现代早期禅学与中国石窟艺术（三）--四柱八字,命理,八字命理,六爻占卜,命理百科-寅午文化

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编者按：

石窟艺术既是宗教，又是雕塑，还是建筑。它不同于一般的宗教艺术，也不同于一般的雕塑和建筑，它建立在宗教、雕塑、建筑三者的交汇点上。石窟艺术的历史，主要就是这个充满宗教神秘空间的发展与衰败的历史，对石窟艺术的评价，基本也是对这个宗教神秘空间的评价。脱离充满神秘宗教气氛的石窟空间，单纯从雕塑的外形，装饰等形式着眼，则难切石窟艺术的肯綮，更难理解当年善男信女强烈的宗教激情。因为与这些石窟内部空间紧密相连的，正是魏晋开始的流行华夏北部大地的习禅狂潮。

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本文节选自——黄河涛《早期禅学与中国石窟艺术》，有删节

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礼佛空间与石窟造像的衰微

石窟艺术衰微根本的、直接的原因是什么历来说法甚多。有的认为晚唐、五代以后，寺院经济发展，使寺院崇拜超过了石窟崇拜。也有的认为是宋以后，随着城市经济的发展，出于市民阶层对市俗文化的需求，使石窟艺术世俗化倾向愈加明显，导致最后衰败。

这些经济的、思想的因素，无疑都是石窟艺术走向衰微的重要原因，但还不是根本的、直接的原因。促使石窟艺术由兴盛走向衰微的根本、直接的原因在于佛教造像本身的内部矛盾，即由禅观空间向礼佛空间的转化。这是石窟艺术由兴盛走向衰微的内在逻辑。

早期石窟造像，主要出于禅观的需要，造就一个有利于禅观的石窟空间，礼拜供养佛像不过是为了更好地观像修禅，得念佛三昧。

但是，随着佛教经典不断被传译及其“玄学化”，佛教在士大夫阶层的影响愈益深化，这种影响在封建统治者中也得到反映。北魏迁都洛阳后，北魏诸帝王在重视禅修的同时，也开始研究佛理。南朝重义理的讲经之风，影响到北朝上层统治者。“上既崇之，下弥企尚”,这股禅、理并兴的风气，直接波及到北魏晚期的石窟造像题材。从现存的资料看，这些题材的造像，与禅僧修禅观像没有直接关系。刘慧达先生即持此种观点。如维摩诘居士与文殊菩萨对坐问答的造像，目前还未找出与修禅有什么直接联系。然而，这类造像又非出现于个别石窟，在麦积山云、龙门诸洞中都有。它所依据的《维摩诘经》，据称早自东汉灵帝及三国时期即已由严佛调、支谦分别译出。但是，此经真正流传，却始于鸠摩罗什的三卷本译本以后。一方面，固然因为罗什译得好，但更重要的是维摩诘请这个在家修习的居士形象，迎合了当时重义理的清淡、玄风的社会心理。我们现在所能看到的这类题材的石窟造像，也雕造于这一时期。如北魏孝文帝时(约465-494年)开凿的云冈第一、二窟南壁窟门两侧的浮雕；还有麦积山北魏后期开凿的第三窟，即“方佛堂”内的第十号造像碑上的雕像等等。据此，是否可以推断，这类造像完全不是禅僧禅观的对象，而是为迎合时尚，用于礼拜供养的造像。

同时，这一时期无论南朝、北朝、净土崇拜广为民间欢迎。弥陀净土崇拜则弥漫民间，礼佛之风盛行。昙鸾在《往生论注》中，发挥了鸠摩罗什的思想，把佛教判为“难行道”和“易行道。”县鸾认为，依靠个人勤苦修行，求得解脱为难行道，实用起来十分困难。而借助佛力，即依靠阿弥陀佛的“本愿力”，往生西方极乐世界，则为易行道。他在《往生论注》和《略论净士义》中，提出了“易行道”的具体做法，这就是“十念”和口称念佛的方法，即只要口诵“南无阿陀佛”，“心无他想，十念相续”，便可往生安乐净土，达到菩萨境地，永远摆脱尘世的一切苦恼。而这种“速成”的净士信仰，也使造像从禅观修持的目的，转向礼弥勒，礼弥陀，礼接引诸菩萨的世俗要求。我们从敦煌、麦积山、云冈及龙门一些窟内仅存的造像题记中，也可以确切证实这点。正如汤用彤先生指出的：“北朝法雨之普及，人民崇福之热烈，可于造像一事见之。”其立塔造像，风尚普遍，“其宗旨自在求福田利益。”清人王昶《金石萃编》“北朝造像诸碑总论”中，亦指出世俗造像之目的，其意重在求现世的幸福，太平，而非来世的解脱。

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当然，我们很难在禅观空间与礼佛空间之间清晰划条界限，何况，造像目的由重点禅观转向礼佛，本身就是一个逐步的渐变过程。在相当长一段时期内，两种不同目的的造像似乎在同一形象中体现出来，或者说同一石窟空间兼有观佛与礼佛的作用。但是，从我们看到的资料推测，起码可以把维摩诘与文殊对坐像，看成是纯为礼拜供养造像的开始。

应该说，礼佛造像丰富了石窟造像的题材内容、艺术形式。但同时，也无可避免地孕含了石窟艺术走向衰微的内在机制，因为礼佛造像是伴随佛教中国化与世俗化的进程而扩大的。在魏晋南北朝时期，佛教中国化是其主要倾向。如果说，佛教的中国化在佛教义理方面体现为佛教的玄学化，那么在石窟艺术方面，则更多体现在造像风格，式样等艺术形式上。如云冈石窟的第二期造像，凸起式的衣纹，逐渐被简化的断面作阶梯式的衣纹所代替。与早期的昙曜五窟造像相比较，汉魏以来分层分段附有榜题的壁面布局，中国传统的建筑形式及其装饰都日益增多。更引人注目的是，佛像的服饰都换成了当时中原流行的褒衣博带的样式。佛像的面目亦更加汉人化，丰圆适中，神情亲切。到了云冈晚期的造像，塑像造型更趋长颈、削肩、面相清癯，衣服下摆褶纹日益重叠。这一倾向到了龙门石窟后，表现更加明显，鲜卑民族的审美意识已被汉民族的审美意识所同化。中国化、汉族化现象成为当时石窟造像一股不可抵御的潮流。唐代龙门奉先寺卢舍那大佛，可以说是石窟造像中国化的完成。大佛形象所表现的端庄、温和、睿智而又富于同情的外表，以及整座造像所传达的一种宁静的心境，正是华夏民族传统理想美的象征，也是唐代审美意识的成功追求。

（未完待续）