中国山水画与西方风景画，作为中、西方两大绘画体系中以描写自然山川景色为主体的艺术样式，其具有类同性，但是也有差异性，尤其是在所描绘的物象的空间构造（语境）上，反映着各自的美学准则。概括起来是：中国山水画的空间感是虚境；西方风景画的空间感为实境。一个是朝广延空间展开，一个朝纵深空间拓展。
1、两者所体现的自然观（哲学思想）
翻开中国山水画的历史，中国山水画始于六朝，发展至隋唐之际逐渐脱离人物题材朝独立画科发展。中国的山水画追求的是一种虚境空间，其核心的艺术思想根源是老、庄之“道”和魏晋以来的玄学。中国传统的思维方式是“天人合一”，认为自然界并不是完全孤立于人的精神之外的纯客体存在，自然与人之间并不是对立关系，而是物我同一，心物相映。所以，古人对山水的理解和解释，既不是纯客观的机械的摹仿，也非纯主观的表现和移情，而是在虚静的山水境界里“游目骋怀”，通过一种“一步一景”、“俯仰终宇宙”的观察自然的方式与万物同“放于自得之场”，共入自由之境。而这也奠定了中国山水画虚静、空灵的美学基础，从而决定了中国山水画是趋于“写山水之神”，得“意”中之“象”，即便是“不著一字”，也“尽得风流”的艺术风貌。
相比较比中国山水画而言，西方额风景画的出现，与之相比，显然是后来者。两者相差千余年，现代的西方艺术史论家一般认为，西方风景画产生于15世纪，而其真正脱离人物题材独立发展，是到17世纪。最为突出的表现是在有绘画传统的尼德兰北部的荷兰，出现了大家熟知的表现乡村景色的写实风景。一直以来，在西方文化中占主流的自然观认为，自然是纯粹的物质世界，人与自然是一种对立的、一种征服与被征服的关系。这种“天人相分的宇宙观，最终导致了其美学追求趋于外在形式，因而，其在描绘艺术对象的时候，总是以一种科学的理性逻辑和认识为思想基础。这也就决定他们反映自然时，只能外在地感受它、认识它，把握它，而其内在精神却是一个不可企及的彼岸世界。这样，使得西方风景画的构成看上去总是一种摹仿自然。
2、空间语境的差异
两者之间的空间语境之差异，主要表现在：
1、透视法的运用
简单地说：中国山水画使用的是“动点透视”，或曰“散点透视”，它不受“定点”的约束，它的透视是可以随着观赏者的视点的移动而动的；而西方风景画使用的是“焦点透视”，或称“定点透视”，基本上是在任何情况下是不能随景点移动而视点动。这两种透视法的直接目的，是展示自然中的远近之感。
在中国山水画里，远近空间是一种感性的、表象的，中国画画家在处理的方式方法上，一般为从下（近）到上（远）依次推进，往往没有固定的视平线，通过层层叠放，使之成为具有远近、大小的空间形象。当然，这种远近、大小并非固定不变的，而是一种灵动的空间，因为在特殊的情况下，远也可以大，近也可以小，这需要画家根据自己的画面随机而定。
北宋郭熙《林泉高致·山川训》中提出三远之法就是很好的一个概括，曰：
“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”
“三远”之法的视线是流动的、转折的，而这也就形成了一种节奏，即：“仰山巅，窥山后，望远山”，这与西方透视法限定早“一点不动"是大相径庭的。
除此之外，中国山水画家往往排除“焦点”的约束，可以纵身大自然，与之浑然一体。而西方风景画的“焦点透视”，则始终如一的遵循一种即近大远小，近高远低，近宽远窄的逻辑。这是一种按几何透视原理将由近及远的景物渐次缩小，以暗示景物间的远近关系，这种高度科学化的、理性的空间判断方式，必然要求绘画者在处理画面的空间结构时，如实再现自然，表现其所描绘物象本身的比例、秩序与和谐之美。
中国山水画与西方风景画除了上面所说到的对于透视的应用不同之外，还表现在对画面的高低以及广阔的外延空间上的差别。
我们都知道中国山水画一般而言都是取平视法，这就使得画面中出现了无论所描绘的对象是高还是低，整体还是局部，一概视之。我们从高低空间上看，山水画中的树木，无论处在山顶或是山下，其根、干、冠同时展示，基本上不予遮掩。同样的，山上的建筑物也如此，不仅能见其顶部，也可窥见屋内。而反观而西方风景画，在画面中我们往往能发现高处的树木只能看到树冠的底部，顶部则因视线被遮而无法再现。同理，我们从上往下看低处的树木时，树冠顶部则把底部包括树根和干全部遮挡，故只能见其顶部。建筑物亦如此。
再者。我们从外延空间上看，中西方的区别可说是最为明显的，概括起来就是：中国山水画为开放型的，西方的风景画为封闭型的；一个是一步一景动态式的，一个则为静止不动的。中国山水画在创造外延空间是按作者主观需要而巧妙设置的，即使在一幅很小画里，我们也可以看到无限宽广的悠远天地。而相比之下，西方风景画则显得较为机械和保守，它在外延空间的创造上，只能依赖“一点”向极目远眺时所能看到的同一水平线上的景物延伸。当然了，西方风景画虽然不能“面面观”，但当他们采取全景式构图时，也是足以表现空间的宽广感。
虽然中国山水画和西方风景画两者都是在致力“虚实”之法。但是，其境界却是不同的。古今往来，在中国山水画美学中的一个重要的研究课题就是虚、实章法之理。比如清代蒋和在其《学画杂论》中就有“虚实相生，乃得画理”者之语；再如笪重光《画筌》中又有“虚实相生，无画处皆成妙境”者，由此看见，这些个“画理”、“妙境”之词语，正是一种意境空间的真实表现。研究中国山水画的人都知道，在画面中，如果画家将山描绘的比较实的话，那么同时其对于水的描绘则表现的比较虚无；同样的，树若实，则云提空，深处敷之以淡，实处间之以虚.....。这里我们以南宋马远的《独钓图》为例，在该幅作品中，所谓的的“实”的表现就是画面当中“独钓”的老者，而“虚”则是“寒江”，再从远近上看，我们很清晰的发现，画面中的“独钓”为中景，而若按西方科学透视原理判断，它则是处在远、近两极之间。
总之，中国山水画中的实与虚的对比，使得画面的境界很是空旷，能够将观者引向很深远的地方。
我们再来看西方风景画中的“虚实”之法，其基本是按“焦点透视”的原理发挥的。它遵循着“近大远小，近实远虚”的法则，画家按空气中阳光对尘埃的照射致使远、近景呈现浓淡不同的色彩、造成视觉清晰度的差别。而事实上这种视觉原理在中国画论中早就出现。在西方风景画中近处人物形象轮廓分明，眉目全在，而处于深景中的人物，由于光色的变化，形象则是朦胧的、模糊的，画家往往将之刻画成与环境色相协调的一个色点。风景画中的虚实处理，不仅在彩色浓淡上有变化、有层次，而且近景和远景，亮部与暗部具有冷暖色彩的虚实感。如近景色的饱和度强于远景色，亮部色的饱和度强于暗部色，近处趋暖，远处趋冷等等。这种冷暖色彩的调配，强弱之间的对比，令人在幻觉中饱览第二自然的逼真性。而这在17世纪荷兰风景画和19世纪法国印象派作品中尤为突出
虚实法，中西虽都重视，但着眼点根本相悖。西方风景画多求“实”，虚为“实”服务，以增“实体”印象的强明，构成空间深度。在他们那里，虚只作为手段，不具有意境的可联想性而言，而对于中国山水画而言则大为不同，中国山水画非常则着意于对“虚”的构造，甚至画面中往往流出空白，这一点或许是西方人难以解读的东方艺术境界最为微妙的地方。
与西方风景画中那种追求光影明暗、色彩冷暖实境相比，中国山水画里春夏秋冬、山水形态等都并非审美指向，而是在“空白处”着力，赋予其更大的想象空间。
对比中国山水画与西方风景画在空间语境的创造上，两者是各有所长。中国山水画是表象的、虚灵的，画家陶醉于情与景的梦幻中，与自然融合一体；而西方风景画是客观的、写实的，画家往往会陶醉于“与自然竞赛”中，并拿一种对立的、抗争的眼光去正视世界。如果说中国山水画以它的“虚”引领人们超越狭隘世界，去领悟宇宙和人生之道的精神体验的话，那么，西方风景画则多以它的“实”激发人们的实践精神，体现以人为主导的客观呈现方式。前者寻求表现的形式在自身之内，后者寻求表现的形式在自身之外。这一“虚”一“实”，一“内”一“外”，正是中国山水画与西方风景画空间语境的审美特征。
获 取 不 靠 谱 的 知 识
朝花夕拾读书笔记摘抄
延伸资源下载（命理学经典古籍汇总、四库全书、杨公风水经典古籍、玄空风水古籍、八宅古籍、生基秘法、道藏、道家经典古籍、太乙神数、七政四余、大六壬、奇门遁甲、梅花易数、皇极经世、四柱八字、六爻、铁板神数、六壬史上最全版古今秘籍汇总|儒释道古本及民间术数大全超强版持续更新中......）
版权声明：本站部分内容由互联网用户自发贡献，文章观点仅代表作者本人。本站仅提供信息存储空间服务，不拥有所有权，不承担相关法律责任。如发现本站有涉嫌抄袭侵权/违法违规的内容， 请拨打网站电话或发送邮件至1330763388@qq.com 反馈举报，一经查实，本站将立刻删除。
文章标题：虚实之境——中国山水画与西方风景画空间语境之比较发布于2023-11-15 15:13:32
