白日漫谈流动的江湖——同福客栈的风波与日常（上）

「你老说江湖江湖，什么是江湖？」

白/日/漫/谈

壹 客栈

我想，许多人在看《武林外传》的时候，都会发出一个疑问：“为什么是客栈？”

以惯例来讲，“江湖”本身即带有着流动的意象，无论是文人笔下想象中的四处行侠仗义的侠客，还是事实上底层的游民（如游方郎中、说书人），都不会拘于一处。对于那些村镇中终生未曾远行的听书者来说，这也正是这类题材的迷人之处。[1]

然而《武林外传》却是场景极少的情境喜剧，它试图将江湖融入这一小小的客栈之中。[2]

当然，这一设计有其现实基础。客栈可以成为容纳江湖的场所，是因为在人员流动较少的宗法社会，客栈却可以汇聚三教九流而不显得奇怪。正因如此，客栈也可以作为江湖的意象：一方面它是人们居无定所的象征，它意味着人们仍然在旅途中漂泊；另一方面，它又是人们旅途中的休憩之地，成为人们在漂泊过程中短暂的依凭。

同福客栈的意义就在于此，偶尔汇聚于此地的人们为自己构建了一个小小的庇护所。这个庇护所同时也在构建一个更为温情的江湖，并影响着来到这里的每一个人。

在《武林外传》中的第八回“七侠古镇寡妇寻夫 尚儒客栈众人聚首”，讲述了同福客栈中主要人物聚集在一起的过程，而他们也就是同福客栈的根本。第四十回“庆中秋好梦一日游 历磨难客栈重聚首”则讲述了客栈中众人的另一种可能。[3]而这两种图景相互比照，也就构建出了“同福客栈”存在的意义。

同福客栈中的人物大致可以分为两种，一种是追寻自由的，另一种则是找寻依凭的。前者有佟湘玉和郭芙蓉，而后者则包括了吕轻侯、白展堂和莫小贝。对于前者来说，她们家世很好，也并不是不能回家，她们正是为了自由而从家中逃离。但对于后者来说，如果没有同福客栈，他们就要流落江湖。

第八回和第四十回的差别就在于，在前者中众人萍水相逢，因为风波而凝结在了一起。而后者中，众人萍水相逢，在短暂相处之后，又各自漂泊。因此，同福客栈也完全是因缘际会的产物。

佟湘玉是一个向往自由，但是在观念上又显得传统的人。她期待通过嫁人来脱离家里的管束，却因为夫君意外身死而卡在了出嫁的途中。如果一切顺利，对于自由的向往可能也就是单纯在心里想想，而她的婚姻也必然无法令她自由，这从第四十回预设她丈夫莫小宝没死的情节就可以看出。本来被设计好的生命轨迹出现了断裂，她却正好借此机会为自己打造了一个寻求自由的避风港。

而白展堂则是漂泊在江湖无依无着的人。他唯一的亲人白大娘，因为密使的身份不能与他相见，还让他以为被关进了大牢。他与姬家兄弟厮混，却又下不了伤人的心，但是想要从良又有案底。直到在尚儒客栈被佟湘玉信任而留下，他才能看到过正常人生活的可能性。

吕轻侯祖上为官，但也使得他对于功名十分执着。考功名却难以中举，经商却又三心二意。最后只能变卖祖产借钱考试，直到债务到期的前一天，遇到了正好无处可去想要设法落脚的佟湘玉。

莫小贝是衡山派掌门莫小宝的妹妹。但莫小宝因为贪污门派的钱来盖新房，造成了门派内部争斗，最终被扔下山崖。莫小贝只能在亲人都已去世的情况下投奔自己未曾谋面的嫂子。

莫小贝和佟湘玉的相遇也很大程度上改变了事情的发展走向。如果说佟湘玉一个人还可以考虑直接回龙门镖局的话，那么小贝的存在使得她多了一个在七侠镇就地安家的理由。她也在这个过程中真正发生了身份的转变，因为小贝的存在，使得她变成了“家长”。而同福客栈的存在，也使得她不仅仅是莫小贝的家长，也成为了同福客栈的大家长。

《武林外传》确实是喜剧，但是作为体裁的喜剧有其弱势。喜剧是不应该被细想，仔细琢磨的。[4]如果观众思虑过多，也就很难再笑得出来。以白展堂性格中“胆小”的标签为例，他胆小的性格之所以被养成，就是因为长期处在不安全感深重的环境中。所以他白天趴在桌子上睡着会因为老邢的一声暴喝而惊醒，并且口中大喊“我再也不敢了”。而遇到危险时常焦虑过度，总是想着跑路。用他自己的话说，“整天的打打杀杀，漂泊流浪，寄人篱下，衣食不保，还担心被人追捕。”如果仔细深想下去，这些本来是用来产生喜剧效果的细节，实际上都充满心酸。

又比如佟湘玉的父亲佟伯达，在第二十五回中表现还算是个讨喜的人物。因为他豪爽、大方，而且心疼女儿是看得出来的。他在得知白展堂要娶佟湘玉的前一秒还说要白展堂顶替他猎狗的位置，后一秒就紧握着白展堂的手说“好女婿，好女婿”。而其中的原因却是因为“湘玉可是个寡妇。”竟然仅仅因为“寡妇”的身份就将自己的女儿看低一截。还包括后面“结婚，就和驯马一样”这样的说法，让白展堂也感叹，“我的老丈母娘啊，你是怎么活到今天的？”这也就不难理解为什么佟湘玉在得知自己夫君死后也不愿意回龙门镖局的家了，而“寡妇”这一身份又会让她背负多少偏见。

当然，以上这些都并不意味《武林外传》作为一部喜剧有多么深刻，而仅仅是代表着它具有反复观看的价值，能在哈哈一笑之后体会到若有所思的怅然。

对于《武林外传》而言，它首先需要是一部好的喜剧。而好的喜剧最重要的就是好笑。但是仅仅如此，它并不值得被反复观看。一般来说，喜剧是不适合表达深刻而复杂的内涵的。[5]所以如果喜剧不想变得空洞无物的话，依然需要进行一定的价值表达。这种价值表达也必然是较为浅白、缺乏复杂性的。但是对于喜剧而言，这已经足够。

《武林外传》的优秀之处就在于它在喜剧性和价值表达之间达成了很好的平衡。[6]而它的价值表达的内容与方式也正是本文所要分析的对象。

间奏：江湖的结构

本节是本文产出的一些副产品，内容与《武林外传》关联较小。不过这部分内容又有些许意义，但精力有限，无意扩写独立成篇，也就附在这里了。

“江湖”是什么？从本质上来说，江湖就是游离于宗法秩序的人们所栖息的场所。

在古代中国，由宗法秩序占据着社会主流。宗法制度本来是与周代的分封制相伴而行。宗法制度“是通过对嫡长子——宗子的尊崇、服从（即所谓‘尊尊’），从而达到团结全体具有父系血缘关系的人们（即所谓‘亲亲’）的目的”。[7]嫡长子继承大宗，余子继承小宗，层层分封。以血缘为纽带，对土地进行分散控制。但随着周代崩溃，秦归一统，宗法制度本身由于没有分封制的基础，此后也难以维系。

但宗法秩序本身仍以变异的形态对后世产生了影响。更具体而言，虽然周之后的王朝大体不再实行分封制，但宗法秩序仍然事关国家统治。最高权力者“化国为家”，成为“君父”，而被统治者成为“子民”。而在小家庭层面，父也俨然成为了家庭中的“君”，而妻子儿女则成为了家庭中的“臣”。而这两种秩序又互证合理性。

宗法秩序将“国法”与“家规”进行嫁接，使得二者融为一体。以“十恶”为例[8]，“谋反”、“谋大逆”、“谋叛”、“大不敬”均是指对皇权统治秩序的直接挑战，而“恶逆”、“不孝”、“不睦”、“内乱”则是指对家族上下亲疏秩序的直接挑战。仅“不道”和“不义”指对非皇权和非亲族的犯罪行为，而“不义”本身也包含贬损尊长利益的行为。因此，仅“不道”[9]一条是维护普遍人性的罪名。而后世又有即使“大赦天下”，仍有此“十恶不赦”之说。

宗法秩序有着明确的上下的服从关系，而如果不服从这种关系，就是“以下犯上”，也就构成了对于家规和国法的挑战。而上下关系在宗族家庭中的表现形式便是“长幼有序”、“亲疏有别”。这种秩序虽然基于人们自然而生的血缘关系，对于宗法家庭的成员是一个社会保护网，但它同时也具有压迫性。

正是在这个意义上，江湖才变得重要。江湖由此才有了“漂泊”的意象。一方面，它成为了脱离宗法秩序的人们的栖息之地。这种脱离可能是被动的（比如根本就没有一个大家族可以庇佑自己），也可能是主动的（逃离宗族的控制和压迫）。另一方面，江湖为脱离宗法秩序的人们打造了另一条人际关系纽带——义。

与宗法秩序下的关系不同的是，以“义”为核心的朋友关系对于宗法秩序伦理存在超越性，它是以“平等”为核心的。[10]也正因如此，这种“义”是反宗法的。

在王学泰《游民文化与中国社会》中引用过一段明代话本，

这一残忍的情节之所以出现，自然是当时的底层人认为这种行为构成了“义”的一部分。[12]而在经过文人修饰后的《三国演义》也仍有类似情节，如第十九回中，猎户刘安杀妻款待刘备。而他们所毁坏的东西，也正是宗法社会中被认为是最重要的东西。[13]

如果抛弃掉文人对江湖的浪漫想象，总体而言江湖是被主流社会排挤的边缘人生存的场所。所以“义”本身是一种利益交换的法则。在《水浒传》中，对于晁盖的描述就是，“平生仗义疏财，专爱结识天下好汉，但有人来投奔他的，不论好歹，便留在庄上住；若要去时，又将银两赍助他起身。”[14]作者在写到宋江也有相似的描述。对于漂泊无依的江湖人来说，出门靠朋友，有吃有住当然就是最基本的“义”。[15]

“有恩必报”也是江湖人的基本准则，“报”也是这种“义”能持续的基本动力。而“士为知己者死”的典故就是一例非常典型的以自己性命报恩的例子。[16]而这种事情在春秋战国和汉代的史籍中是极为常见的。而一个真实的江湖和江湖文化，也只有回到当时的语境中才能被现代人理解。