

   晚唐体诗人是指宋初模仿唐代贾岛、姚合是风的一群诗人，由于宋人常常把他们看作是晚唐诗人，故名之为“晚唐体”。晚唐体诗人效仿贾岛、姚合，创作重视锻炼苦吟，以刻意造字为能事；在体例上，多用近体而少用古体；题材偏窄，观察细致；诗风清瘦。代表诗人有九僧、潘阆、林逋、寇准等。

2. 白体

   指宋初诗坛流行的学白居易的诗。内容多写流连光景的闲适生活，风格浅切清雅。代表诗人为李昉、徐铉等人。王禹偁虽也被看作白体诗人，但他实现了对浅俗平易的白体诗风的超越。

3. 西昆体

   以杨亿等人为代表的西昆体，是宋初影响极大的重要文学流派。“西昆”因创始人唱和的诗集称为《西昆酬唱集》而得名。作诗宗主李义山，兼重唐彦谦。但多师法李商隐的雕润密丽，音调铿锵，片面扩大了李诗追求形式美的一面，内容上以歌功颂德、粉饰太平为主；形式上注重对偶，喜欢用典，好堆砌辞藻，崇尚纤巧，追求华艳，但缺乏李诗蕴含的真挚感情和深沉感慨，往往得其华丽外表而缺乏内在气韵。代表作家有杨亿、钱惟演、刘筠。

4. 宋初三体

   宋初诗坛诗派林立，主要有三派：一是白体，代表人物是李昉、姚铉和王禹偁，他们倡导学习白居易后期的闲适唱和诗；二是西昆体，代表人物是杨亿、钱惟演和刘筠，他们倡导学习李商隐的近体律诗；三是晚唐体，代表人物是林逋等，他们推崇贾岛、姚合，多写闲情逸趣。宋初“三体”诗，即指三个诗派。

5. 令

   令，又称小令、歌令、令章、令曲。词曲称令，出于唐人宴席间所行的酒令。歌令一岙调短字少，因此，小调短曲也可概称为令。但有些小调并非小令。《渔家傲》一般为令曲，实则为引曲。令词大多出于时调小曲，但也有部分出于大曲。（甘州令、凉州令等）。出于大曲的小令有不少是字多调长。最多的《胜州令》达到215字，但它们仍然是令词，而不是慢词。令曲的特点是节奏较快。许多令曲有同名的慢曲（浪淘沙与浪淘沙慢、甘州令与八声甘州等）。一般来说令曲字少调短，但《献天寿令》长于《献天寿慢》。

6. 苏梅

   北宋诗人苏舜钦、梅尧臣的并称。他们的诗歌创作都有现实主义精神，同是反西昆派的重要人物。梅尧臣在艺术风格上追求“平淡”之美，而苏舜钦诗直率自然，意境开阔，以雄豪奔放的风格见长。二人以诗齐名，故曰“苏梅”。

7. 苏门四学士

   北宋文学家黄庭坚、秦观、晁补之和张耒的并称。苏轼是继欧阳修之后主持北宋文坛的领袖人物，在当时的作家中享有巨大的声誉，一时与之交游或接受他的指导者甚多，黄、秦、晁、张四人都曾得到他的培养、奖掖和荐拔。《宋史·文苑（六）黄庭坚传》记载：“黄庭坚与张耒、陈师道、秦观俱游苏轼门，天下称为四学士。”李格非与廖正一、李禧、董荣被称为“苏门后四学士”。

8. 苏门六学士

   黄庭坚、秦观、晁补之、张耒、陈师道、李廌。苏门六学士是在苏门四学士之外，再加陈师道与李廌。也有人称为苏门六君子。

9. 苏黄

   中国北宋诗人苏轼和黄庭坚的并称。苏轼和黄庭坚都是宋诗风格的体现者，影响都很大，因而自北宋以后，不论是赞扬还是批评，常常以“苏黄”并称。苏诗气象阔大，如长江大河，风起涛涌；黄诗气象森严，如危峰千尺，拔地而起。在艺术上各5自创造了不同的境界，但黄庭坚的成就不能和苏轼相比。亦有人持相反意见。南宋严羽在《沧浪诗话》中批评苏黄“始自出己意以为诗，唐人之风变矣。”此外，苏轼和黄庭坚都是宋代著名的书法家，推崇他们书法的人，也常以“苏黄”并称。

10. 苏辛

    苏辛是北宋文学苏轼与辛弃疾的并称。二人同为豪放词的代表，高佑釲《陈其年湖海楼词序》引顾咸三语曰：“宋各家词最盛，体非一格，苏、辛之雄放豪宕，秦、柳之妩媚风流，判然分途，各极其妙。”词自苏轼，才以豪健纵放之笔，创豪放一派，而辛弃疾继承了苏轼的豪放风格，并把它推向了一个新的发展阶段。辛词热情洋溢，慷慨壮烈，具有浪漫主义色彩，创造出瑰丽雄奇的艺术境界。

11. 山谷体

    黄庭坚自号山谷道人，杨万里在《诚斋诗话》中称黄庭坚诗为“山谷诗体”，严羽《沧浪诗话》将其列为“山谷体”。其基本特征是求生避熟和求雅脱俗。艺术特点有三：①以学杜为宗旨，重视句法，发展拗句、拗律体制；②强调无一字无来处，用典以故为新，变俗为雅，长于点化铸造，富有思致和机趣；③好奇尚硬，造语洗净铅华，独树隽旨，风格生新瘦硬峭拔，但兼有浏亮芊绵的一面。

12. 江西诗派

    江西诗派是宋代影响最大的一个诗歌流派。江西诗派有一祖三宗之说，一祖为杜甫，三宗是黄庭坚、陈师道和陈与义。得名于吕本中的《江西诗社宗派图》。主要人物有黄庭坚、陈师道、陈与义、韩驹等。江西诗派是观念性的社集；以风格和师承为判断的依据而非地域之划分；是元祐学术的一部分，是作为“绍述”政治的对立物而发展起来的，其盛衰与政局有密切联系。其创作重视句法、喜用拗句；用典以故为新、变俗为雅；风格生新瘦硬，但兼有浏亮芊绵。

13. 吕本中“活法”

    吕本中后期所提出的作诗主张。吕本中的“活法”即“规矩备具而能出于规矩之外，变化不测而亦不背于规矩”，提倡“好诗流转圆美如弹丸”，有意识“以苏济黄”；消除江西诗派末流的生硬造作之弊，为宋诗发展开拓出“流转圆美”的新途径。

14. 元祐词人

    指以苏轼、黄庭坚、晏几道、秦观、贺铸、晁补之、周邦彦等为代表的词人，他们的活动和创作年代主要在神宗、哲宗、徽宗三朝。此时词坛主要分以苏轼和周邦彦为领袖的两大创作群体。“各尽其才力，自成一家。”

15. 南渡词人

    所谓“南渡词人”就是指他们的前半生活在北宋时期，后半生活在南宋时期。他们的创作以南北宋为界。即指北宋灭亡后，由北宋逃到南宋的词人。人们习惯把宋室南渡后由北入南的词作家们称为南渡词人。他们都生活在南北宋之交，在北宋有四十多年的生活经历，并且都已是稍有名气的词人。靖康之变以后，他们也被迫南渡，由于政局的剧变，国破家亡，漂泊流落，使他们颇多家国之感和身世之悲，发而为词，多有凄苦的哀叹和深沉的感伤，此风发生明显的变化。代表人物：李清照、朱敦儒。

16. “词别是一家”说

    是李清照继承了苏门论词“自是一家说”的菁华，在其所著《词论》提出新的词学观点。“乃知词别是一家，知之者少。”北宋大观年间，苏轼以诗为词引起了词坛的争论，人们开始对词的体性、功用、特性等问题进行认真思考，晁补之、张耒、李之仪、陈师道都对这些问题发表了看法，李清照把前人有关诗词之别的朦胧经验感受和零星见解，上升为明确的理性认识和较为系统的本色理论，提出词“别是一家”的观点。“词别是一家”即要求词形式上严守律，内容上主情致，风格上尚文雅，以达到严守诗词之别，维护词的本色的目的。李清照词论维护了词的艺术体性，维护了词的传统风格，功不可没。

    “别是一家”说在理论与实践两方面有得有失；首先，维护词学传统，严格诗词界限，有益于发扬词的本体精神与美学风格，但排斥晏、欧、苏词，因而表现出“尊体派”之片面与保守；其次，严守音律，维护了词的音乐特质，但要求“歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重”等等，她是以此作为“别是一家”的佐证，但要求太苛，连她自己的几首名作亦难以遵从。

17. 六一风神

    欧阳修晚年号六一居士，所谓六一风神即指欧阳修散文的美学风格。欧文措辞平易，语言精炼而有变化，亲切自然，条达舒畅，让读者从寻常的叙说和描写之中体悟出深邃的思想和高远的意境，于一波三折、吞吐反复之中领略特有的情致韵味。这种偏于阴柔之美，纡余委备而婉曲有致，诗味醇浓而情韵绵邈，含蓄蕴藉而平易自然的风格，标志着欧阳修的散文创作倾心于风神姿态，故称之为六一风神。

18. 诚斋体

    南宋诗人杨万里号诚斋，其诗初学江西诗派，继学王安石“半山体”，又学晚唐诗人，最后变师法古人为师法自然，形成自己独特的风格。其诗以日常生活中的小情趣为题材，以师法自然的白描手法写诗，具有想象新奇风趣，语言通俗明快，风格流转圆活的特点，一改宋诗瘦硬生涩的旧格，在宋代诗坛上别具一格，人们称之为“诚斋体”。

19. 中兴四大家

    又称“南宋四大家”，指南宋前期陆游、范成大、杨万里和尤袤。早期受江西诗派影响但除尤袤外均跳出江西诗派的藩篱，自创面目。范成大《田园四时杂兴六十首》被公认为中国古代田园诗集大成之作；杨万里的诚斋体强调语言的自然晓畅，在诗歌中恢复耳目感官的天真状态；陆游诗作颇多，被称为“中兴之冠”。

20. 易安体

    李清照号易安居士。其词艺术成就很高，在当时广为流传，被称为“易安体”。特点有三：①用通俗易懂的文学语言和明白晓畅的音律声调作词，以寻常语度入音律是其最突出的特点；②既融入家国兴亡的深悲巨痛，又不失婉约词的本色，具有凄婉悲怆的格调；③倜傥的丈夫气，其作词既有女性的温柔和明慧，又有一般女子缺乏的俊爽开朗，能把婉约的情思与超脱的襟怀融合在一起，婉约而不绮靡，柔中有刚，蕴含着激昂豪迈之气。

21. 稼轩体

    辛弃疾号稼轩，是一位具有英雄气概的词人，才气纵横，笔力超拔。他的词不仅内容丰富，而且有极大的开拓和创新。他以散文句法入词，以经子诗赋之语入词，以词说理，带来了词体的大解放。无论作长调或小令，都充分表现了自己的才情和体现了自己的人格。他继苏轼之后极大地开拓了词境，使词在与乐分离之后，仍能够作为一种内容充实、形式多样化的新体格健诗独立存在。他的词不仅“横绝六合，扫空万古”，而且“包罗万象”。这种在宋代词坛别开生面，既慷慨豪放又温婉妩媚，而以豪放悲壮为主导风格的词，人们称之为“稼轩体”。

22. 格律词派|清雅词派

    南宋词派名，又称“骚雅派”。以姜夔为首，其他代表作家有史达祖、吴文英、王沂孙、周密、张炎等。他们作词讲究格律，追求典雅、含蓄、柔婉和清空，是南宋后期同“辛派”相对的一个词派。他们以姜夔的“雅词”为典范，注重锤炼琢句，审音守律，追求高雅脱俗的艺术情趣，词的题材以咏物为主，讲究寄托，但有些词的意蕴隐晦难解。

23. 永嘉四灵

    永嘉四灵指的是南宋后期浙江永嘉（今温州）的四位诗人：徐照（字灵晖）、徐肌（号灵渊）、赵师秀（字灵芝）、翁卷（字灵舒）。因其字或号中都有一个“灵”字，又都是永嘉人，故称“永嘉四灵”。中兴四大家后出现了唐音重新盛行的情况，永嘉四灵便是其中影响较大的一个文学流派。他们的诗以贾岛、姚合为宗，多为近体，喜用白描，不用典，主要描写山水自然和自我感受，往往流露悠闲情致，讲究苦吟，诗风单一，思想境界不高。（叶适合称为“四灵”，曾编选《四灵诗选》）

24. 江湖诗派

    南宋后期稍晚于四灵并受四灵影响的一个诗派。因作品收入书商陈起集结的《江湖集》而得名。江湖诗派人数众多，、成分复杂，字句精确，长于白描。但境界较为开阔，又稍胜于“四灵”。共同倾向是反江西而崇晚唐，基本上代表着南宋后期诗坛的新风尚。代表诗人有姜夔、刘过、刘克庄、戴复古等。

    元代文学

25. 话本

    “话本”的概念可能在唐代已出现，是随说话活动的兴盛，以口传故事为蓝本的文字记录本，以及受说话体式影响而衍生的其他故事文本。（过去通行提法为说书人的底本，疑点颇多）。传世宋元话本可分为三类：一是叙事粗略文字粗糙的说话艺人的底本，如《三国志平话》等；二是以说话艺人口述故事为主要内容的记录整理本，文字通顺，描写细致，如《碾玉观音》等；三是文人根据史书、野史笔记、文言小说等改编而成的通俗故事读本，如《宣和遗事》等，

26. 宋元讲史话本|平话

    “说话”分小说、说经、讲史和合声（生）四家。其中“讲史”以讲说前代史书文传，朝代更迭，历史战争为主，题材广泛，内容丰富，一般篇幅较长。讲史家的话本，又称为“平话”。现存讲史话本有《三国志平话》、《五代史平话》等。“平话”概指以平常口语讲述而不加弹唱，作品间或插穿诗词也只用于通念，语言趋于平易。

27. 诗话、词话

    诗话、词话常用的涵义是指评论诗或词、诗人或词人、诗或词的流派及有关本事等内容的著作。在话本或说唱故事中，也有用诗话、词话来命名的。如《大唐三藏取经诗话》、《大唐秦王词话》。还有明人创作小说，于章回中夹有诗词的，也称词话，如《金瓶梅词话》。诗话是宋代兴起的一种新的文学批评形式，最早得诗话是北宋欧阳修的《六一诗话》。诗话内容大体包括记事、考证和文学批评几个方面。南宋后期严羽所作《沧浪诗话》，是最著名的一部宋代诗话。

28. 元杂剧

    元杂剧又称北杂剧，是以宋杂剧和金院本为基础，融合宋、金以来的音乐、说唱、舞蹈等艺术样式而形成的戏曲艺术，并在唐宋以来词曲和讲唱文学的基础上，产生了韵文和散文相结合的、结构完整的文学剧本。元杂剧融合了前代各种表演艺术，把唱、念、科、舞等艺术有机结合起来，形成一种用北曲演唱的，表演完整故事，人物角色众多的综合性的戏曲艺术形式。剧本体制、舞台表演都具有鲜明特点和独特的民族风格。著名的杂剧家有白朴、马致远、关汉卿等。元杂剧的前期创作呈繁荣的局面，成为中国戏剧文学史上最为光彩夺目的黄金时代。

29. 南戏|永嘉杂剧

    南戏是南曲戏文的简称，它最初产生于北宋末南宋初的浙东沿海一带，称为温州杂剧，或永嘉杂剧。剧本由若干“出”组成，“出”数不规定，曲调的宫调也没有规定。南戏的角色分为生、旦、净、末、丑等各类，均可歌唱。歌唱的形式多样。既有独唱，又可对唱、合唱、轮唱。不似杂剧能由一人独唱到底。最高成就是高明的《琵琶语》。

30. 套数

    散曲体式的一种，又叫“散套”或“套曲”。通常同同一宫调的若干曲牌连缀成套，短的至少有三支曲子，长的多达二三十支，一韵到底，套末有一尾声。称“尾”或“尾煞”。

31. 院本

    金代戏剧的代表样式—院本，是“戏”向“戏曲”飞跃的基础。金元时戏曲艺人的居处称行院。行院演出所用的脚本即称院本，院本体裁与宋杂剧相同，元代陶宗仪《辍耕录》云：“院本，杂剧，其实一也。”

32. 诸宫调

    所谓“诸宫调”，指取向一宫调的若干曲牌联成首尾一韵的短套，并用不同宫调的短套联结成长篇的说长提文学样式，它由韵文与散文两部分组成，采用歌唱与说白相间的方式演说故事，基本上属于叙事体，但它的唱词中有接近代言的成分，对戏剧艺术的发展有重要影响。董解元的《西厢》是诸宫调中最杰出的作品。

33. 宫调

    戏曲音乐名称。我国古代称宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵为七声。其中以任何一声为主均可构成一种“调式”。凡以宫为主的调式称为“宫”，以其他各声为主的调式称为“调”。以七声配十二律可得十二宫，七十二调，合为八十四宫调。戏曲里实际常用的是五宫四调，仙吕宫、南吕宫、黄钟宫、正宫、大右调、双调、商调和越调。通称“九宫”，南北的曲牌分属于各个宫调。

34. 散曲

    是配合当时北方流行的音乐曲调撰写成的合乐歌词，是一种起源于民间新声的音乐文学，是当时一种雅俗共赏的新诗体。在元代，散曲一般称为乐府或词，有小令和套数两种基本形式。小令是单只的曲子，又叫“叶儿”，按不同的宫调曲牌创作。套数又称套曲，由两支以上同宫调曲牌的曲子连缀而成，曲牌间有一定的顺序，曲词须一韵到底，结尾时有“煞调”或“尾声”。作为一种起源民间的音乐文学，散曲生动活泼、通俗易懂，“文而不文，俗而不俗”，是当时极为流行的雅俗共赏的新诗体。

35. 北曲

    古代北方戏曲、散曲所用各种曲调的统称。同韵以《中原音韵》为准，用七声音阶，声调遒劲朴实，伴奏以弦乐为主，故有“弦索调”之称。元杂剧基本用北曲，故又把元杂剧一本四折称为“北曲四大套”。

36. 南戏

    南戏又称南曲戏文，是宋以来的民间小戏，在形成和发展过程中吸收了大曲、诸宫调、滑稽戏等民间技艺和宋杂剧的形式，最初产生于北宋末南宋初的浙东沿海一带，称为温州杂剧或永嘉杂剧。故事题材和演唱艺术受到北杂剧的影响，并逐渐成为一种较为成熟的的戏剧样式。南戏体制结构灵活自由，表演不拘一格，剧本开头有“副本开场”。《张协状元》是今存南戏剧本中最早的一种，成就最高的是高明的《琵琶语》。

37. 四大南戏|四大传奇

    指元代后期出现的著名南戏《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭记》和《杀狗记》，简称荆刘拜杀。传奇原指唐代文人创作的文言小说，后来被借用作戏剧的名称，元代的南戏剧本均注有“元传奇”字样。至明代，传奇成为由南戏发展而成的南方诸声腔戏曲的通称，主要指戈阳腔和昆山腔的剧本，以别于北杂剧。即是说，传奇作为戏曲文学样式，是从元代南戏开始形成的。故元后期的四部著名南戏被称为“四大传奇”。

38. 元曲

    元代杂剧和散曲的合称。杂剧是戏曲，散曲属诗歌，体裁不同，但二者都以曲词为主，合乐歌唱，故统称为曲。因元杂剧成就最高，故又常以元曲为元杂剧的同义语，如臧晋叔的《元曲选》，实际是元杂剧选集。

39. 元曲四大家

    指前期元杂剧作家关汉卿、白朴、马致远和后期元杂剧作家郑光祖，因为他们在元代杂剧创作中成就高、影响大，所以周德清在其《中原音韵》一书中将他们并列，称为“关、郑、白、马”，后又称之为“元曲四大家”。

40. 元诗四大家

    指元代中期大德、延佑年间活跃于文坛的四位作家，虞集、杨载、范椁、揭傒斯，并称为“虞杨范揭”，语出清代宋荦《漫堂说诗》。他们当时都颇有诗名，但作品多是题咏赠寄之类，内容较空泛，效仿唐诗，而风格各异。他们均因有文才而被选入翰林院，并以较为出色的诗文创作成为京师士子向慕的著名人物而享誉诗坛。其中尤以虞集名声最大，是元代中期文坛的领袖人物。

41. 宋末元初四大家

    张炎、王沂孙、周密和蒋捷，都是有南宋入元代的词人，张炎、王沂孙、周密均为南宋中后期清雅词派的作家，蒋捷词虽较少束缚，有自然之趣，且时有豪放，风格多样，但在炼字、求声律及追求隽婉方面，仍不脱姜夔、吴文英的影响。由于他们词风有相近之处，又都是宋末元初词坛上的佼佼者，故清人称他们为“宋末元初四大家”。

42. 酸甜乐府

    元代后期曲家贯云石号酸斋，徐再思号甜斋，民国任讷辑录贯云石的三区作品一卷，称酸斋乐府；徐再思的作品一卷，称甜斋乐府，合称“酸甜乐府”。贯云石的作品大都豪放不拘，而徐再思的作品则是清丽文雅，代表元代散曲的两大派。酸甜乐府多写逸乐生活及男女恋情，题材比较狭窄，讲究雕章琢句，对仗工整。

43. 杨维桢“铁崖体”

    元代后期著名诗人杨维桢号铁崖，主张艺术创作个性化，追求构思的超乎寻常和意象的奇特不凡。他所作宫词、竹枝词和古乐府在当时极为流行，题目多创新，题材或翻新故事，或描写世故，爱用古韵，诗风瑰丽绮丽。世称“铁崖体”或“铁体”。

    明代文学

44. 章回小说

    是中国古代长篇小说的唯一体裁，这种形式，源于宋话本，如《大唐三藏取经诗话》已具雏形。明清长篇小说普遍采用，因此，章回小说也作为我国古代长篇小说的代称。每回多用“说话”一语开头，每回末尾多用“且听下回分解”作结。中间部分引用诗词曲赋来作场景描写或任务评赞等。特点是保持了话本的某些形式、语言特色等，但有所发展，分章标回，设置悬念。结构上前回与后回保持连续性。中第一部长篇小说《三国志通俗演义》，登峰造极之作是《红楼梦》，它标志着章回小说最完美的形式和最高的艺术成就。

45. 世情小说

    即以“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”为主要特点的一类小说。小说涉及世情，可溯源到魏晋以前，但主要是指宋元以后内容世俗化、语言通俗化的一类小说。从鲁迅的《中国小说史略》起，学术界一般又用世俗小说（或称人情小说）专指描写世俗人情的长篇。《金瓶梅》通常被视为世情小说的开山之作。明清的世情小说，或着重写爱情婚姻，或主要叙述家庭纠纷，或广泛写社会生活，或转注讥刺儒林、官场、青楼，内容丰富。代表作品如《海上花列传》、《儒林外史》等。

46. 神魔小说

    神魔小说又称神话小说，主要通过幻想中的神魔鬼怪来反映社会现实。在明代后期，形成热潮，他们是在儒、道、释“三教合一”的思想主导下，接受了古代神话、六朝志怪、唐代传奇、宋元说经话本和“灵怪”“妖术”“神仙”等小说话本的影响，吸取了道家仙话、佛教故事和民间传说的养料而后产生的，主要特征是尚“奇”贵“幻”，以神魔怪异为主要题材，参照现实生活中的政治、伦理、宗教等方面的矛盾和斗争，编织了神怪形象系列，并将一些零散、片段的故事系统化、完整化，《西游记》是其艺术代表。

47. 历史演义

    历史演义是指用通俗的语言，将战争兴废、朝代更替等为基干的历史题材，组织敷衍成完整的故事，并以此表明了一定的政治思想、道德观念和美学理想。《三国志演义》是我国第一部长篇章回小说，也是历史演义小说的开山之作。

48. 四大奇书

    从清代开始，人们通常把《三国演义》、《水浒传》、《西游记》和《金瓶梅》称为中国古代小说的“四大奇书”。这四部小说基本上代表了中国古代小说的四种类型，即历史演义小说、英雄传奇小说、神魔小说和世情小说；实际上，它们又是南宋时期说话艺术中的主要四家的延续和发展：即《三国演义》是讲史小说的发展，《水浒传》是铁骑儿的发展，《西游记》是说经小说的发展，《金瓶梅》是小说家小说的发展。

49. 冯梦龙“三言”

    是冯梦龙编撰整理的三部拟话本小说集的总称，它包括《喻世明言》、《警世通言》和《醒世恒言》，每集各40篇，共120篇，包容了旧本的汇集和新著的创作，是经文人整理加工到文人进行独立创作的开始。它是以普通市民及其生活为主要表现对象，具有雅俗共赏性质的新型通俗小说形态，基本上反映了封建地主阶级衰落和市民阶级逐渐兴起的时代特征，是明代拟话本小说成就最高的代表作之一。从现实生活取材，继承话本传统，情节曲折动人，人物描写细致丰满。其中的名篇有《蒋兴哥重会珍珠衫》《卖油郎独占花魁》《杜十娘怒沉百宝箱》。

50. 凌濛初“二拍”

    指凌濛初编著的《初刻拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》各40卷，合称“二拍”。基本都是个人创作，是一部个人的白话小说创作集，“取古今来杂碎事可新听堵、佐谈谐者，演而唱之”。其问世标志着中国短篇小说创作进入一个新的阶段。孙楷第《三言二拍源流考》所云：“凌氏的拟话本小说，得力处在于选择话题，借一事而构成意象。往往本事在原书中不过数十字，记叙旧闻，了无意趣。在小说则清谈娓娓，文逾数千。抒情写景，如在耳目。化神奇于臭腐，易阴惨为阳舒，其功力亦是等于创作。”

51. 八股文

    又称制义、制艺、时艺、时文等。八股文有一套相对固定的写作格式，其题目取自《四书》《五经》，每篇开始以两句点破题意，称为“破题”，然后承接破题而进行阐发，称为“承题”。接着转入“起讲”，即开始议论，后再为“入手”，意为起讲后的入手之处。以下再分起股、中股、后股、束股四部分。末尾又有数十字或百余字的总结性文字，称作大结。自起股至束股，每股都有两排比、对偶的文字，共为八股，所以称为八股文。明代著名的八股文作家有王鳌、钱福、赵南星、汤显祖、陈子龙等。作为一种文体，对诗歌散文等产生过一定影响，但后流于僵化，给文坛带来负面影响。

52. 小品文

    指体制短小的散文，体裁上不拘一格，序、记、跋、传、铭、赞、尺牍等问题都可适用。风格轻灵隽永，反映了晚明时期文人文字学趣向的某种变化。大多描写文人士大夫日常生活风貌，真实细腻地表现他们新的生活情调，形成了个人化、生活化以及写实求真的创作特征。代表作家有公安三袁、张岱、王思任等，代表作有袁宏道《晚游六桥待月记》、张岱《西湖七月半》。

53. 明代传奇

    是指在宋元南戏基础上发展形成的戏剧形式。它将南戏这种质朴的民间戏剧形式进行了雅化，体制上更加宏伟，艺术上也趋于精美，不但兼用南曲和北曲，而且用宫调来区分曲牌。由于它在体制上吸收而又超越了南戏和杂剧，使其规模宏大，形式上更加活泼，更适合文人施展才华、抒写情志，也更为民众所喜闻乐见，故其发展流行很快，成为明代戏曲舞台上占主导地位的形式。

54. 童心说

    是明末思想家李贽的文学观念，其散文《童心说》中称：“天下之至文，未有不出于童心焉者也”。所谓“童心”，即“绝假纯真，最初一念之本心也”。而在李贽看来，要保持“童心”，使文章存真去假，必须隔断与道学的联系。将那些儒学经典大胆斥为与“童心之言”相对立的伪道学的根据，在这当时的环境中有它的进步性与深刻性。

55. 临川派

    也称玉茗堂派。汤显祖的传奇《牡丹亭》等“临川四梦”相继问世，受到了各方面的关注与重视。产生了广泛而深远的影响。有一批剧作家直接受到了他的影响。他们从剧本的立意构思到曲词的风格熔铸，都刻意模仿汤显祖的剧作。戏曲上称之为“玉茗堂派”或“临川派”。通常认为这批剧作家有吴炳、孟称舜、洪升和张坚等人。“临川派”注重情辞，提出“凡文以意趣神色为主”，要求格律服从情辞，反对格律约束情辞。在戏曲语言的运用上，重视文采，因此此派又称“文采派”。

56. 临川四梦

    又称“玉茗堂四梦”。明代作家汤显祖的《紫钗记》、《牡丹亭还魂记》、《南柯梦记》、《邯郸梦记》，代表了作者戏曲创作的全貌，表现对人性、人生的思考，又均与梦有关，故合称“临川四梦”。四梦中前二梦写男女爱情，表现“真情”的力量；后二梦则写仕途生涯和宦海沉浮，意在劝诫世人超越对“矫情”的贪恋。《牡丹亭》影响最大，并奠定了作者作为中国古代戏曲大家的地位。

57. 汤沈之争

    指明代戏曲家汤显祖与沈璟围绕“曲律”所产生的分歧和争议。汤显祖注重剧作的曲意，认为未来充分表达“意”、“趣”、“神”、“色”，为了内容需要，可以突破格律束缚；沈璟则从场上之曲出发，强调合律，认为只要合乎曲律，内容倒在其次。“汤沈之争”仅只是创作观点的不同，并不能被视为带有政治意义的对立，也没有好与坏、进步与落后、正确与错误之分。正是二者的补充融合，推动了传奇艺术的发展。

58. 唐宋派

    是明代嘉靖年间的一个散文流派，代表人物有王慎中、唐顺之、茅坤、归有光。他们的基本观点是反对以文采取代“道统”，主张“文道合一”，反拨前七子的复古理论。王慎中好唐顺之是地道的宗宋派，茅坤选编了《唐宋八大家文钞》，归有光重“情”，他提倡的“道”是传统的儒教，同时特别重视文学的抒情作用。

59. 台阁体

    是明代前期（永乐至成化年间）形成的一个文学流派，内容贫乏，以粉饰太平、歌功颂德为主旨，风格雍容华贵、典雅工丽，缺乏生气。多属应酬、题赠或应制、颂圣之作，形式单一刻板，体现了洪武朝以后很长一段时间里上层官僚的精神面貌和审美意趣，并作为典范而广泛地影响文坛。代表作家有杨士奇、杨溥、杨荣，他们都是台阁重臣。

60. 吴江派

    明代后期以江苏吴江人沈璟为首，吕天成、冯梦龙等人物代表的明代的一个戏曲流派。吴江派注重音律，要求“合律依腔”，注重演唱效果，甚至认为“宁协律而词不工”，在戏曲语言的运用上，强调“本色”，就是主张多用拙俗的民间俚语。因此，此派又称“格律派”。但过分强调声律，不免本末倒置，说教思想显得不近人情，然其与“至情论”的临川派针锋相对，有着深远的影响。

61. 茶陵派

    明成化、正德年间的一个诗歌流派。因该派领袖李东阳为湖南茶陵人，故名。针对台阁体的流弊，他们提出宗唐法杜的复古主张，意在借比兴寄托之旨、雄健浑朴之体改变当时诗坛的颓风衰习。其诗多是题赠之作和咏史之作，内容大体不出宫廷、馆阁的生活，诸如“坐拥图书消暇日，梦随冠盖入新年”之类，故使茶陵诗风并未脱离典雅工丽的台阁体的影响。茶陵诗人还有彭民望、谢铎、张泰及“李门六君子”邵宝、何孟春、石珤、顾清、罗玘、鲁铎等人。

62. 前七子

    前七子是明弘治、正德年间的文学流派。成员包括李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思和王廷相七人，以李梦阳、何景明为代表。七子皆进士，多负气节，对腐败的朝廷和庸弱的士气不满，强烈反对当时流行的台阁体诗文和八股习气。主张“文必秦汉，诗必盛唐”，模拟以形式为主，学其法度，自成名家。前七子崛起文坛之后，其复古主张立刻迅速风行天下，成为文学思想之主流，掀起了一场文学复古运动，有一定的进步意义。代表作品有李梦阳的《禹庙碑》《梅山先生墓志铭》等。

63. 后七子

    后七子是明朝的一个比较严密的文学宗派，成员包括李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行和吴国伦。以李攀龙、王世贞为代表。在文学上完全继承了李梦阳、何景明的复古理论，认为“文自西京、诗白天宝而下，俱无足观”。后七子太强调效法古人，创作法则规定过细，对个性情感的表达和艺术的创新有严重的束缚。

64. 前后七子

    从明朝中期开始，诗歌掀起了一场以复古面目出现的革新运动。以李梦阳、何景明为核心，包括康海、王九思、边贡、王廷相、徐祯卿等人的文学群体，称“前七子”。他们提出了“文必秦汉，诗必盛唐”的口号目的是扫荡台阁体的无聊文风，力图恢复文学自身的独立地位。但由于他们的创作理论落后，缺乏创新，有泥古不化的倾向。至嘉靖、隆庆时期，出现了以李攀龙、王世贞为代表，包括谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦在内的文学群体，称“后七子”。他们一方面继承了前七子关于重视文学自身价值的观点，另一方面，他们在复古道路上比前七子走得更远。他们成员间的文学主张和创作风格差异较大，它并不是一个主张和创作实践完全统一的文学流派。

65. 公安派

    “公安派”是明代重要的文学流派，代表人物是袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，因他们是湖北公安人，故称“公安派”。公安派用“独抒性灵”来反击文学领域中理学对个人灵魂的束缚。反对拟古、贵古贱今，提倡抒发作者自己的性灵，不拘文法，文章的内容比形式更重要，重视小说戏曲的文学价值。

66. 竟陵派

    由于效仿公安派的诗歌日益显露出“陋”、“俚”的弊病，所以有竟陵派出来加以匡救。竟陵派因其首领钟惺和谭元春都是湖北竟陵人而得名。他们继承了公安派关于抒发“性灵”的文学主张，但他们认为“性灵”不来自诗人的胸臆，而来自古人的篇什，所以他们主张“引古人之精神，以接后人之心目”，追求一种孤僻的情怀。在艺术上，他们不满于公安派末流的浅易风格，力倡所谓“幽深孤峭”的风格，不惜用怪字，押险韵，有意破坏语言的自然之美。使其作品佶屈聱牙，刁钻古怪，走向了极端。

67. 吴中四杰

    明初诗人高启、杨基、张羽、徐奔的并称。因四人都是吴中人（今江苏苏州），全以文著称于世，故称“吴中四杰”。四人由元入明，诗多怀旧、题咏之作，抒发故土之思和生民之痛。

    
    

    清代文学

68. 虞山派

    明末清初以常熟虞山命名的东南诗坛重要流派。以钱谦益为首，包括其门生冯舒、冯班、瞿式耜、族孙钱曾、钱陆灿及吴历等。虞山诗派最大的特点是学古而不泥古，积极主张诗歌革新并能取诸家之长而自成风格，对东南诗坛的繁荣作出一定贡献。

69. 阳羡词派

    阳羡词派宗陈维崧，字其平，号迦陵，江苏宜兴人。宜兴古称阳羡，故他所代表的词派被称为阳羡派。他的词师法苏辛，受辛词的影响尤深。他的作品内容广泛，注重反映重大社会问题和民生疾苦，词风豪放，气魄宏伟，取景壮阔，语言率直俊爽。他在唐宋之后异军突起，成为清词的一面旗帜，集结万树、蒋景祁、史唯园、陈维崧等大批阳羡派词人，为词的振兴作出重要贡献。

70. 浙西词派

    清代词派，创始人和领袖是朱彝尊。当时浙西词人龚翔麟曾将其他浙西词人朱彝尊、李良年、李符、沈岸登、沈皞日以及他自己的词作，刻为《浙西六家词》，浙西派由此得名。该派以姜夔、张炎为宗，主张以雅正矫显露，填词必须“字琢句炼，归于纯雅”，要求词具有古雅峻拔的格调。疏淡清远的意境，严谨和谐的音律。朱自述“不师秦七，不师黄九，倚新声、玉田差近。”浙西派在其影响下，标举清新醇雅风格，蕴藉空灵，无清空浮秽之弊，也不落浓艳媚俗。即使艳情咏物，也力除陈词滥调，独具机杼，音律和谐，但他重在字句声律上用工夫，限制了创造的天地，也给浙西派带来了堆填弄巧的风气。

71. 常州词派

    清朝中叶，以张惠言、周济为代表的常州词派崛起。该派以周邦彦为宗，从内容质实的角度主张恢复风骚传统，强调寄托比兴，主要表现个人生活和曲折遭遇，要求“意内言外”，推尊词体，认为词的地位与诗的相等。词风质实，但内容范围比较狭隘，往往隐晦。

72. 阳湖派

    清代散文流派，属桐城派的支流。由恽敬、张惠言所创。恽敬，阳湖人（今江苏常州），后继者亦多阳湖人，故得名。阳湖派虽出身桐城派，但有自己的特色：它受六朝文的影响，文风恣肆，时夹骈语，较有生气。恽、张和后来的李兆洛，并称“阳湖三家”。他们专志以治古文，但又不愿受桐城文论的束缚，兼收子史百家，六朝辞赋，以博雅放纵取胜。恽敬《游庐山记》《游庐山后记》，张惠言《书山东河工序》《吏难》。

73. 苏州派

    明末清初重要戏曲流派，以李玉为首，包括朱素臣、朱佐朝等。因他们都是苏州人，且经常进行集体戏曲活动，故得名。他们多注重表现重大政治事件或历史风云，揭露社会黑暗，讲究本色当行，注重舞台效果。

74. 梅村体

    吴伟业在继承元、白诗歌的基础上，自成的一种具有艺术个性的诗体，他戏曲白居易和元稹歌行体的写法，重在叙事、辅以初唐四杰的采藻缤纷，温庭筠、李商隐的风情韵味，融合明代传奇曲折变化的戏剧性，在叙事诗里独具一格。梅村体的题材、格式、语言情调、风格、韵味等具有相对稳定的规范，以故国情怀和身世荣辱为主，“可备一代诗史”，又突出叙事写人，多了情节的传奇化。“梅村体”叙事诗约有百首，如《永和宫词》《萧史青门曲》《圆圆曲》等，把古代叙事诗推到新的高峰，对当时和后来的叙事诗创作起了很大的影响，其中《圆圆曲》好似“梅村体”的代表作。

75. 格调说

    清代随着王士禛的去世，诗歌领域相对统一的时代结束了，各种诗歌流派纷争由此热闹起来。以沈德潜为代表的宗法唐人的“格调说”便是其中的重要角色。所谓“格调说”就是用唐诗的格调去表现封建政治和伦理思想，实际上是让诗歌为封建政治和伦理道德服务。为达此目的，沈德潜认为在表现上要恢复儒家“温柔敦厚”、“忠正和平”的诗教传统，并用唐诗的格调将这种意图落到实处。

76. 肌理说

    清代作家翁方纲认为王士禛的“神韵说”的问题在于空泛，沈德潜的“格调说”的毛病在于食古不化，所以他提出“肌理说”。所谓肌理说包括以儒学经典为基础的“义理”和结构辞章方面的“文理”。翁方纲的肌理说实际上是要求以学问为根底，以考证来充实诗歌内容，使义理和文理统一。

77. 神韵说

    清初王士禛所倡导的诗歌理论，强调诗必须有神情韵味，有含蓄深蕴，言尽意不尽的特点。写诗“只取兴会神到”，诗的思想内容要朦胧含蓄，又似有寄托，又难以实指，有如“羚羊挂角，无迹可求”。这种理论受到司空图、严羽等人诗歌理论的影响，对明前后七子的寻剥古人和公安竟陵的直露是一种批判，但过于强调神韵，必然将诗歌引向脱离现实的道路。

78. 南朱北王

    即清代学者朱彝尊和王士祯的并称。

79. 南施北宋

    清初入仕诗人施闰章与宋琬的并称。施闰章，宣城人；宋琬，莱阳人。二人一南一北，他们的思想属于理学复古的保守派，所以在诗歌上俱主张温柔敦厚的诗风，故称南施北宋。

80. 南洪北孔

    清代初年，剧坛出现了洪升和孔尚任两位著名的剧作家，洪升是浙江钱塘江人，孔尚任是山东曲阜人。而洪升创作的剧作《长生殿》和孔尚任创作的《桃花扇》均为情政结合的历史剧，被称为“清代传奇双璧”。因此，两人有“南洪北孔”的美誉。

81. “一人永占”

    李玉的《一捧雪》《人兽关》《永团圆》《占花魁》四剧的简称。四剧均为当时著名剧目，但最能代表李玉戏剧创作成就的是《清忠谱》。

82. 拟话本小说

    明代后期，随着长篇通俗小说的繁荣，话本小说也发生了重要变化：由过去供艺人讲述的底本变而为社会上普通读者的案头读物，出现了大批以阅读为编写和出版目的的短篇小说。这种在体制上与宋元话本大致相同、具有雅俗共赏性质的白话短篇小说，即是“拟话本”，或称“拟宋市人小说”。拟话本的出现标志着宋元以来的讲唱文学已逐渐脱离了口头创作阶段进而发展成为作家的书面文字。其代表作品主要有：冯梦龙的《警世通言》《醒世恒言》《喻世明言》（简称“三言”），凌濛初的《初刻拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》（简称“二拍”），陆人龙的《型世言》，周清源的《西湖二集》，于霖的《清夜钟》以及佚名的《石点头》《醉醒石》。

83. 才子佳人小说

    明末至清代以青年男女爱情婚姻为题材的小说，但又有特殊的狭义所指。它在情节上有固定的程序：一见钟情，私定终身，拨乱离散，及第团圆。创作倾向主张存情去欲，较有代表性的作品是《玉娇梨》、《平山冷燕》和《好逑传》。

84. 子弟书

    讲唱文学名。旧说始创于满足八旗子弟，故名。属于鼓词的一个分支，只唱不说，演出时用八角鼓击节，估以弦乐。又分东西两派，东调近戈阳腔，以激昂慷慨见长，西调近昆曲，以婉转缠绵见长，其体制以七言句式为主，可添加衬字，篇幅相对短小，一般一二回至三四回不等。每回限用一韵、隔句叶韵，多此一首七言诗开篇，可长可短，然后敷衍正文。盛行于乾隆至光绪年间，著名作者东派为罗松岗、西派为韩小窗，罗氏代表作有《百花亭》《庄氏将香》，韩式代表作有《黛玉悲秋》《下河南》等。

85. 弹词

    是流行于南方的用琵琶、三弦伴奏的讲唱文学样式。它起源于宋代的陶真和元明的词话，开始出现于明中叶，至清代极为繁荣，是清代讲唱文学中成就最高、影响最大、流传作品最多的一种。它由说、噱、弹、唱等部分组成，唱词以七言句为主，间有三言衬字。其作品多为长篇，每次开说前往往插上一段开篇，相当于话本中之人话，供演唱者定场试音之用。弹词多用第三人称叙述，文字浅近，语言上有“国音”和“土音”之分。弹词中最优秀的作品首推《再生缘》。

86. 鼓词

    讲唱文学名。流行于北方，以鼓板击节、配以三弦伴奏。说用散体、唱为韵文，采用三、三、四的形式，这是有说有唱的成套大书，篇幅较大，后又有与“弹词开篇”相反，只唱不说的小段，称“大鼓书”或称“大鼓”，至今流传，鼓词的内容比弹词更加丰富，或写金戈铁马的英雄传奇，如《呼家将》。或写公案故事，如《包公案》，或写爱情婚姻题材，如《蝴蝶杯》，更多的则取材于历史演义和根据以往的文学名著进行改编，前者有《梅花三国》，后者有《西厢记》《红楼梦》等。现存最早的鼓词是明代天启年间刊行的《大唐秦王词话》，尚未用“鼓词”标明，明末清初的贾凫西作《木皮散人鼓词》是首次鼓词命名的文人创作。

87. 花部

    指清乾隆年间昆腔以外的各种地方戏曲剧种，当时昆腔逐渐衰落，各种地方戏曲如梆子腔、二簧腔、秦腔、楚腔、吹腔、弦索腔在各地兴起，它们大都风格粗犷，语言通俗，形式活泼，北京、扬州等地的士大夫们把它们蔑称为“花部”或“乱弹”。

88. 雅部

    雅部即昆山腔，是清乾隆年间北京、扬州等地士大夫对昆腔的称呼，并把它同被称为“花部”的地方戏曲相对应。

END

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