《中国文学史》简答论述题 元代文学部分

1．简述元杂剧繁荣的原因。

答：元杂剧的繁荣有着多方面的原因。

第一，市场经济的繁荣和艺术表演的社会化、商业化。宋金元城市经济的发展为杂剧的兴盛准备了充裕的物质条件。城市经济的繁荣和艺术表演的社会化、商业化。是促使戏剧成熟与兴盛的必要基础。

第二，农村戏剧演出的兴盛。到了元代，农村的戏剧演出也出现了固定的场所，这种舞台也可说是“神庙剧场”，在这种戏台演出的是专业戏班，戏剧演出朱必如城市勾栏中那样经常，一般当是在庙会、节日才会有演出活动，也就是与祭冲活动相互结合，即娱神也娱人。

第三，上层社会的提倡。元朝统治者中多数人的汉语文化修养不足以欣赏高雅的诗词，他们的民族性格也难以对这种纯粹的书面文艺发生兴趣，所以歌舞伎乐为他们所特别嗜好。元代的教坊乐部规模非常庞大。在中国历史上是颇为突出的，元代宫廷中，也经常由教坊司搬演各种歌舞和杂剧。

第四，众多知识分子参与。使得元杂剧发展成熟、繁荣兴旺的一个关键因素，是专业作家群的形成。元初的民族矛盾和阶级矛盾十分尖锐，又没有恢复科举制度，除了少数依附元朝统治者的官僚外，大多数文人和广大人民同样受到残酷的迫害，地位低下，当时有所谓“九儒十丐”之说。因此，他们和民众的关系比较密切。部分文人和民间艺人结合，组成书会，他们一方面学习民间艺术的成就，同时又把自己的才能贡献给杂剧的创作。书会的组织，民间艺人和文人的合作对元杂剧的兴盛起了推进的作用。代表人物是关汉卿，他既能够粉墨登场，懂得表演艺术，又有杰出的写作才能，而且能够深刻地了解社会与民众生活。

第五，著名演员的作用。元人夏庭芝的《青楼集》曾记载很多杂剧著名演员，他们不仅各务行当，各有专长，而且一些著名演员具有相当高的文化水平，如珠帘秀能与当时的著名文人作曲唱和。

此外，元朝的疆域广大，交通发达，国际和国内各民族之间的关系密切。各民族之间的文化交流，特别是北方诸民族乐曲的传播。对杂剧的兴盛也有一定的作用。

2．简答元杂剧的题材类型。

答：元杂剧广泛涉及元代社会生活的各个方面，并折射出那一时代文人的精神世界，题材极为丰富。明人朱权曾把杂剧分为十二种，近代学者则主要把它分为爱情婚姻剧、社会剧、历史剧、公案剧、神仙道化剧等几大种类。元杂剧最常见的题材有三类：

第一类是社会问题剧。元代出现了一批擅长描写受压迫妇女的反抗斗争的杂剧作家，创作出一批反映当时社会问题的剧作，代表作品有关汉卿的《窦娥冤》、关汉卿的《望江亭》、石君宝的《秋胡戏妻》等。

第二类是历史剧。元人杂剧里有不少以历代帝王故事、历代军事政治斗争为题材的剧目，大都是在民间传说的基础上写成的，代表作品有马致远的《汉宫秋》、关汉卿的《单刀会》、纪君祥的《赵氏孤儿》、白朴的《梧桐雨》等。另外，还形成了专门的水浒戏，代表性作品有康进之的《李逵负荆》。这些剧目在舞台上有深远的影响，和历史演义小说有密切的关系。

第三类是爱情剧。代表作品有王实甫的《西厢记》、郑光祖的《倩女离魂》、关汉卿的《拜月亭》、白朴的《墙头马上》等，这些剧作对于年轻男女冲破传统观念的束缚、大胆追求幸福进行热情的歌颂。

3．元杂剧中爱情剧的特点。

答：元杂剧题材比较广泛，其中爱情剧对后世影响尤大，元杂剧爱情剧有三个共同特点：

(1)家长们的阻碍。这些戏中，家长们总是以“门当户对”的原则来横加阻拦，为此，他们有的背信弃义，有的残酷无情。如《墙头马上》中的裴尚书，发现儿子私娶李千金后，并不对李千金为他生了孙儿有丝毫顾念、怜惜或宽容，无情叱骂李千金“伤风败俗”，硬是逼着儿子写了休书，可是，在他得知李千金就是当年指腹为婚的李总管的女儿后，他又立即转变态度，上门求李千金回去做媳妇。

(2)女儿们的“大胆”。这些爱情剧的共同点还有，女主人公被禁锢的青春在合适的时机触发下，如决堤的河水，波涛汹涌。莺莺先见张生于偶然，等到再见于月下园中时，就隔墙酬韵，灵犀相通，已生爱慕。一个偶然的机缘，就唤醒了她的青春之梦，而觉醒了青春意识，这是她最终冲破礼教大防，与张生私下幽合的心理基础。《墙头马上》中的李千金则显得更大胆，她在墙头上看见一个“好秀才”裴少俊，使处处采取主动的态度，最后干脆就与裴少俊私奔。

(3)书生们的“窘境”与“痴情”。这些爱情剧中的男主角，全部都是有才，对自己的才华很自信，但都家道中落，湖海飘零。就是因为他们这个处境，他们未来的丈人丈母瞧不上他们，这是一面。另一面这些书生几乎是清一色的“志诚种”，一旦陷入爱河，便痴心不改，他们的痴情构成了元杂剧的一大景观。

4．简述元杂剧的形式特点。

答：在体制方面，元杂剧有如下基本特点：

首先在结构上，元杂剧的基本结构形式通常是以四折外加一段楔子为一本，表演一种剧目。少数剧目是多本的；楔子可以没有，也可以用到两三个。一“折”意味着一个故事单元，同时也是音乐单元，四折之间，大多表现出情节起、承、转、合的变化。“楔子”是指对剧情起交代或连接作用的短小的开场戏或过场戏，是整部剧本中的有机组成部分。

其次在唱词和演唱上，元杂剧的核心部分是唱词。每一折用同一宫调的一套曲子组成，并一韵到底，所以说“折”也是音乐单元，四折可以选用四种不同的官调。元代流行的宫调有九种(五宫四调)。这些宫调的调性即音乐情绪各有不同，四折之中宫调的变换，也是同剧情变化相对应的。在演唱方面，元杂剧通常限定每一本由正旦或正末两类角色中的一类主唱；正旦所唱的本子为“旦本”，正末所唱的本子为“末本”。这既有突出剧中主要人物的意味，同时恐怕与突出某个主要演员以招徕观众也有关系。一人主唱的规定对合理安排剧情和塑造众多人物形象造成了一定的限制。楔子在一部杂剧中是相对自由的部分，通常只有一、二支曲子，不用套曲，也不限由何角色演唱。

再次在宾白上，元杂剧以唱为主，以说白为宾，所以说自称为“宾白”。宾白既可以插在各支曲子之间，也可以插在一支曲子之中。它不仅用于叙事，还用作除主角以外人物的抒情，对于表现剧情和人物性格有很重要的作用，所以有“曲白相生”的说法。

最后在角色上，元杂剧的角色，可分为旦、末、净、外、杂五大类，每大类下又分若干小类，以此把剧中各种人物分为若干类型，以便于带有程式化的表演。

5．简答关汉卿杂剧的思想内容。

答：关汉卿现存的杂剧，从思想内容看，大致可分为三类。

第一类是歌颂人民的反抗斗争、揭露社会黑暗和统治者的残暴、反映了当时尖锐的阶级矛盾的作品。如著名的《窦娥冤》，还有《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》等。在统治阶级和人民群众的严重冲突中，关汉卿的爱憎感情非常鲜明。他笔下的贪官污吏、流氓恶霸尽管在开始的时候气焰不可一世，最后总逃不出正义的惩罚。由于作者对清官还有幻想，剧中被压迫人民的冤屈，经常要靠他们的力量才能得以伸雪。

第二类主要是描写下层妇女的生活和斗争，突出她们在斗争中的勇敢和机智的。那些貌似强大的坏蛋，在他们聪明的对手面前，一个个被戏弄得像泄了气的皮球，因此作品也带有更多的喜剧意味。其中以《救风尘》为最有代表性，此外还有《金线池》、《谢天香》、《诈妮子》。

第三类是歌颂历史英雄的杂剧，以《单刀会》的成就为突出。在戏里，我们看到生当乱世的关汉卿通过歌颂关羽的英雄气概，期盼世局平定，呼唤扭转乾坤、拯救百姓的英豪的出现，也看到了这位“琼筵醉客”充满战斗精神的内心世界。

从上面三类作品看，关汉卿杂剧思想内容上的共同特点是对压迫者、侵略者的深恶痛绝和对被迫害者的深切同情，并通过他们之间的矛盾斗争，突出了人物的坚强性格和战斗精神，这些优秀剧本七百年来一直鼓舞了人民的反抗斗争，使关汉卿成为我国文学史上最伟大的作家之一。

6．举例分析关汉卿杂剧对女性问题的关注。

答：关汉卿一生创作杂剧颇多，其中很多是以女性为主角进行创作的，体现了他对女性问题的关注，代表性作品有：《窦娥冤》、《救风尘》、《望江亭》、《金线池》、《谢天香》、《玉镜台》等，可见女性角色在关剧中有相当重要的地位。

首先，在女性问题的关注上。《窦娥冤》讲寡妇遭冤刑，《救风尘》讲已婚女子遭负心郎虐待，《望江亭》讲官宦之妻遭强占，《诈妮子》讲婢女丫头被遗弃。关汉卿在《金线池》、《谢天香》、《玉境台》等具有喜剧色彩的作品中，也写到女主人公们生活在没有安全感的环境里，她们流露出对自身处境的不满，她们的忧愁、苦恼，虽然往往出于误会，而且最终以欢乐终场，但也曲折地反映出封建时代女性地位的卑下及其受男性摆布的命运。关汉卿站在同情和支持女性的立场上，揭示女性问题的复杂性、社会性和严重性，唤起整个社会对女性悲苦处境的关注。

其次，在女性美的塑造上。关汉卿笔下女性形象众多，性格各异，栩栩如生，不仅貌美，而且心灵、性格、品质也美。窦娥正直、善良、勇敢、坚贞又富有自我牺牲精神；赵盼儿、谭记儿聪明机警、胆识过人。她们本来都是民间普通的妇女，然而污浊的社会、恶劣的环境，激发了她们捍卫自身以及拯救弱者的潜能。作者高度赞扬她们善于反抗、善于斗争的精神，从而传递出对女性深切同情与全力支援的思想意向。总之，作家善于立体地刻画女性美，并将倔强的反抗精神作为女性美的最高形式来讴歌，这种情有独钟的女性主义情结在元代其他杂剧家中是很难看到的。

7．简述《窦娥冤》中窦娥的悲剧命运及其悲剧的成因。

答：关汉卿对社会现实有清醒的认识，他的悲剧创作，更是酣畅淋漓地揭示出惊心动魄的人间惨象，在关汉卿笔下，《窦娥冤》中女主人公的悲剧命运，是最具有震撼力和典型意义的。窦娥是一位善良而多难的女性。她出生在书香之家，父亲是“幼习儒业，饱有文章”的书生。窦娥家境贫寒，三岁丧母，幼小的年纪过早地遭受失恃之痛和穷困之苦，从小养成了孝顺的品格。父亲为了抵债将她卖出，让她成了债主蔡婆的童养媳，她在蔡家平淡地度过了一段相当长的时期。但婚后不久，丈夫因病去世，窦娥随即变为寡妇。窦娥的婆婆蔡氏以放债为生，无力偿还其债务的赛卢医起了杀人之心，蔡氏在危难之际被张驴儿父子救出。可是，张氏父子不怀好意，乘机要将蔡氏婆媳占为己有。窦娥坚意不从。张驴儿怀恨在心，备下毒药，想伺机害死蔡氏，但误毒其父。张驴儿嫁祸于窦娥，以“官休”相威胁，实则强行逼凄娥“私休”。窦娥不怕与张驴儿对簿公堂，本以为官府能判个一清二楚，岂料贪官桃杌是非不分，屈斩窦娥，造成千古奇冤。

窦娥是一位具有悲剧性格的人物。她的悲剧，是张驴儿的横蛮行径与官府的颠倒黑白所造成的；她的悲剧性格，则是在与张驴儿等恶势力的斗争中呈现出来的。经历过许多灾难的窦娥，本来很珍惜与蔡婆婆相依为命、相对平稳的家庭生活。她对早年守寡、晚年丧子的婆婆孝顺有加，也深信一女不嫁二夫的教条。但蔡氏被张驴儿父子救出后，竟半推半就地应承了张氏父子横蛮无理的“入赘”要求。于是，摆在窦娥面前的是一种痛苦的选择：要么惟婆婆的意志是从，改嫁张驴儿；要么不依从婆婆，更不屈服于张驴儿的淫威。窦娥选择了后者。这一来，她首先和自己的婆婆发生冲突。面对张驴儿的强暴行为，窦娥没有惊慌失措，而是以蔑视鄙弃的态度与张驴儿针锋相对。在这里，她的抗争，不仅仅是恪守妇道，更是一种维护自身人格尊严的行动。尤其是当张驴儿借张老头暴死事件作为霸占窦娥的筹码时，她相信官府不会容许这灭绝人性的衣冠禽兽的胡作非为，所以，她要与张驴儿“官了”，以为官吏会主持公道，会维护她的清白与名声。然而，窦娥没有想到，她所处的生存空问已经恶化到无以复加的程度。她所寄予希望的官府，竟是一团漆黑。楚州太守桃杌滥用酷刑，将无辜的窦娥打得“一杖下，一道血，一层皮”。为了使蔡婆婆免受毒打，窦娥忍受着剧痛、屈辱和不公，不得不含冤招认，无辜受罪。窦娥本来不想和现实生活作对，可是黑暗的现实却逼得她爆发出反抗的火花。人间的不公，更使她怀疑天理的存在。她被刽子手捆绑得不能动弹，满腔的怒火和怨气，喷薄而出，她发出三桩奇异的誓愿：血飞白练、六月降雪、亢旱三年。她要苍天证实她的清白无辜，她要借异常的事向人间发出强有力的警示。剧本的第四折写窦娥三桩誓愿相继应验。耐人寻味的是，窦娥的冤案，最终却是由她的已任“两淮提刑肃政廉访使”的父亲出来平反。最后，冤狱总算平反了，但起关键作用的是审判者与被审判者的特殊关系，换言之，窦娥得还清白，靠的是父亲手中的权力，这样的处理，在一定程度上寄寓着对元代吏治的疑虑。

8．为什么说关汉卿的杂剧是“场上之曲”?

答：关汉卿是一位熟悉剧场、演员与观众的戏剧家，是梨园中的行家里手，他的杂剧创作具有鲜明的剧场性，是名副其实的“场上之曲”。

关汉卿在创作剧本时，注意尽快“入戏”。他以洗练的笔触交代戏剧情境与人物关系，把观众的目光聚焦到主要的戏剧矛盾上，从而迅速引起观众看戏的兴趣，如《窦娥冤》写了窦娥既短促又漫长的20年的人生历程，其前19年只用几笔带过，窦娥一登场，便面临异常严峻的戏剧情境，全剧的主要矛盾也由此逐步展开。

此外，关汉卿很注意处理戏剧冲突的节奏，注意场面的冷热调剂，张弛交替。如《蝴蝶梦》第一折写凶顽的蒙古贵族葛彪打死了王老汉，王氏三兄弟拿住凶徒，却不小心把他打死。闯下大祸的王氏兄弟命运如何?一下子便成了观众瞩目的事件。当公人押送王氏兄弟到了开封府，戏剧冲突进人炽热阶段时，关汉卿却让审案的包待制假寐做梦，这一个细节的插入，使紧张的情节稍稍松弛。显然冷热场面的交替使剧情的推进显得跌宕多姿，产生深深吸引观众的情节张力。

擅于设置悬念，是关汉卿注重剧场性的另一个特点。他解决悬念的方式，往往出人意料，又在情理之中，如《望江亭》写谭记儿为了解救丈夫．只身奔赴险地，在望江亭上，谭记儿与杨衙内的较量，没有刀光剑影，而于眼去眉来、应对戏耍之间处处暗伏机关，外松而内紧。

最后，关汉卿的戏剧语言，向以本色当行著称，即王国维所称道的“曲尽人情，字字本色”。他所写的人物的唱词，在抒情中蕴含着鲜明的动作性，切合特定的戏剧情境。关汉卿根据人物身份、教养、地位等，让其语言当俗则俗，宜雅则雅，完全体现不同人物的气质和个性。《望江亭》的白士中是个出身儒雅的士子，他的语言抑扬顿挫，不失文采风流。而《窦娥冤》中的张驴儿的言语却令人作呕，活现出一副恶棍无赖的口吻。关汉卿剧作所表现出的纯熟的语言艺术，是杂剧作为代言体的叙事文学臻于成熟的重要标志。关汉卿既立足于戏剧语言性格化，又博采现实生活中的种种语言素材。包括谚语、俚语、成语、口头禅等等，融合于作品之中，形成一个自然真切、色彩斑斓的语言世界。

9．以剧本为例，试析关汉卿杂剧的文人色彩。

答：关汉卿是一个混迹于勾栏瓦舍的浪子文人，他有文人的学识和视野，这使他的剧本有很高的思想价值，表现出强烈的文人色彩。

关汉卿虽自称是“浪子班头”，但他还是一个文人，所以他的作品却仍表露了鲜明的儒家思想，他以杂剧作为他抒情写志的工具，用杂剧来表现他对社会的观察与思考。他以儒者的视野观察社会、体味人生、审视历史，体会出现实的丑陋、历史的变幻、人性的弱点以及卑微生命与命运的抗争。而这一切使得他的剧本流露出一种儒者的悲思。首先，他的作品更多地表现了弱势人物的生活和命运。关汉卿的作品中不仅有众多的市井细民、妓女奴婢的形象．而且还以极大的同情来描写他们的不幸命运，以理解、肯定的态度来描写他们的思想和行为，看重他们善良、勤劳、勇敢、机智，对感情忠贞不渝，对朋友肝胆相照等优秀品质。其次，他有一种鲜明的执着于现实的人生态度。作品中受压迫、遭困厄的人物，尽管行路艰难，却总是靠自己的有限能力，尽最大的努力，顽强地追求可能获得的理想结局和最好出路，表现了十分可贵的坚韧信念和乐观态度。再次，他的剧作中包含了儒家的道德思考。关汉卿虽自称是风流浪子，但这并无损于他儒者的情怀与道德思考，如《窦娥冤》通过窦娥这个弱者的命运，表达了他对社会黑暗和不公的愤怒；《蝴蝶梦》中通过对贤德继母的颂扬，表达了他对这种道德境界的肯定；《调风月》则通过对虚荣的侍女燕燕内心的挖掘，显示了他对人性的思索；《单刀会》中则借关羽之口传达了一种正统的历史观和深沉的历史沧桑感。

10．简述董《西厢》对前代素材的改造以及董《西厢》的艺术特点。

答：《西厢记诸宫调》是现存唯一完整的诸宫调作品，作者为董解元，因此被称为董《西厢》，它的本事源于唐元稹的《会真记》，原作一方面以婉曲深挚的笔触描述张生与莺莺的相爱；另一方面又肯定张生“非礼不可人”的行径。在文坛上，尽管《会真记》产生了广泛的影响，但人们对张生始乱终弃的行为，多有不同于元稹的看法，如宋赵德麟的《商调蝶恋花词》卷首即称“最恨多才情太浅，等闲不念离人怨”，明确谴责张生的薄情。

董解元的《西厢记》既不像《会真记》那样夹杂陈腐的观念，也不像《商调蝶恋花词》那样对莺莺被抛弃的遭遇显得无可奈何，而是热情地歌颂爱情，颂扬青年男女对礼教的反抗。董解元对原作中的人物性格、人物关系、故事情节等作了大幅度的改动和创造。董《西厢》中的张生，虽然从小习儒读经，但并不是“书虫”，而是一个珍惜青春、充满生命活力的年轻人。在庄严的普救寺，他偶然见到眼含秋水、容貌清雅的莺莺，不禁“胆狂心醉”，竟然忘形失态，不顾寺僧法聪的劝阻，意欲造访莺莺居所。更为突出的是，当他爱上莺莺以后，“不以进取为荣，不以干禄为用，不以廉耻为心，不以是非为戒”，作者正是以这“四不”，改造了《会真记》中的张生形象。在以后的情节中，张生敢爱敢恨，敢于承当对恋人的责任和义务，他修书请兵，退贼解围，保住了莺莺一家的安伞，为了莺莺，他不假思索，义无反顾。这与《会真记》中的张生形象大不相同。崔莺莺的形象，较之《会真记》，显得更为鲜明丰满。一方面，她长于深闺，却向往外面的世界，少女怀春，萌发对爱情、自由的追求；另一方面，由于母亲治家严肃，从小就被禁锢的莺莺，也知书识礼，深深懂得应遵守礼教的规范。张生的出现及其月下吟诗、请兵退贼等举动，激发了莺莺对眼前的年青书生的情思；她虽渐渐爱上张生，但内心却翻起了巨澜，产生强烈的冲突，因为这既要冲破老夫人的管束，更要冲破礼教对她的束缚。在董《西厢》里，莺莺的性格，有一个心理发展过程，她先是唯恐“辱累先考”，因而压抑着对张生的情感，后来经过内心的激烈冲突，终于觉得报德难从礼，做出了大胆的越轨行动。作者以细腻的笔法，在描绘她的内心世界的巨大变化中．完成了对莺莺形象的塑造。

除张生、莺莺外，董《西厢》还塑造了红娘、法聪、老夫人三个人物形象，既丰富了作品的内容，也强调了男女主人公反礼教斗争的艰巨性。其中，老夫人对崔、张恋爱的从中作梗，是作品的一个大关节，正如红娘所言，冷峻的老夫人“教两下里受这般不快活”，董解元注意表现两代人的思想冲突，也深化了原有题材的社会意义。

在艺术方面，董《西厢》充分发挥了诸宫调说与唱相辅相成的特点，将叙事与抒情结合起来，既曲尽其妙地叙述了男女主人公波澜起伏、好事多磨的恋爱故事，又深入细致地刻画出人物的情感世界和心理活动。作者借助说白与唱词，把张生的痴迷、莺莺的娇羞，还有婢女红娘的爽朗机灵，写得惟妙惟肖、生动传神。董《西厢》的语言，既不太文．也不太俗，呈现出质朴奇俊的独特风格。像“莫道男儿心如铁，君不见满川红叶，尽是离人眼中血!”这样的句子，写得酣畅淋漓，令人读来满口生香，后来王实甫的《西厢记》．在语言创造方丽也受到它的影响。

11．简述王实甫《西厢记》对莺莺故事题旨的改造及其原因。

答：王实甫对莺莺故事的改造最重要的，是对故事的题旨做了新的改造。董解元《西厢记诸宫凋》根本改变了《莺莺传》的主题思想。歌颂了莺莺和张生为共同幸福而反对封建势力的斗争，并明确提出“自今至古，自是佳人，合配才子”的要求，以反对从封建家族利益出发要求门当户对的婚姻。董解元尽管歌颂年轻人对爱情的追求，但又竭力表明他们的越轨行为有其合礼的一面，他所塑造的莺莺是深受封建思想束缚，而又羞羞答答地追求爱情的大家闺秀。在王实甫笔下，张生、莺莺吲然是才子佳人，但才与貌并非是他们结合的唯一纽带，王实甫强调，这一对青年一见钟情。“情”一发难收，受到封建家长的阻梗，他们便做出冲破礼教樊篱的举动。对真挚的爱情，王实甫给予充分的肯定，认为它纯洁无邪，不必涂上“合礼”、“报恩”之类保护色，如在第五本第四折中，他鲜明地提出：“永志无别离，万古常完聚，愿普天下有情的都成眷属”，他认为爱情是婚姻的基础，只要男女间彼此“有情”，就应让他们同偕自首，而一切阻挠有情人成为眷属的行为、制度，则都应受到鞭挞。

从宋入元，社会思潮发生了变化：一方面，宋儒存天理、灭人欲的教条，越来越松弛无力；另一方面，在城市经济繁荣、市民阶层日益壮大的情况下，尊重个人意愿、感情乃至欲望，开始成为人们自觉的要求。在文学作品中强调“情”的自主，是进步潮流对封建伦理、封建礼教猛烈冲击的表现。市井勾栏，民众聚集，书会才人和艺人在这里编演大量以爱情为题材的杂剧，有些作品，就鲜明地把“有情”视为理想。像关汉卿在《拜月亭》中提出“愿天下心厮爱的夫妇永无分离”，白朴在《墙头马上》中提出：“愿普天下姻眷皆完聚”，这一声声呐喊，反映了人们希望“情”得到满足和尊重的意愿，是进步思想潮流在剧坛中激起的朵朵浪花。

王实甫对“情”的关注，比关汉卿、白朴更进一步。因为关、白的良好祝愿．还是针对已婚的夫妇而言，而王实甫所祝的“有情人”，则包括那些未经家长认可自行恋爱私订婚姻的青年。他希望所有恋人能够如愿以偿，等于不把“父母之命，媒妁之言”放在眼内，这是对封建礼教和封建婚姻制度的大胆挑战。在王实甫以前，谁也没有像他那样响亮、明确地提出“愿天下有情人都成了眷属”，他写的崔、张故事贯彻着这一题旨，从而使由《会真记》以来流传了几百年的题材，呈现出全新的面貌。可以说，《西厢记》杂剧在元代出现，像莺莺蓦然出现在佛殿一样，它的光彩，使人目眩神摇，也照亮了封建时代昏沉的夜空。

12．试述王实甫《西厢记》的艺术成就。

答：王实甫的《西厢记》表现出的舞台艺术的完整性，达到了元代戏曲创作的最高水平，明初的贾仲明环顾剧坛，提出“《西厢记》天下夺魁”，一锤定音，充分肯定了《西厢记》在文学史上的位置。

首先，《西厢记》在体制上突破了元杂剧一本四折的体制，采用五本二十折的长篇巨制，像是用多本杂剧连演一个故事的连台本。在每一本第四折的末尾，既有“题目正名”，标志着故事情节到了一个转折性的段落又有很特别的[络丝娘煞尾]一曲，起着上联下启沟通前后两本的作用；有些折段《西厢记》还突破了元杂剧一人主唱的通例，整折戏，实际上由末与旦轮番主唱。这说明王实甫在创作《西厢记》时，突破了杂剧的规矩，吸取和借鉴过院本、南戏的演出形式，体制上的创新，丰富了艺术表现能力，为更细腻地塑造人物性格，更完美地安排戏剧冲突，提供了有利的条件。

第二，《西厢记》的人物塑造艺术。王实甫的《西厢记》善于塑造性格鲜明的人物形象，是其获得艺术上成功的重要因素，这主要体现在对张生、莺莺和红娘的性格刻画上。张生是一个爱情专一的至诚的情种，他家境清贫却敢于爱慕相国小姐，在功名利禄和爱情追求之间，他毫不犹豫地舍弃前者而选择后者，这些都显示出这个人物的不俗之处，他以他的至诚和专一赢得了莺莺的爱情，也赢得了爱情的最后胜利。在《寺警》一折中，白马解围，又表现出他性格中热情有为和富于正义感的一面，张生的形象表现了作者“愿天下有情人都成了眷属”的美好理想。崔莺莺是个性格复杂的人物，出身名门可风情和做派却不像淑女。一方面对于男女自由恋爱有一种本能的渴望，希望有人爱自己，自己也去爱别人，她对张生的爱是很主动、大胆的，敢于突破禁区；另一方面，作为名门的小姐，她又得时时顾及自己的身份，有时显得心口不一、优柔寡断，需要红娘从旁助一臂之力。红娘是剧中最光彩的人物．虽出身低贱，却显得比女主人更有主见。红娘热情而富于正义感，纯朴善良，聪明机智，勇敢泼辣，不仅促成崔张二人的结合，而且是对老夫人进行斗争并取得胜利的重要力量。在两人的婚事遭到老夫人反对时，她挺身而出，指责老夫人背义忘恩，又巧妙地将老夫人制服，她的名字成了那种不计个人得失而乐于成全他人的助人者的象征。

第三，《西厢记》的词章之美。王实甫的《西厢记》在语言上达到了很高的水平，人物语言都是充分戏剧化和个性化的。形成了抒情诗般的歌唱语言和潜台词丰富的道白语言，具有很高的文学价值。剧中的唱词表现了特定的场景中人物的真情实感，以经过提炼的当时民间口语为主，适当地融化前人的诗词佳句，形成一种既明白通畅，又清丽华美的语言风格，具有浓郁的诗意，能启发读者的想象力，使人感受到主人公离合悲欢的缠绵之情，从而产生强烈的共鸣。

第四，《西厢记》对矛盾冲突的设计足以示范后人。戏剧冲突是由两条线索互相紧密纽结而成的。一是以老夫人为一方，以莺莺、张生、红娘为另一方的矛盾冲突，二者之间是反对门第观念、不遵封建礼教、追求婚姻自主的叛逆者与封建礼教、封建家庭利益卫护者的矛盾冲突；二是莺莺、张生、红娘三个青年人之间的矛盾冲突，三人之间的矛盾冲突主要是由各人的不同性格和一些猜疑、误会、矜持和不信任造成的，作者成功地写出了这些矛盾，从而加强了全剧的喜剧气氛。《西厢记》中才子佳人后花园相会，经过磨难终成眷属的故事模式，也对后来的创作产生很大影响。

13．简答西厢故事中红娘形象的演变过程。

答：在有西厢故事中，红娘的形象有一个发展的过程。《会真记》里的红娘，地位无足轻重。《西厢记诸宫调》里的红娘，则成了崔张结合不可缺少的助力，这说明金代的董解元，意识到在强大的封建压力面前，才子佳人要冲破罗网．必须获得外力的帮助。他突出了出身卑贱的红娘的作用，说明了下层人民对自身力量有所认识。

王实甫在《西厢记诸宫调》的基础上，又赋予红娘新的面貌。他写红娘之所以撮合崔张的爱情，不仅是出于对老夫人不守信义的反感，更重要的是她本身对爱情追求的认同；她不仅是见义勇为，而且是缘情反礼。王实甫写她从一开始不动声息地协助崔张，以至后来为他们两肋插刀，这种积极主动地帮助“有情人”的侠气，反映r人民大众对“情”自觉追求的态度。汤显祖说王实甫笔下的红娘，有“二十分才，二十分识，二十分胆。有此军师，何攻不破。何战不克”，他以运筹帷幄的“军师”比喻红娘，这无疑是看到了她在崔张爱情纠葛中所起的推动作用，从而给予高度的评价。

14．试分析王实甫《两厢记》中红娘的形象。

答：红娘是《西厢记》中的主要人物。她是崔家的婢女，性格爽朗、乐观、聪明而勇敢，是帮助崔、张克服自身弱点和对老夫人的斗争取得胜利的关键人物，是作品里对封建礼教最具有冲击力量的光辉形象。红娘最初对崔张的结合并不想有什么帮助，张生第一次遇见她并作一番自我介绍时，她以“得问的问。不得问的休胡说”抢白了他，对于崔张的隔墙酬韵，红娘的态度也是比较冷淡的。但在逐渐看到崔张间的真挚爱情和老夫人的背信弃义之后，便由对崔张的同情进而积极帮助他们斗争，为他们出谋划策、递简传书，并率直而善意地嘲讽他们的弱点，促进他们的结合。在老夫人发觉莺莺与张生的私情之后，莺莺与张生惊慌失措。她从容镇静，勇敢地在老夫人面前为他们辩理，她巧妙地应用“以子之矛，攻子之盾”的方法，搬出老夫人百般回护的“家谱”进行反击，说得老夫人无言可对，不得不应允了崔张的婚事。

红娘完全是出于同情心和正义感来为崔张奔走出力的。张生曾许她金帛拜谢。她立即生气地责备了他，这就突出了她热心为人的高贵品质。红娘性格中最可宝贵的是她的正义感。她热心促成崔张婚事，是从老夫人许婚又赖婚开始的。她不满于老夫人的背信弃义．深深同情崔张由于老夫人的阻碍而造成的痛苦，这才挺身而出，出于这种正义感，她才想方设法地帮助莺莺克服心理矛盾，并不辞辛劳、不畏风险地为恋爱的双方传书递简，牵线搭桥。她是足智多谋的“军师”，她的智慧不但高出于老夫人，而且也高出于莺莺和张生，她巧妙地周旋于这三个人中问，为了撮合崔张婚事，她既要蒙蔽威严而多疑的老夫人，又要鼓励软弱傻气而常常不知所措的张生，还要小心对待顾虑重重、表里不一的莺莺，面对一个个高难度的问题，她应付自如，计谋频生，终于胜利地完成了撮合婚事的任务。

 15．试以莺莺为例，分析《西厢记》是如何刻画爱情心理的。

答：《西厢记》在中国戏曲史上首度成功刻画了爱情心理，是一部直接描写爱情心理的杰出作品。而这一创作追求集中体现在女主人公莺莺身上。《西厢记》生动细腻地表现了莺莺的内心世界，成功地揭示了她在争取自由爱情过程中的心理矛盾，使人不仅看到莺莺冲破了封建礼教的束缚，而且看到她怎样冲破封建礼教的束缚．看到她战胜自我的过程，看到她内心的矛盾痛苦。

莺莺性格的改变经历了一个曲折而痛苦的过程。她和张生佛殿相逢便产生了爱慕之情，但她更多的是在心里赞美张生，在行动上并没有更大胆的表露，当她派红娘去探望张生，带回张生的情书后，心里又惊又喜，可长期以来接受的教育和她头脑里的道德观念，使她不愿让人知道她的快乐，甚至她自己也不愿承认这内心的快乐。在“闹简”一折里，作者以出色的道白、精彩的细节、人物动作，来揭示莺莺的掩饰和假意，揭示她的内热外冷。而“赖简”也是由于内心的压力和恐惧，因为在她的内心深处．对“月下偷期”还是有所顾虑的。莺莺所表现的“假意儿”，不仅是为了试探红娘是否可靠，张生是否真心，更重要的是披露出崔莺莺战胜传统的教养、女性的禁忌所应有的反复和艰难。但在经历孙飞虎兵围普救寺和母亲悔婚等一系列事件的冲击与折磨之后，她终于大胆地越轨，使自己的思想性格飞跃到勇敢而坚定的阶段。《西厢记》深刻地揭示了崔莺莺的恋爱心理，即想爱而不敢爱，不敢爱却不由得不爱，并且细致地展现了她内心的强烈要求逐步压倒、战胜外部的压抑、传统的禁锢和心理的樊笼的全过程。

 16．试分析《西厢记》中张生的形象。

答：王实甫笔下的张生，被去掉了在功名利禄面前的庸俗以及在封建家长面前的怯懦，被突出的则足对爱情执着诚挚的追求，“志诚”是作者赋予这一形象的内核，剧中的张生确立了中国古代小说戏曲爱情故事中痴情的多情多感多愁多病的书生形象，以后爱情故事中的书生形象，常常沿袭张生的性格特点。

首先，他真诚而执着地追求爱情。张生是个才华出众风流潇洒的人物，不过王实甫在塑造张生的形象时，没有把表现他的才华作为重点，而是表明一旦坠入了情网，这才子竞成了“不酸不醋的风魔汉”。他痴得可爱，也迂得可爱，张生从游殿时对莺莺一见钟情起，就将事关读书人前程的科举考试抛在脑后，在僧寺住了下来，为了接近莺莺，他附斋追荐亡父，祷词却是希望“早成就了幽期密约”。为了莺莺，他月下吟诗，写信退贼。崔母赖婚，他失望得要悬梁自尽，莺莺变卦，又使他病倒书斋，几乎不起，后来也还是为了莺莺，他强打精神上京应试。

其次，他是忠厚而带傻气的痴心人。比如他第一次和素不相识的红娘搭讪，就冒冒失失地自报家门，并不合时宜地打听：“敢问小姐常出来么?”结果被红娘骂做“傻角”。在“赖婚”一场，作者写张生起初以为鸿鹄将至，他一早起来，精心打扮，“皂角也使过两个也，水也换了两桶也，乌纱帽擦得光挣挣的”，一心等待崔家来请，憨态可掬。谁知道，老夫人忽然变卦，他始而目瞪口呆，继而气急败坏，还直挺挺地跪在红娘面前哭丧着脸，声称要上吊自尽，这手足无措的表现，委实令人喷饭，在这场戏里，王实甫鲜明地展现出张生从焦急高兴到失望负气的情景，而无论写张生或是愣头愣脑，或是酸不溜秋，或是急得像热锅中的蚂蚁，都表明他对爱情的执着。爱情的力量，使这才子傻头傻脑，顾不上言谈举止，但是他的傻气常与忠厚不可分，呆气又正是钟情的一种表现，因此反而获得了莺莺的倾心和红娘的同情。

17．为什么说王实甫《西厢记》的语言“字字当行，言言本色，可谓南北之冠”?

答：戏剧是语言的艺术。王实甫在《西厢记》中驾驭语言的技巧，历来为人们称道，徐复祚在《曲沦》中赞叹它“字字当行，言言本色，可谓南北之冠”。

所谓“当行”，是指《西厢记》的语言符合戏剧特点，能和表演结合，具有丰富的动作性，像第三本第二折的一段曲文写莺莺起初着意打扮，后来看到简贴．便胡乱挽起头发，急忙按下妆盒，仔细品味来简，跟着疑虑踌躇发作，这一段唱词，动作性很强。王实甫让唱词规定了演员的形体动作，使人物动起来，适合于舞台表演和人物性格的刻画。

《西厢记》的语言具有非常鲜明的个性化特点。即使是唱词，作者也考虑到人物身份、地位、性格的不同，使之呈现不同的风格。同为男性角色，张生的语言显得文雅，郑恒则鄙俗，惠明则粗豪。同为女性角色，莺莺的语言显得婉媚。莺莺是大家闺秀，她的唱词节奏舒展，色彩华美，感情含蓄，与婉约派词风相似。红娘的语言则显得鲜活泼辣。红娘是丫头，口齿伶俐，作者让她的语言夹杂着俚语、俗语和日常生活用语，显得既质朴本色又生动活泼。

总之，文采与本色相生、藻艳与白描兼备，具有强烈的戏剧效果，是《西厢记》语言的一大特色。由于王实甫在唱词部分大量置入唐诗宋词的意象，使人读来满口生香、意趣盎然，因此《西厢记》也被誉为诗剧。

18．董《西厢》和王《西厢》有什么关系和区别?

答：董《西厢》是金代下层文人董解元根据唐传奇《莺莺传》改写的《西厢记诸宫调》的简称，而王《西厢》是指元代剧作家王实甫的北曲杂剧，二者都是文学史上叙写张生与崔莺莺爱情故事的名著，它们既有着一脉相承的血缘关系，体式和内容又有着鲜明的差异。

董《西厢》属于叙事体的说唱，它体制宏伟，全篇不下五万字，先后运用了十四种宫调，一百几十多套曲子，是现存诸宫调作品中最优秀的代表作。董《西厢》虽然以《莺莺传》为创作的蓝本，董解元在创作中却表现了自己卓越的见识与文学才能。《莺莺传》中元稹对张生始乱终弃的不义行为，从封建卫道者的立场出发多方维护，更指莺莺为“妖于人”的“尤物”，为张生开脱罪责。董解元一反《莺莺传》的基凋，运用崔张的爱情故事，热情地讴歌青年男女追求爱情幸福的叛逆行动，并把悲剧性的结局改变为私奔和胜利的喜剧性收场。由于董解元对原作中的人物性格、人物关系、故事情节等作了大幅度的改动和创造。因此董《西厢》成了一个以大胆追求婚姻自由为基调，充满乐观进取精神的爱情故事。在艺术方面，董《西厢》充分发挥了诸宫调说与唱相辅相成的特点，将叙事与抒情结合起来，既曲尽其妙地叙述了男女主人公波澜起伏、好事多磨的恋爱故事，又深入细致地刻画出人物的情感世界和心理活动，作者借助说白与唱词，把张生的痴迷、莺莺的娇羞，还有婢女红娘的爽朗机灵，写得惟妙惟肖、生动传神。后来王实甫的《西厢记》，在语言创造方面也受到它的影响。

但是董《西厢》也存在着缺陷，作为叙事体的说唱文学，它限于以第三者的身份向听众介绍，不能像代言体的戏曲的那样生动形象地反映生活。就内容而言，其在情节和人物的处理上也问或流于庸俗。针对这些缺陷，王实甫在杂剧《西厢记》中，做了成功地改变与创造：首先．王实甫对故事的题旨作了新的改造，他通过崔莺莺的叛逆爱情，批判了阻挠青年男女爱情的封建家长，提出了“愿普天下有情的都成了眷属”的主题思想。其次，王实甫《西厢记》里的主要人物是王实甫刻画的新的人物形象，尤其是加强了红娘这个人物在崔张爱情发展过程中的举足轻重的巨大作用。再次，王实甫的《西厢记》有五本二十折。王实甫在创作《西厢记》时，突破了杂剧的规矩，吸取和借鉴过院本、南戏的演出形式，体制上的创新丰富了艺术表现能力，为更细腻地塑造人物性格，更完美地安排戏剧冲突，提供了有利的条件。最后，文采与本色相生、藻艳与白描兼备，具有强烈的戏剧效果的语言是王《西厢》的一大特色。

总之，董《西厢》和王《西厢》虽然题材、情节、人物大致相同，但在主题开掘的深度、人物的精神境界以及文学样式、艺术造诣方面。仍然有着显著的区别。