阎秉会：笔谈井上有一，确立当代书法观

阎秉会  生铁柔痕

确立当代书法观

阎秉会

　　在五花八门应接不暇的当代艺术、现代艺术、后现代艺术和传统艺术争奇斗艳的今天，书法艺术能够有何作为？一个现象是，日本的井上有一影响下的中国现代书法创作，至今仍有不少的追随者。这些作者常以超大尺寸的汉字狂肆书写为特点，另外，也有逐渐进入墨象派创作的类型，墨象派是五、六十年代日本现代书法中吸收了西方抽象绘画产生的一个流派，只是更接近抽象绘画的感觉。从时间段落上来看，这两类现代书法的创作意识都属于上世纪五、六十年代的艺术观念。可能因为书法这个传统的艺术类型，与绘画有较大的不同(可能还有其他的原因)，所以显得步履缓慢而已。

阎秉会 BAI-HEI-2020-秋

阎秉会 CHE-DAN-2020秋

　　由于西方文化强势冲击世界造成的大趋势，书法再传统固化，也回避不了现代或者当代的问题。至于传统书法，作为一种大众文化的普及和延续，是一种自觉提高文化素养的活动。从书法生态的整体上看，最大的一块是传统书法，较小的一块是半个多世纪以前的日本现代书法，和近几十年中国现代书法家们的探索努力。时间的脚步走到今天，书法如何才能进入当代，却是眼下必须面对的一个艺术及学术命题。这很有点像五十年代初期，日本面对西方抽象绘画的强刺激进行的现代书法探索的情势，在那一段不很长的时间里，整个日本书法界只留下了个别书家的个别作品和井上有一的作品。紧接着，日本的现代书法就断崖式地疾速衰落下去。如果以最简单的分析应该也能得出这样的一个结论，日本具有的汉学和中国书法传统，在之后的日本现当代书家中这一脉基本断了。只有西方艺术的视觉形式刺激这一单项要素，不足以构成促使事物发生化合反应的动力，或许是日本的现代书法走不下去的最重要原因。井上有一之所以在东西方，尤其在中国得到认同，是因为他采用汉字书法作为精神原动力和形态空间创造的材料，改造变化成功的。新的空间视觉来自于西方美术的影响。他的作品，西方人看到的是丰富变化的抽象形态、空间、结构和造型。东方人(中国和日本)看到的是新的视觉感受的新的汉字书法造型、感觉和形态，东西方都看到了各自希望看到的，并在此前自己系统里未曾有过的新创意、新形态、新造型、新空间与新视觉。在东西方都得到了认可，当然是成功的探索和创造。

阎秉会 BAO-CHAI-2020-秋

阎秉会 BU-PING-2-2020-夏

阎秉会 FEN QU 2020-秋

阎秉会 TAI LAN-2 2020-秋

　　若整体作品处于绝大部分是抽象绘画的形式感觉，局部包含一丁点零星的可辨识汉字痕迹的状态，这种近乎“自废武功”的边缘游荡，终究没有发展前途。汉字书法若不能理直气壮，大大方方的占据主要位置，并且强烈地表现出自己的多种潜能，那么书法本身存在的价值也就值得怀疑了。

　　面对前有千年的传统书法，后有丰富多彩不断挖掘发现的民间书法，左有一个多世纪以来的西方抽象绘画(其中一派也是以书法为创造观念，为资源，为图式，为书写借鉴)，右有日本五、六十年代的现代书法，尤其是井上有一的书法。在这样的时空方位中，我们似乎没有任何优势了，但是，如果我们换一个位置，站在这所有之上，对这一切进行自觉主动的整合，前景将完全不同。

阎秉会 WUYONG-1 2020-秋

阎秉会  真相

　　古时没有，或极少外来的视觉刺激，我们的书法历史依然演变的如此灿烂辉煌。而今视觉文化无比的丰富，自然会给古老的书法带来前所未有的冲击，启示和借鉴。现代书法已经过去了半个世纪，我们必然要面对当代视觉文化，传统书法，这两个大领域里的融通问题，也必当自觉地吸收民间最广阔的营养和日本的现代书法。我心里的图景，不是象牙雕刻般的精致小巧，不是个人的粗野表现或发泄，不是模仿民间儿童的造作扭捏，不是狭窄技术技巧的操练炫耀，不是单纯形式构成的计较摆弄，更不是以牺牲汉字书法为代价的抽象墨象。而是力求吸收多方，建构一种庄严自尊、堂堂正正、如龙如象、至大至刚的势象风骨与结构，又含有民间的朴素真淳、虔诚可爱、清新生拙、天真烂漫的素质与灵活处理，当代视觉文化的修养自觉融入其中，以此确立当代书法观。这一切，均来自于力图站在高处大处深处的整合，重新回到书法最初创生时的天地意识和通神气度，敬畏心理和道义担当，接续几千年的文脉并重振这种精神的信念。

笔谈井上有一

阎秉会

   “守贫挥毫，六十七载，欲知端的，本来无法。”“本来无法”。完全无法！？所谓“诸法无我”，真如此？怎么会有井上有一？怎么成就的井上有一？

    心法。是心法！当然还有“形法”。尤其是两者的结合，才成就了井上有一。“心法”怎么获得？“形法”又是怎么回事，这才是成就井上有一的奥秘与关键。

井上有一  纸墨《愚彻》

    先说“心法”。

    井上有一当年做了一些类似欧美的抽象绘画形态实验，便很快就感到方向不对，经过一段多长时间的摸索反思，我们不得而知。在这个过程中，他应该意识到了，只有从根本上解决问题才行。结果是，他了悟了早在中国汉代就发现并确立了的“书为心画”这个心法观念，甚至更早，在仓颉造字时期就已明确的表达心意的造字“心法”。继之又在克莱因等欧美抽象绘画形式空间中悟到与中国“书为形学”同一的观念。之后，进一步推进，发现了“心法”和“形法”在灵魂深处隐秘的一致性，“意”与“象”的契合成形（如“无我”、“愚彻”、几十幅“贫”字等等作品的成功实验）。领悟了书法与自然万物的内在贯通，与所有生命过程在本质上的异质同构关系，对应了一次性书写完成（少字数书）空间造型意识和方法的建立。这是一个从创作的观念意识到具体作品完成整体结构性的成熟。如此，就和欧美抽象绘画的结构意识和创作方法完全不同了，也和日本大多数少字数书法作品仍只注重笔法，实质上只是将小字放大了书写，并没有从本质上改变创作的观念意识的现象区别开来。

井上有一  纸墨《莫妄想》

    至于禅宗的“明心见性”和王阳明的“心外无物”观念，与“心法”、“心画”虽说法不一，角度有别，但本质上没有大的不同。相信井上有一也一定会从这些中国古代经典思想精髓中获益很多，并起到了促成他更快摆脱欧美观念影响，建立起一套完全不同的创作理念及方法的作用。

    再说“形法”。

    康有为明确说：“盖书，形学也。”这是从另一个方向谈论书法造型结构形态的问题。实际上，很多书家早就这么做了，尤其在明清之际，只是康有为十分清晰地指明了这个问题。

井上有一 製 / Sei / to make cloth, to make something, 1977

Ink on Japanese Paper

55 1/2 × 66 1/2 in

141 × 169 cm

    抽象表现派画家克莱因等人，就是将中国汉字书法的形态结构作为他们画面结构的原型进行演变，创造了他们的抽象绘画风格。而且，五六十年代有一批以中国书法为创作资源的欧美抽象绘画流派。井上有一就是受了他们作品的强刺激，发愿创作现代书法的。那么井上有一在“形法”上的基本资源，或者说基本原型是怎样的呢？有的说受到了日本禅僧白隐及其他禅僧某些作品的影响，有的说可以看到日本民间书法甚至儿童书法的影子，从他的大量作品中比较一下，我们可以发现，事实上，禅意书法及其他书法自由放松脱尽俗态，以及空间结构的丰富变化是裹在外边的皮，而骨子里最核心且贯穿始终的却是方正饱满刚毅庄严的颜真卿楷书。

井上有一 母 / Haha / mother, 1962

Frozen ink on Japanese paper

35 3/5 × 49 1/2 in

90.4 × 125.8 cm

    颜真卿是一位崇尚、坚守天地正道信念的忠义之士。其书法的形态气质必然与他的精神信念相一致。井上有一面对具有封建意味颇浓的日本书坛，大胆批判并与之决裂，尤其是针对金钱至上、环境破坏、崇尚享乐的当时日本社会风气，用自己创作的泼辣粗放书法作品给以愤怒的批判，这是很多书法家不可想象的。坚持做人的底线和艺术家的良知，在坚守自己信念这一点上与他所崇拜的颜真卿颇为接近。甚至可能的情况是，颜真卿书法不仅是井上有一找到的他的书法创作的原型（形法）基础，而且在更深的灵魂层面（心法）上成了他真正的精神导师。

    我曾写文章说到今后书法的三种可能：一是继续在现代美术的路上发展，二是在书法本体上的深入，三是个性化的极致演进。但是，不管哪一种类型，都必然离不开“心法”与“形法”在内心深处的融合贯通，只有悟到这个层次，解决了与此相关的整体结构性问题，才可能进入到一个超常脱俗的高境界。

（原载于《诗书画》杂志2016年第3期、2017年第1期。）

井上有一作品赏：

井上有一 唯心 / Yuishin / Idealism, 1964

Ink on Chinese paper

38 7/10 × 23 1/2 in

98.2 × 59.8 cm

T? (st?pa), 1976

Ink on paper

16 1/2 × 22 2/5 in

42 × 57 cm

井上有一  纸墨《塔》

Tori - Bird, 1978

Ink on paper

47 3/5 × 74 4/5 in

121 × 190 cm

現身/ Utsushimi / our present body(karma), 1981

Ink on Japanese paper

30 2/5 × 46 3/10 in

77.1 × 117.6 cm