妙明真性：心学、禅学与晚明审美意识之变--四柱八字,命理,八字命理,六爻占卜,命理百科-寅午文化

内容提要：晚明在中国文化史上是一个比较特殊的时期，它对成熟了的中国文化在明清之际的转型是一个承前启后的阶段。这一时期的文化从各个方面来讲都意态纷呈。在审美领域来说，出现了传统审美意识向重视个人性情与审美意识的转型。平民意识的勃兴使审美文化又出现了多元化的倾向，导致世俗生活的情趣化、艺术化。本文原载于《西安电子科技大学学报（社会科学版）》，2007年第5期，页127-133，原题为“晚明士人审美意识嬗变的历史考察”，注释与参考文献从略。

关键词：晚明审美意识嬗变

作者简介：常新（1971-），男，甘肃靖远人，西安电子科技大学人文学院副教授，博士，硕士生导师，主要研究方向：审美文化学、儒学。

妙明真性

——心学、禅学与晚明审美意识之变

我们研究晚明士人的审美意识首先要厘定晚明的界限。“晚明”一词的应用范围并无规范的界定，有指嘉靖至明末的，也有以万历为划线的，也有以成、弘为分水岭的。本文拟采取第三个界定法，把晚明的研究范围放在成、弘以后，即15世纪后半叶到17世纪前半叶近200年的时间内。在这一时期中国出现了从传统的社会向近代社会转型的趋势，这是中国历史迄今为止最重要的转型，后人在论述这段历史时说：“明祚之亡，基于嘉靖，成于万历，天启不过扬其焰耳！”“明之亡，不亡于崇祯，而亡于万历。”这一时期的经济、社会、政治、习俗的新变化对社会思想和文化艺术产生了重要影响。

一、“戾气”的时代和“燥进”的士风

明代建立以后，出生于社会底层的朱元璋极力加强皇帝专权的中央集权制，他特别忌讳文人用词“明代三百年，文献尤存，文字狱又可以考见者乎曰：有之，然其严酷末甚于明初。”朱元璋在为明人恢复了最广袤的文学生态—汉人制度的同时，却给明代士人戴上了最为沉重的精神镣铐。他诛杀文臣领袖宋濂，腰斩江南才子之首、《元史》统修官高启；明成祖诛杀江南文人领袖方孝孺并灭其十族。万历至崇祯，专制君主集权政治发展到登峰造极的程度，种种弊端也暴露得淋漓尽致。尤其是嘉靖、隆庆、万历三朝，封建国家政治多事之秋，皇帝却昏庸腐朽，国家大事不闻不问，不临朝称了惯例，嘉靖皇帝竟然三十年不理朝政，隆庆皇帝在位六年，惟知声色犬马，从不看疏奏，上朝时群臣争议他却呆若木鸡，一言不发，明王朝腐败之风蔓延，吏治大坏，正如杨继盛所言“自古风俗之坏，未有甚于今日，盖嵩好利，天下皆尚贪；嵩好谀，天下皆尚谄。源之弗洁，流何以澄。”刘瑾等“八党”还肆意凌辱官员，摧折他们的士气，“廷臣自李东阳而下，无不靦颜要地，甘心颐指。”晚明梃击、红丸、移宫三案更是党派争诟之极致，《明史顾宪成传》载“凡救三才者，争辛亥京察者，卫国本者，发韩敬科场弊者，请行勘熊廷弼者，抗论张差梃击者，最后争移宫、红丸者，忤魏忠贤者，率指目为东林党，抨击无虚日。借魏忠贤制毒焰，一网尽去之，杀戮禁锢，善类为一空。崇祯立，始渐收用，而朋党之势已成，小人卒大炽，祸于中国，迄明亡而后已。”三大案后的党祸于士人之节气无疑是一次重创，而在争端中的士人意气偏激，至有“讪君买值”邀名之嫌，“朝政驰，则士大夫腾空言而少实用。” 真正的节气之士不过寥寥数人。由于政治的险恶，官场的腐败，使得许多士人心灰意冷，绝意仕进，像李舜臣“闲居二十年，屡荐不起。” (李太仆舜臣条)王问“强仕归田四十年，杜门扫轨。” (王佥事问条)周复俊“里居杜门扫轨，凝尘晏然。” (周太仆复俊条)到万历后，通过应举来猎取功名的观念也逐渐淡薄了，许多人应试几次落第，也就绝意科考。士人在接连的精神和肉体的重创下身心疲惫，守卫其心灵深处的名节大义在现实中屡屡受挫。

大凡文人，其承受的压力与局限是一致的，时间的规限、空间的囚禁、与外界的疏离、现实的压迫都促使他们寻求解脱的方法。具有艺术心灵的文人，通过对美学意义“紧张”的解决，通由美的超越、文学艺术的自觉、进行心灵归属之地的拓展，他们遣性娱情，或表现为任情放纵，以诗酒、声色自娱，或追求一种宁静的精神境界，怡情于山水之中；或力求生命价值的延续和超越，求仙和狂禅，他们在以自我为中心的感情世界里尽情地享受着人生。如此心态下明代审美意识的演进不免要陷入人文缺失的困境。

另一部分不能忘怀时事的士人继承了古代士人那种直面现实人生，以反映民生疾苦为己任的叙事诗审美意识以及自觉地将自己的创作纳入一定的社会政治联系中，力图由此而表现一定历史深度与力度的创作目的。“外史氏”陈鼎自述其作《东林列传》“每多慷慨激烈之言，牢骚不平之语，怨天尤人之句。然不如是，则无以示劝惩，慰忧愤矣。”李梦阳虽有孤贞自持的节操，却无法改变朝政日非的现实，于是转向激愤，“壮士愤国难，扶剑但徘徊。白日悠西倾，怆惋肝肺摧。”“谁能分长剑，割破黑云层”（卷二八）李梦阳对其创作风格也作了说明，“故声，时则易；情，时则迁；常则正，迁则变；正则典，变则激；典则合，继则愤。故正之世，二南锵于房中，雅颂铿于庙庭；而其变也，风刺忧惧之音而来仅率舞之奏亡矣。”（卷五十）从弘治到正德，这种诗作创作风格的转换何止李梦阳一人，当时文人虽心态各不相同，诸如大复之凄婉，康海之放浪，其愤激悲凉之情于李梦阳相仿佛。也正是这种主体对现实的审美体验和对历史的理解，才构成了中国古典叙事诗艺术与西方古典叙事诗的鲜明差异。

二、对传统诗学艺术的批判

一个时代的审美意识比较分散地表现在大量的文学艺术作品中，比较集中地表现在美学的理论著作中。在中国古代文学发展史上，文体问题一直是一个备受关注的理论问题，而对诗与其他文化关系认识的变化，则往往反映出诗人和理学家的审美意识及文学观念的嬗变。从中唐起源的中国社会文化转型，经宋、元、明的数百年的演进，终于在明代后期产生了对传统诗学艺术激烈的批判理论，尤其是姚江之学及其左派—王学风靡天下，对这一批判思潮具有推波助澜的作用。

对儒学而言，程朱之学虽是整个社会的主流思想，但其地位已呈现萎钝之势。“嘉、隆尔后，笃信程朱，不迁异说者无复几人也。”姚江之学的建立原因自然颇多，诸如程朱之学的衰落、白沙之启悟等，然正德朝之种种变故，却不能不说是阳明之学产生的一个重要契机，其弟子罗洪先追述此事说：“及其摈斥流离而于万里绝域，荒烟深菁，狸鼯豺虎之区，形影孑立，朝夕惴惴，即无一可骋者，而且疾病之与居，瘴疠之与亲，情迫于中，忘之有不能，势限于外，去之有不可。辗转烦暓，以需动忍之益。盖吾之一身非吾有，而又何有吾身之外。至于是而后如大梦之醒，强者柔，浮者实，凡平日以挟以自快者，不惟不可以常恃，而实足以增吾之机械，盗吾之聪明，其块然而生，块然而死,与我独存而未始加损者，固有之良知也。”姚江之学及其左派与程朱之学的根本区别在于强调主体的自主自律原则，“良知”不同于“天理”，而在于自身所固有的而非外在的规范。王门后学将这一思想端绪进一步发展到“任心适性”的程度。这一思潮体现在艺术创作上就是“情”和“理”的关系问题。就总体而言，晚明文学思潮与传统儒家具有一定的差异：晚明文学注意体现主体的觉醒而传统儒家注重群体的伦理观念。晚明文人代表着市民阶层的审美情趣，与传统的美学理想的殊异是清晰可见的。

早期的儒家学者没有心理学意义上的情感观念，但这并不妨碍他们对“诗三百”进行情感的分析和把握。从先秦到宋明理学家除极少数外，一般对“情”有所论及且正面肯定“情”的存在位置，“诗者，志之所以也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。” (《毛诗》)孔子对于《关雎》等诗“乐而不淫，哀而不伤”的情感评价，要么是在当时就已被士大夫阶层接受而予以援引，要么是孔子集中了当时统治者集团中已流行开来的成说。《左传》襄公二十九年记载的季札观乐对《风》、《雅》、《颂》的评价不管是否是出自孔子的思想，但可以肯定它已经成为当时统治阶级的文艺思想，确立了“不偏不倚，勿过不及”的审美观。这种文艺思想的哲学意蕴谓之“中庸”，其美学表现则谓之“中和”。总之，儒家就是以此为伦理与审美合一的标准、规范进入社会人的情感。因此，正统儒学思想与晚明启蒙思想在“情”的问题上实质是“借情”与“任情”的区别。

阳明的文学思想无疑带有浓郁的儒学色彩，他也重视文学的教化功能，认为诗理应“宣畅和平，涵永德性，移风易俗。”“诗言志，志既是乐之本。歌咏言，歌既是制律之本。咏言合声，俱本于歌，歌本于心，故心也者，中和之极也。” （卷三十三《年谱》二）但阳明又不同于宋儒，他强调诗主教化并不主张直接说教，须“无意中感激他良知起来。”须善诱而非拘而束之，唯此方可“顺导其志意，调理其性情，潜消其鄙吝，默化其粗顽，日使其渐于礼仪而不苦其难，入其中和而不知其故。当然阳明这种思想应从前七子处得到过启示。李梦阳等人虽倡复古，但就其诗创作风格而言，大多反对宋儒主理不主情的理学倾向，强调诗作的文学色彩。阳明认为诗除主教化外，同时还有自我愉悦的倾向。“盖不必尽合于先贤，聊写其胸臆之见，而因此娱情养性焉耳。”《五经臆说序》阳明这一思想在其弟子王畿处得到了发展。王畿对诗文的教化作用强调较少而对其怡情养性予以更多注意。他曾说：“欲寻仲尼颜子之乐，惟在求吾心之乐；欲求吾心之乐，惟在去其意必之私，荡邪消滓，复还和畅之体，便是寻乐真血脉路。”姚江之学艺术思想的后续在李贽身上得到了集中体现。

李贽是中国历史上大转折时期浪漫主义的代表人物，他的思想主张是以人为中心来确立一定的价值维度，其美学思想是以人的生命本能为前提，以主张人的超越为归宿，希望通过艺术来赋予人生以意义。他将作家自我视为创作的决定因素，将自然而不矫饰的个性表现视为最佳作品，“天下之至文，未有不处于童心者也。”失却童心，则必然是“假人言假言,而事假事文假文乎?盖其人既假，则无所不假也。”李贽高扬每个人的个性，“夫天生一人，自有一人之用，不待取于孔子而后足也。若必待取足于孔子，则千古以前无孔子，终不得为人乎”他将个性之真与人生之趣作为最高的审美追求，其文艺美学思想是以其生命美学思想自上而下地在文艺世界中的显示，其生命美学思想崇尚个性，倡导世俗平等，追求生命自由，对程朱理学是一次彻底的反动。

李贽在当时的影响是全国性的，其生前身后引起当时著名文人如张鼐、公安三袁、汤显祖、顾炎武、黄宗羲、王夫之等人的关注，批评、赞许见之于他们的著作中，尤其对以公安三袁“性灵说”说为代表的个性化创作的兴起和发展起了启蒙作用。如果说“性灵说”是晚明文学理论的典型表达，则“童心”说则是晚明个性解放思潮的灵魂。当然这一美学思潮也在后来暴露出其局限性—以情为体使艺术成为纯粹的自我表现，脱离了社会生活的基础，使艺术内容狭窄，并逐渐疏离了欣赏和接受，使以和谐为美的中国古典美学受到了颠覆性的破坏，他们反中和的情欲美学的审美风格显示出的却不是理性统一的优美，二是情理分裂与冲突的崇高美与悲剧美，从审美风格的角度，显示出中国传统美学向近代的裂变。李贽自赞曰“其心狂痴，其行率易。” 袁宏道自已认为自己就是一个狂士，“除却袁中郎,天下尽儿戏。”审美活动本来就是个体独特的体验，生命一旦归于个体，审美活动也就回归本性，在此他们所表现出的审美主体心、情、欲自然生长的审美状态在主体对客体直接的体悟下主体的生命活动得以呈现。

当然这里有一点需要说明，但在当时的社会条件下，这些思想家不能够创造一种思想体系去替代正统的教条，社会也不具备接受和改造的条件，这种变化表现为他们的思想向传统理学出现了某种程度的回归。李贽在万历二十年以后，其人格特征由孤愤而趋于平静，但内心更为寂寞凄凉。通过研读《大学》、《中庸》的要义，又研究三年的《易经》，他说：“余自幼读《圣教》不知圣教，尊孔子不知孔夫子何自可尊，所谓矮子观场，随人说研，和声而已。是余五十以前真一犬也，因前犬吠形，亦随而吠之，若问以吠声之故，正好哑然自笑也已。五十以后，大衰欲死，因得友朋劝诲，翻阅贝经，幸于生死之原窥见斑点，乃复研穷《学》、《庸》要旨，知其宗实，集为《道古》一录。于是遂从治《易》者读《易》三年，竭昼夜力，复有六十四卦《易因》锓刻行世。呜呼！余今日知吾夫子也，不吠声矣；向作矮子，至老遂为长人矣。” 袁小修撰宏道《行状》说：“（万历二十年）先生之学复稍稍变，觉龙湖等所见，尚欠稳实，以为悟修犹两毂也，向者所见，偏重悟理，而尽废修持，遗弃伦物，偭背绳墨，纵放习气，亦是膏肓之病。夫智尊则法天，礼卑而象地，有足无眼，与有眼无足者等。遂一矫而主修，自律甚严，自检甚密，以淡守之，以静凝之。” 这种变化决不是偶然的，它有其历史的必然性。

三、佛、道神韵的浸染

明代以来，理学一步步向禅宗靠拢，到阳明时，理学已占有了禅宗，也改变了禅宗。晚明佛教复兴正是晚明文学思潮兴起之时，文人出入佛禅而成为时风众势。禅宗离经慢教的精神与晚明文学中的“性灵说”、“尚情论”在与正统思想悖离这一契合点上颇有相似之处。陈垣在《明季滇黔佛教考》中说：“禅悦，明季士大夫之风也。”“万历而后，禅风浸盛，士夫无不谈禅，僧亦无不与士夫接纳。”黄宗羲认为泰州学派近禅，“泰州、龙溪时时不满其师说，益启瞿昙之秘而归之师，盖跻阳明而为禅矣。”

“性灵说”的代表人物主要是公安三袁，但这一创作风格的肇始者却是屠隆，他提出了“性情”与“性灵”之说，其中“性灵”与淫浸佛教有关。“写性灵者着佛祖来印，骋意气者道人指呵”（《清言》）三袁在诗文中所示“性灵”之风格，实是佛性之朗然清静、一味绝境、不生不灭、不增不减的“妙明真心”。袁宏道对时人标以“独抒性灵，不拘格套，不从自己胸臆中流出，不肯下笔。有时情与景会,顷刻千言,如水东注,令人夺魄。” 袁中道在《传心篇序》中论“心”时说“时间高明之士，所以轻宋儒者有故。心体本自灵通，不借外之见闻。而儒者为格物支离之学，其沉昏阴浊莫甚焉。” 在这里他将自然顺适的人性论语求真去伪的思维取向相结合，影响了晚明文人真情观念的形成。

佛教对文人的影响还有一点就是净土宗对文人的影响逐渐加强，这一影响同文人向传统理性的回归是相关联的。李贽在寄寓龙潭湖上的芝佛院中心情也转向宁静，他的《石潭即事四绝》写出了这种心态，其二说“十卷《楞严》万古心，春风是处有知音。即看湖上花开日，人自纵横水自深。”其四说“苦为追欢悦世人，空劳皮骨损精神。年来寂寞从人漫，只有疏狂一老身。”这一心态和其前期的“狂禅”心态形成了鲜明的对比。袁宏道著《西方合论》，再谈创作缘起时说：“永明为破狂慧之徒，言万善之总是。灭火者水，水过既有沉溺之灾；生物者日，日盛翻为枯焦之本。如来教法，亦复如是。五叶以来，单传斯盛，迨于今日，狂滥遂极；谬引惟心，同无为之外道；执言皆是趋五欲知魔城。” 宏道自谓十年学道也堕此狂病，后触机省发，而遂简尘劳，归心净土，由此而撰成《西方合论》。他的这种反省在当时诗人中具有代表性，它引起了审美意识由放散转向内敛，他不再以知觉体悟为归趣，而重笃实的修行，注重心性的涵养。

道教对晚明世人的审美意识也产生了深远的影响，李贽在晚年提出了“三教归儒”的思想，他与老庄思想的关系主要体现在其所著的《老子解》和《庄子解》。在《老子解》中李贽注重个体。他作《庄子解》时正值其退职初期，其超越世俗以求自适之倾向正浓烈，既以自适逍遥为主旨。庄学之基本精神在于“坐忘”，追求物我两忘之至人、真人及神人。袁宏道也深受道家思想的影响，其主要表现在它依傍庄学关于自然朴质的理论，提出“淡”、“质”的美学旨趣，从而丰富了“性灵说”的内涵。“淡”是“文之真性灵”，“淡”的风格表现于自然物境则是“水清石碧”，“淡”是“无不可造的”，使变化之本；“淡”是不假雕琢，与真、自然联系在一起。袁宏道论“淡”接近于庄子思想的本来面目，这一得自“自然”的美学风格，是一种道家的美学原则，也促使他对前期矫激之论进行反思，是一种更趋近艺术规律的探索。

四、市民世俗文化的兴起

晚明审美意识转向关注个体生命情欲和现实的转型，可能是因为资产社会平民意识之勃兴或商业资本主义萌芽，故能将传统儒家对高道德本体的追求，转而落实于百姓日用现实生活世界。晚明是社会生产力发展最快、社会生活变化最深刻的时期。李贽之前，晚明的王阳明于1525年提出“四民平等说”，张居正提出的“惠农而资商”、“自商而惠农”，何心隐提出的“商贾大于农工商”等思想。李贽对商人的同情与赞许，对商业大发展的推崇，是对人民的物质生活欲望的合理性的肯定，“如好货、如好色、如勤学、如进取、如多集金宝、如多买田宅为子孙谋，博求风水为儿孙福荫，凡世间一切治生产业等事，皆其所共好而共习，共知而共言也”（卷一）商业经济活动的兴起，导致士人地位的下降，“士而成功者十之一，贾而成功者十之九。”经济的发展、市场的繁荣，刺激了人们的消费水平，社会风尚也随着发生了变化。嘉靖、隆庆、万历时期正是明代社会生活和风尚变化最激烈的时期，“嘉靖以来，浮华渐盛，竞相夸诩，不为明冠明服，务为唐巾晋巾，金玉其相，锦绣其饰，扬扬闾里。”到了万历以后，这种情况更甚，“崇奢”已成为一种社会风气。市民阶层的扩大，形成了有着共同利益欲求的社会集团，此时的文人士大夫也早已习惯了在专制体制下顽强地生活。体制上的官僚化、生活方式的多元化，社会公正的缺失，使他们懂得如何关怀自身，如何在诗文创作中展示灵性和个性。同时巨大的差异瓦解了传统的士农工商大界限，被视为士人专利的诗歌自身的尊严在这一趋势的影响下有所消减，这种变化在一定程度上可以说是中国美学史上具有裂变意味的“情欲”美学思潮的思想源头。这个变革意味着表现日常生活的人情世态的俗文艺学的历史性的兴起。就社会娱乐而言，分工的细密使人们有了更多的消遣方式，尤其是戏曲和小说的兴起对诗歌产生了很大的冲击。小说这种艺术形式把市民的生活、情趣、心态更显得真实细致而传神。戏曲也被时人认为是一种贴近性情的艺术形式，明末祁彪佳即言：“今天下之可兴、可观、可群、可怨者，其孰过于曲者哉！盖诗以道性情，而能道性情者莫如曲。”在他的理解中，性情即“心”，而“心之精微，人不可知，灵窍隐深，忽忽欲动，名曰心曲，曲也者，心之声也，与代此一人立言，先宜代此一人立心。”李贽在“童心说”、“自然说”的基础上提倡大胆创新，肯定一切新兴的艺术样式，他在《焚书》里说：“苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创新体格文字而非文者。诗何必古选，降而为六朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院本、为杂剧，为《西厢记》……皆古今致文，不可得而时势先生论也。”李贽不但提出文艺重心的转移问题，而且以新兴的文艺类型—戏曲、小说作为时代文艺的代表，他可以说是在他那个时代的思想家中对小说、戏剧等俗文学给予满腔热忱第一人。汤显祖深受李贽的影响，提出了更全面的浪漫主义的文学主张。这些新的艺术表现形式显示出其“俗”的特殊魅力。在这些戏曲、小说中大量表现男女情爱的素材，试图把人从程朱理学的枷锁，从宗教的律令中解放出来，写物欲，写性爱，致使晚明文艺呈现出一种新的气象，也显示出一种新的审美追求。

“晚明”这个时间概念与“小品”这个文化概念相结合，体现了中国古代散文史上文体的深刻变化，它促使散文创作趋向自由化。这种变化不仅在创作风格上有着新的文化走向，而且在创作主体生活态度上有了新的文化内涵。其在内容表现和文本形态方面均表现出灵动隽永的艺术特征，其起于一时之兴会，多发议论和感慨，随意自然，体现出和传统文体迥然不同的审美格调和艺术趣味，它既有主动追求精神自由的闲适，也有反对各种对精神自由有干扰而进行的抗争，它所具有的诗意给予在哲学中，贴近人的自然本性，它具有供人爱玩的美学价值，具有怡人耳目、悦人心情的审美愉悦性，也是符合新兴市民阶层的审美形式。

晚明作为中国社会在政治、经济、文化诸方面所产生的深刻变革的一个时代，从人文精神的层面上使人的主体意识和人的价值得到了伸张，以个性解放为特征的人文主义理念得到了普遍接受，也正是在这股人文主义思潮的推动下，使晚明的审美意识发生了嬗变。