陈东东的诗
诗合院
张作梗（诗三首）
林 荣（诗二首）
杨 角（诗三首）
灯 灯（诗三首）
刘晓娟（诗三首）
周晋凯（诗三首）
吴红铁（诗三首）
龙 鸣（诗二首）
一 兵（诗二首）
周八一（诗二首）
黄清水（诗二首）
谋 朵（诗三首）
吴 涛（诗二首）
秋 走（诗二首）
成都锦瑟（诗二首）
苏仁聪（诗二首）
张光杰（诗二首）
程沧海（诗二首）
公子剑（诗二首）
超级文本
余述平：这世界的雨
译诗
王以培译：波德莱尔《恶之花忧郁与理想》选译（10首）
终于找到你
王静远的诗
对谈
回顾与前瞻：新诗写作的问题与可能性
它仍是一个奇异的词
我知道这邪恶的点滴时间
——狄兰·托马斯
它仍是一个奇异的词
竭力置身于更薄的词典
指向它那不变的所指
它小于种籽，重于震颤着
碾来的坦克，它冷于
烫手的火焰一夜凝成冰
它的颜色跟遗忘混同
它依然在，没有被删除
夕阳底下，又一片
覆盖大地的水泥广场上
怀念拾穗的人们弯着腰
并非不能够将它辨认
它从未生长，甚至不发芽
它只愿成为当初喊出的
同一个词，挤破岩壳直坠地心
拖曳着所有黑昼和白夜
它不晦黯，也不是
一个燃烧的词
依然匿藏于更薄的词典
足够被一张纸严密地裹住
它不发亮，也不反射
它缠绕自身的乌有
之光如扭曲铁丝
而当纸的捆绑松开
锈迹斑斑的铁丝刺破
它仍是一个奇异的词
（2014）
小区
扔下电钻，他到阳台上打火抽烟
干涸的游泳池对岸，有人从镜中
现身，朝虚空吐出缭绕的未来
混凝进水泥深处的往昔，在消逝的过去
刚刚被穿透。墙洞另一端，那
时间之豹，依旧在极小的圈中昏眩
那不是慢转的黑胶唱片，不是远古
秋天，一阵晚风盘旋落叶，青铜的月影
随强韧的河流又拐了几道弯
电钻作业时嘶鸣的速度，比绕行地轴的
世事还要快，比擦痛大气的陨星
还要尖利地刺问着宇宙
当他用烟圈
也吐一个未来，模仿自己对面的幽寂
他企图忘记他刚才的管窥——一枚
迎接的漩涡瞳仁，要将他吸入乌有之无限
（2015）
虹
（演义于沈括）
——世传虹能入溪涧饮水
猫一样弓起七彩的优弧，虚空里它磨蹭
好奇之痒，它越来越魅惑的拱形身体
越来越吸引注视的抚摸
而当它睡姿稍稍
翻侧，它让我又梦见另一处溪涧，激波
归于澄澈，倒映另一段锦绣小蛮腰，横过
蓊然巨木枝梢的桨叶划破雨后初霁的长天
这意愿的折射，折射我兴味和志趣的异色
我知道我将筑我的园庐，以梦中之溪
停萦杳缭，把萧然永日的省思环抱。对影
我倾谈，深居绝过从，杂处豕鹿间自得其乐
丘陵顶上，百花堆中央，轩窗俯临
田亩的棋盘，阡陌为已知世界划经纬
又伸向辽远的未知宇宙……那儿，我设想
或许有几个我之非我，好像阳燧的凹面
反照，我反转我——如果未除却心镜之碍
那么我看着鸢往东飞，十字阴影就会西翔
去钻探……这是否梦溪岔出的一条支流
恍若，别名螮蝀的别样的虹，混流斑驳
错杂着相违的众多的我
反向幻忆一次次
幻显：一遍又一遍，粮食被淘洗，淀粉
濯尽，白晰柔韧的面筋裸露女人体之妙
一遍又一遍，铁因为百炼不再减轻，终成
黯然青黑的纯钢；我一遍又一遍探窥极星
这才把极点的天位确定；我一遍又一遍
在扬州，在杭州，在东京和出使西京的客馆
被无数个梦的相同场合与场面提醒，直至
无外的必然借来一位偶然道士，示我以镇江
（真切的华胥国）——为了确实的滋味乡愁
张季鹰赴归确实的故地，我归赴虚构的乡梓
旧风景，为了完成虚构的故我——京口之陲
正好可以是一个晚境，城市山林众树太繁盛
甚至苍郁得过于荒茂，其间我命名的逝水
蜿蜒，正好可以秉烛夜航——笔的篙橹
纸的扁舟，载我顺逆于相悖的方向，穿越
奈何桥幽昧的半圆拱，抵达同一种自然天命
波澜被船头一寸寸犁开，却依然卷扬
梦之溪涧的水声喧哗……想象潺湲于经验
荡漾假设和推断，我以我的某一番见识
鉴别一幅正午牡丹：被日焰烧焦的艳丽之下
猫的瞳仁演绎时间；呈现一条细线的
虹膜，深底里深藏燃不尽的花影——转眸
漫空又漫溢燃不尽的星光……我猜测猫眼睛
也是浑天仪，反复测量太一生水的玻璃体穹窿
我看到一道新虹跃起，猫的弯曲身形
又去好奇地汲饮——半圆拱如之奈何，一端
梦溪，一端浸在我每个寻常日子的深涧
水
是水，是冰霜雪，蒸腾的云气，始原之力
最亲切的智识无形地渗漓，摄一切有形
作为其虚像；水，是道，是莫名多情，并且
万古愁，并且染渍，并且清洁——染渍或清洁
水的自我……水却，还不是；水还不是
小于每个水滴的水，水还不是水的物自体
水的命理学，由一个个小雨点借光又分光
闪烁，数十百千年事皆能言之的前知前定
而我只愿熟观今日，迷惑于今日的往昔之忆
未来之变。更细的雨幕更多幽渺，幽渺里一条虹
鞠躬饮水——梦溪边我梦见扣涧注视它
与之对立，相去数丈，间隔的喜悦飘拂着薄纱
要是我过岸撩开薄纱，那么就梦醒，都无所见
——虹乃雨中日影也，日照雨，则有之
（2016）
北京人
特征不是没有下颏，而是已经盗取了
火。年纪轻轻就在老林里耍那根棍子
打猎，嚼果儿，还要吸果儿，组织
黑社会。他们十来岁就能知天命
但他们砸石头，发明剖开剑齿虎腹腔的
暴力之斧。他们钻进猛兽又钻出
学着做人，直立，行走，花几十万年
住进山顶洞上室的幽昧，昏花里打磨骨针
海蚶壳，缝梅花鹿皮的齐屄短裙
串起项饰定义了美。他们继续明火执仗
甚至一箭射穿紫禁城，玩鹰遛狗，唱
玉堂春，维新不成又打义和拳，回头提议
重建圆明园。绘上蓝图的每个圈里全都是
“拆”，环环套起地狱形状的天上人间
火被设想为最高贡献，巨大的成功
最后一口氧气，为此也必将燃烧成灰烬
弥漫在长城上下抵挡敌对势力的周遭
对流层里的白昼是夜，夜是扇动翅膀的
肺，被交错的汽车大光灯打量、扫射
剪去仍用于呼吸的部分。他们也仍用
火炬接力传递说“火了！”，花几十万元
又几千万元，在新风系统的巢窟里各自
爱惜羽毛，回顾世界险恶时艰苦奋斗
进化成实现了始祖鸿鹄之志的鸟人
他们想添加飞往天涯海角的本能
用口罩遮起前突的嘴，暴烈的齿
曾朝着猛犸示威的狂吼。或许他们
还想进化……特征是空，再无需肺腑
（2016）
北京
抽着呐大前门路过哈德门……直到
抽着中南海巡逻后海、北海、中海
油
腻歪地老是套在左臂的袖箍老是
变幻些名义，却依然老是以人民的
名义，吃地沟油炸咯吱，喝二锅头
小饭馆里，服务公约醒目地告诫
不准任意打骂顾客
顾客却任意吸烟
吐雾霾，酒酣时忆起年少，楞头青
红八月里遥遥幻见，天安门城楼上
他老人家挥了挥军帽。那条中轴线
还将世界一分为二吗？二，不仅二
不仅生三，而且谁谁都有了小三儿
初到头两年，她去圆明园凭屌，后
进电视台预报天气——局部有云雨
插入菊部献演的公益广告——直播
更现眼，从三里屯酒吧转战更衣室
天上人间失色黯然
晨光熹微夜游神
沉沉，沉沉睡向群租三合一，破碎
欺凌霸凌酒凌后梦。梦醒，没六儿
坦克忐忑，弹痕曾经惊魂，又追随
老城砖一块儿，镶嵌在云宵中一座
四合院。盘古大观别过龙首，变形
金刚也来讨摄的宇宙速度，被堵于
四环的汽车人扼杀……那这就晕菜
完菜，搓火儿，炸了庙，待要翻车
又有燕么虎成阵，走营，鸟巢那边
把黄昏煽动。古早麻麻亮满街鸟笼
走失骡马就红墙头贴告示，一晃
日西下，朝阳区大妈跳起了大妈舞
（2017）
【简注】
[第22行]没六儿，北京话，说话办事没规矩，不守信，不着调，不靠谱之类的意思。
[第27行]晕菜，北京话，晕了的意思。
[第28行]完菜，北京话，完蛋的意思。搓火儿，北京话，生气、憋气的意思。炸了庙，北京话，惊愕、急眼的意思。翻车，北京话，翻脸的意思。
[第29行]燕么虎，北京话，蝙蝠。走营，北京话，频繁往返的意思，引申为心里有事，闹得慌，闹心。
纽约
结构里有一个结构的结构，十重乘以
十揭开是破门罪扩展向十方十字路口
时光坎普当时代正普波，抽签你登临
霓纠爆乳的烟霞也缭绕过摩登摩天柱
何止坍塌后攀升起蘑菇云陡峭的色情
解除凶兆？那是梦，那是梦露尖尖角
蜻蜓立上头出名了何止十五秒再加冕
新冠之新冠。因为，每天都是另一种
眼界，试探着去把往昔打量。从地壳
到地幔，地铁的钢锯琴不舍昼夜，不
惧，割裂交叠褶叠的稠叠，叠韵叠漏
喋喋：有多少更严重的危险来自巧合
雨总是下得瞒天过海。勒纳佩人安在
在六十荷兰盾出手的曼哈顿又曾措手
在双子楼蜃景下把握伞柄间枢纽隐约
通常通勤，你大都会乘以大都会捷运
躲逃打赌会撞到的劫运，改名换姓又
改头换面你还得戴口罩，仍不受待见
还得要闪身，闪避闪电，却闪拨了9
11，被雷霆劈空的劫数震惊——航班
11号撞毁了两个1——金属翼裁划的
多少个黎明，海鸥的翅膀波荡间盘旋
蘸取寒意又环转的身姿也一样已自裁
认栽于从高处攻击他人的人……脆断
或干脆跪断呼救的呼吸道，要么熔断
一次一次，致命的非常道，致使群众
为被膝压的视频和世界将无名火延烧
从布鲁克林大桥闯入下东城砸烂苏荷
那是十二怒汉，传染横暴病毒的武汉
莽汉，流浪汉，绝对的真汉和天真汉
其中有否当初那伙人？横过布鲁克林
渡口：那个单纯的、紧凑的、连接得
很好的结构，脱离也仍属结构一部分
你忆起一家最热门的冷门店，洗手间
杜撰风尚，泉涌观念的激昂，激刺且
激化小便器鼎盛的现成品冰块，破碎
汽泡的黄金尿液，浮现铸铁工厂之粗
车床装置摊开了报纸声援声明的声势
浩大至波澜壮阔……以及星期天早晨
你猜测：必定有神性活在她自身之内
她穿着香奈儿五号凭窗看见你，要么
隔三个街区，凹陷进中央公园的幻境
你看见她穿最别致的衣服，抽身返回
哈德逊河畔栖身的宿舍，哪比林语堂
还要出风头？要么她俯瞰同一段流域
七十而踰矩，从顶层大屋她的失乐园
从水面向高空，据说，重建自由女神
（2020）
【简注】
[第10、11行]因为，每天都是另一种眼界，试探着去把往昔打量，引自奥哈拉诗《死亡》。
[第14行]有多少更严重的危险来自巧合，引奥哈拉诗《死亡》。
[第24、25行]多少个黎明，海鸥的翅膀波荡间盘旋蘸取寒意又环转的身姿，引哈特·克兰《桥》序诗《致布鲁克林大桥》。
[第26行]从高处攻击他人的人，引自苏珊·桑塔格短文《强大帮不了我们的忙（Unsere St?rke wird uns nicht helfen）》。
[第27及29行]跪断、膝压，这两个词都来自2020年5月25日美国明尼苏达州一名黑人男子遭遇暴力执法致死事件。
[第34、35行]那个单纯的、紧凑的、连接得很好的结构，脱离也仍属结构一部分，引自沃尔特·惠特曼诗《横过布鲁克林渡口》。
[第40、41行]声势浩大、波澜壮阔，引自毛泽东1963年8月8日《支持美国黑人反对种族歧视斗争的声明》。
[第42行]必定有神性活在她自身之内，引自华莱士·史蒂文斯诗《星期天早晨》。
[第45、46、47行]穿最别致的衣服……比林语堂还要出风头，引自张爱玲《私语》（原句为“我要比林语堂还要出风头，我要穿最别致的衣服……”）。
[第49行]从水面向高空重建自由女神，引自哈特·克兰《桥》序诗《致布鲁克林大桥》。
早餐即事并一年前旧作
I 早餐即事
我们过细地研磨咖啡豆，频频审视
手机触摸屏。在一个醒犹未醒的早晨
乌云监控室扩容了昨夜
新笼罩更密布，高处的审视之眼更
频频
会擒住谁之泪？或擒住渺茫
暴雨猛然驱捶着暴力
……闪电先于轰鸣划破，我们默默
端起咖啡杯，凭着点看谣言的恶习
啖尝这确切的恶习时代
她说她无需某种透气法，嗤之以鼻
不在意
满城尽遭窒息
我们正玩味她语调之轻佻、之冷酷
阳台对面，雷霆劈断了榕树的巨臂！
II 一年前旧作
所以，在何等境遇里写诗才
不野蛮？才不必投笔，运笔如投枪
搞文学罢工牙关咬紧，五年
十五年……如果做不到五十年不变
那总也被卡，卡夫又卡的口授过遗嘱
焚毁所有曾经写下的
他预见毒气室
有雾霾弥漫大流行滚滚的无数变形记
然而我们曾经猜想
诗歌并不能阻挡坦克
若诗集足够多，碾来的履带会否被卡住？
（2020）
诗人简介：陈东东（1961-）诗人，作者，主要作品有诗集《海神的一夜》（2018，南京），诗文本《流水》（2018，上海）等。
张作梗（诗三首）
沙之诗
我用沙写诗。
我用沙在竹简、丝帛、崖壁、空气中、
互联网上……在一切可以书写的地方写诗。
我用沙写诗，写着写着睡着了，
突然又像沙漏一样醒来；
星空在头上吱吱旋转。
我用沙在水上写诗，沙慢慢沉落到水底，
诗行却被水流保存着，
一路吟咏到远方。
我用东方古老的沙写诗。用小亚细亚、
希腊、波斯、古罗马、新英格兰、
冈底斯山、喜马拉雅的沙，
以及黄河、恒河、幼发拉底河的沙写诗。
我在大漠边关的丝绸之路上写，
也在小秦淮的桨声灯影里写。
我写时间之诗，死亡之诗，
同时写空间之诗。
我用沙写沙雕和沙堡之诗；沙滩保存了
它们全部毁损的形象。
米饭和蔬菜里的沙、父亲指甲里的沙、
母亲眼里的沙、供案上落满的沙……
无一不被我当做写诗的材料和工具；
我用牙齿写，用胃写，用有限的欢乐和
漫长的痛苦写；
沙沉入我的血液中，
要排出这些血液里的杂质。
我用沙写诗，以对抗散文的沙尘暴。
偏差
我不知道水有没有道德感，
但一俟变成冰后，明显就失去了亲和力。
我沉思物质的状态：一只热锅里的
蚂蚁，成为我的向导。
没有一个空壳公司可供我们上市。
——水是自己的狮头，也是自我的蛇身。
我追忆年轻的果子何等光鲜、甜蜜，
一旦被压榨为酒后，就成为另外
一种容易上头的东西。
事物游走的轨迹总是令人困惑，
不单是水，就连灯火的走向、
雪的走向、一座桥的走向，我们也很难
预测它们的未来。我记得儿时的
一棵皂荚树，几十年后，
成了乡闾远近闻名的先知。
而水，就算遁入汽化状态，也并非是它
最高的存在。我们转天看到的露珠，
难道不是它的一体两面？——
我想起许多消失在电话号码后面的友人，
如果面孔拒绝轮回，我还能从旧有的
模糊印象中认出他们吗？
空无
1
在一把野火烧掉西风后，
在疏浚河流、关闭涵洞的水声后，
在清空田野后，
空无登场了。
——空无浩浩荡荡，长驱直入，
塞满我们的眼睛像一个视觉终结者。
它使所有悬而未决的问题像一场
正在消散的雾，
有了一个清晰的结论。
然而，它不是拔走萝卜后留下的坑，
而是一个填塞此坑的
充盈的气球。
2
唯有空无能充满空寂的土地；
唯有空无，能接手一个大自然的空档期，
以其无处不在的空无性，
对生长施加压力。
仿佛一个绝对的至高存在，
田野上劳作的人，只会加深这空无，
而在山中伐树的人，只能伐出更多的空无。
融入是最明智的选择——
啊奔跑的空，
无往不胜的无。
3
下雪是后来发生的事。
——后来，一场黑色星期五的大雪，
非但没有扑灭这空无，
反而极度夸张地放大了它。
走在雪中，
空无的足音反射到体内，
仿佛随时可以抹去我们的踪影。
林荣（诗二首）
解放之诗
关于阳光下的一棵树和它的影子
诗人说：白在白外，黑在黑中
又说：白在黑外，黑在白中
假如把“白”理解为阳光照耀的地方，那么
“黑”作何解
假设把“白”理解为空白，那么
“黑”又是怎样的存在
当诗人专心考虑上面的问题
忽听见树哈哈大笑
前仰后合的树，笑弯在自己的影子里
非童话
两根不安分的小火柴
分头逃出他们摆着奥特曼和芭比娃娃的小房间
点燃夜
点燃一场暴风雨
雷声沉闷，滚过夜空滚过两家人的屋顶
逃出家门的两根小火柴
在雷雨中漫游，浑身湿漉漉的他们
丢失了
最宝贵的东西
杨角(诗三首)
别秦岭
这一去关山万重，我仍要
回到四川的老家
那里的秋天，落叶在风中打旋
没有枫树，但辣椒总是红的
这一去说不清几时回来
“父母在，不远游”
我将在那里为他们养老送终
从此再无一条山脉
东西横切，用身体为祖国分出南北
雪
一觉醒来，发现我的村子
已被一场大雪包围
沦陷是夜里的事，像一场安乐死
无预见，无声息，且绵里藏针
不是没有一条狗成功突围
而是根本就没有突围
一觉醒来，山河失色。一团雪花
从中学围墙外的竹林砸下
远处的白花寺
传来了人间依然活着的钟声
流失
这个早晨与切斯瓦夫.米沃什看见的
蜂鸟停在忍冬花上的早晨
是同一个早晨
它有一座城市的花园，种满蔬菜
的郊区，和一片乡下的阳光
但不管拥有什么，早晨都是用来流失的
一百年前如此
一百年后照样如此
它不流失，你连一顿潦草的
午餐都吃不上
流失是普遍现象，流失也是普遍真理
无论诗人，还是作家
都要学会在不断的流失中
发现流失，别总是
试图凭一己文字，去阻挡它
灯灯（诗三首）
瓢虫和大海
月见草和假酸浆，同时请我
为一只瓢虫让路
我理解它们的善良，意思是
背负星辰的事物不多
心有星辰的事物更少
烈日下，我们同时看见一只
桔色七星瓢虫
攀草叶，过荆棘
飞不动的时候在走，走不动的时候
还在走
它越来越接近黄昏悲壮的色彩——
每一颗星辰都义无反顾啊
它们来不及回头
转动我们眼中：桔色，忧郁的大海。
昆虫记
夏虫在秋天来临之前，肉身就逐渐消亡。
活下来的
蚱蜢、蟋蟀，以及更多昆虫
和我一样，见证了秋天的丰饶，庞大的生命力后面
紧跟的荒凉
接下来是冬天
和虫子一样消失的人们
已化作霜降后第一天
被收割的麦田
我也许理解了轮回，理解了生生灭灭……
但不全对
我也许有信仰，这也不全对
所有的昆虫
在我体内，在某一刻，停止了声音
我们也不知道为什么
仰望
一直仰望，漆黑的夜空，没有什么
最终留下
而星辰清冽，闪烁
仿佛我们已忘记询问，而它却一直在应答。
保淑山望山下
跳进草丛的小溪，几次都被劝说
我知它有不可逾越的忧愁
上保淑山，朝阳从昨夜云层归来
每一寸霞光都述说不易
每一寸霞光
都停在岩石上，不再言语
露水说服荆棘
尖锐少些，勇气多些
我从保淑山望山下
人间依旧葱绿，白堤，断桥………
多少年了
梨花谢了
桃花又开
世事温柔，或者相反
不值一提
春天过后，就是中年
我习惯在夜里
留一盏灯
我知道……多晚，你都会回来。
我知道多晚，我都会等你回来。
刘晓娟（诗三首）
变形记
一台14英寸黑白电视机
一个年近五旬的父亲
锁定一个频道中的一个节目，节目中
只关注一个叫呼伦贝尔的地方
时间这个魔术师挥挥手，电视就变成了智能手机
定点播报变成了随时查询
父亲变成了母亲
呼伦贝尔变成了大连
热带高压、卫星云图、强对流……专业术语牵出的
是阴晴冷暖、雨打风吹
是一个女儿变成另一个女儿浪迹异乡
蚂蚁举起天，她举起蚂蚁
苦丁苦丁
仿佛为了证明什么
在互道晚安后，又虚拟了一次月下旅行
这时我不形容月色
月色也不形容我
目的地是布鲁斯小镇。时空交错
我们亲手栽下的苦丁茶树还在，还没和谁交过手
还幻想着用一圈圈年轮
把看不见摸不着的时间，具象成画
你的窗里亮着灯。你当然没睡
你还在写诗
你诗里除了春天就是春天的花朵
你不知道这意味着什么
我是个喜欢极致的人，我觉得有必要让春天再盛大一些
盛大到凄绝最好
为此，我潜入古书
以己身典当一个狐变的女子，和半瓢水
她鸡鸣前红袖添香，鸡鸣后钻心取火
煮夜色，煮茶
至于柴和茶的来处
——煮豆燃豆萁，我能提示的，只有这么多
裙子
那是她第一次近距离面对死亡
一个贫穷、绝望、悲伤的母亲
眼里已没有泪水
只一拳接一拳地，擂着胸脯
地上躺着的孩子叫小梅
小梅未了的心愿，是穿一回裙子
——我家有。我去拿
二里半村路，是另外一个悲伤的母亲的马拉松
二里半村路，是另外一个心有图谋的孩子的
百米冲刺现场
裙子当然不见了。衣柜里唯一的裙子
在大冬天，化蝶飞走了
或者，裙子根本就是子虚乌有
没有姐姐把长裙穿成短裙还不舍得淘汰
也没有妹妹
眼巴巴等着捡剩儿
后来，她爱上了穿裙子
夏天穿，冬天穿
白天穿，夜里穿
薄的，厚的，绸的，棉的……
她究竟有多少条裙子，她自己也不知道
她把裙子，穿出了仪式感
你应该猜得出，穿上裙子后
她变成了谁
你应该猜得出，每见她着裙装
她的妈妈，为什么，会轻声叹息
周晋凯（诗三首）
大提琴
走了不少地方
还下着雨
回来写了两首诗
感觉都不满意
想听听大提琴
写出第三首
冲淡一下
刚才的不愉快
结果却深陷在大提琴
低沉的旋律里了
得不偿失吗
也未必
一个人
没有叫别人
一个人走了出去
一个人走有
一个人走的好处
比如自由
想快就快想慢也行
感觉累了就
随便找块石头坐下
可以抽烟吗
面对的是一片水
当然可以
雨
说来就来了
没有提前打个招呼
那就跑吧
熟悉每一条岔路
抄近路很快就跑出来了
狼狈是狼狈了一点
但没有人看见
互动
想起那一年
酒后坐在
山顶
看沟里树梢摇动
当时真以为
那些树
听懂了他的即兴演说
并和他互动
吴红铁（诗三首）
野花史
院子里
草的确是野蛮生长的
我称它们为草民
只有野花
在哪都顾影自怜
它是太阳下的碎梦，也是草地上的王后
我知道的野花本是高原上的野花
俯瞰众生的野花
只是偏遇狂风花瓣飘零才沦落平原
仰望众生
我知道的野花知道，众生并不值得仰望
它却依然仰望
午睡书
偌大的宫殿，除了春雨的声音
还有猫叫
美人们都已经睡下
我架着羊车从东到西
从南到北。竟然没有闻到一处花香
偌大的宫殿
我太孤单
不如去国千里
黯然销魂
不如封自己为威武大将军
去大杀四方，去赴死
然后，自己带上自己的头颅
回到王座上。
拿铁
拿铁起源于战争
就像我，本身就是一块铁
谁擒住了我，谁就足以发动一场战争
而更多的拿铁属于音乐维也纳
与牛奶息息相关
作为一块铁，在东方是铁，是杀伐决断
在西方只是一种辅音
它的实际意义是引诱你放下铁
再喝下铁
龙鸣（诗二首）
不可知
西瓜破碎。雨水仍无怜悯之心
蜜月已启动航程
而飓风正在袭来
新房子
建在山腰，石头昨夜滚下山坡
每一次看乌云与彩霞
这些神密的事物
我永远无法掌控
雨水覆盖瓜地。镐头挥舞
“最痛苦的事，
莫过于亲手将甜蜜摧毁”
两个新婚的人
坐在孤岛上
“也许，他们需要一阵狼烟”
而泥石流，正悄悄将我掩埋
谈话
两个人之间，就像香水的谈话
把哭诉的，当成明亮的
把刺耳的，当成轻轻抚摸的手
光从红栌树的枝杈间漏下来
漏下两截断裂的影子
亲爱的，我深爱这种断裂
我还深爱这人间
深爱一片海浪覆盖全身
深爱一块礁石拒绝腐烂
深爱两截影子从树下起身
迎着风互致别离
一兵（诗二首）
乌鸦
之前老人们
把它当不祥之物
真正关注它
是在父亲下葬
那天
素衣白帽的送行队伍中
唯有它
在树上
黑黑的
一直叫
叫得我
好几次
看不清
前面的路
坟头草
这些草
黄了绿，绿了黄
清理过多次
到今天
七年了
它们围拢在
父亲的身边
又一次
泛起了绿意
临走前
我用形色软件
拍了拍
显示：荻
一是防沙护坡
二是延缓衰老
周八一（诗二首）
丹心引
慢也是一种境界，比如雅聚南屏
它让浮躁的心，飞回北山，潜入尘埃
找到泥土的词根，草木的言语
柔荑婉转，秋水澄明。恍惚中
你所经历过尘世的困倦
都被一颗心的温婉，反复洗涤
像一种爱，释放绵柔之美
婉约，细腻，香透肺腑。点化
忽略前程和来路。软语含香
丹心送暖。游离缓慢的时光中
一寸一寸，敲碎你思想深处冷硬的壳
叶公好龙
我真得喜欢龙
那君临一切傲视万物的龙
她一直在我的梦想中
执著地飞翔
当她突然显身
带着狂风、闪电和惊雷
我惊慌失措、五体投地的模样
是显得滑稽，让你们嘲笑
可有谁理解？我一生的梦想
难以实现的梦想，
它突然降临时，我内心
涌动的巨大惊喜和颤栗呢
黄清水（诗二首）
茯苓子
茯苓菌像拥有了生命的钥匙
打开了枯死的松树蔸
月光的野趣，像两只鸟有了第一次的鸣叫
被遗落的图鉴在角落里，呼吸
夜的虚空借时间填补。偏执地享受
——日月深深的凝视，或
风霜夜雾的深吻。仿佛时间赠予的
倒影，是别来无恙。生命在撞击生命
老中医的落款，一盏灯和星空有了对比
短暂的日子，隔着夜的玻璃窗
我在无限抵达了你，又无限找到了自己
更多时候，“困守生命的不是一根绳索，
而是对自由的幻觉。”而肉体需要慰藉时，
死为生的悬崖，朽木成就了你
你寄生于人间又还恩于人间
将时间恰到好处留白
它总是会回来的
瞧，这里像一条布满青苔的河
延伸到十字路口的过桥米线
老板娘是一个肥胖的女人
每次都知道我们的口味
我吃的淡，你吃的辣，汤不要多
我总是喜欢加一把薄荷叶
均匀撒上去，不管春夏秋冬
我知道，你偶尔还是会去见他
坐两个小时的大巴，去马街
看一看他的手艺松懈了没有
那时，你的头发全是他打理
有时，你会住在拥挤的店里
冬天的寒风会灌进门缝，你一缩再缩
毫无保留地问我：“我贱吗？”
我摇摇头，指向那轮缺失的月亮
它总是会回来的，明天
或者后天，没有阴天的日子
它总是会回来的，没有让我失望过
谋朵（诗三首）
社畜
太阳是社畜
月亮也是
连绵不绝的阴雨和雷电
它们也是
它们遵循的自然规律
与其说是物质世界的客观存在
不如说它们
就是一群行尸走肉
一年四季反复
麻痹自己
完结
不愿写死亡
也许下一刻就是
太阳距离我太近
脖颈太远
幼发拉底河的密语
像朝圣者嘴中的鸽子
死神掌管，人
我选择摇动鸽子栖息的枝条
亡灵被祝福
经书上
完结青年，步入中年
春雨的面容
这几天
正好结香初开
梦树，如梦中女子
缓缓走来。绵绵春雨
使这邂逅清冽
厨房有战争
茶几上有轻轨抵达果盘
卧室有矿洞垮塌
推开时间的玻璃门
头颅的碎片
散落在浴室门口
有人滑倒
有人初醒
吴涛（诗二首）
月亮
究竟仰望了多少次
如果月亮有记忆
月亮也会害羞
今天再一次仰望
突然感到
对不起太阳
好像把太多的情愫
都给了月亮
是不是太阳太璀璨了
是不是太阳驱逐了
所有的黑暗
亲爱的人儿
是不是这样
在白天
你不能品味你的忧伤
“国王”
他拥有一小块土地。他想把这块土地
变为钱币，在钱币不停跳跃和膨胀的年代！
他受到启发一般，开始兜售
“地主”，他给这块土地未来的主人
要赐封号了！其实，是为了换回
更加众多的钱币！
“楼王”，他看着一幢幢拔地而起的楼群
觉得这个名号既没了土腥味，又更唬人
……“国王”！他突然拍了一下脑袋
脑洞大开了，他想着走过来的人
会是怎样的人啊，面对这个封号的土地！
他想着他就会怎样从这块封号的土地上走出去！
秋走（诗二首）
标题夫
我在鲁巴亏底峰上修了观象台
上锁。盖房子。又装了立式望远镜
等你来扫码
一辈子守着一个奇迹
我把几座大山绑在一起，等你来赎
撒玛坝梯田，漂亮啊！
万亩只为气势磅礴的饥饿
万人收割金黄，我收获丰腴和美
下面的山谷隐约露出一线生机
想跳下去，这样的冲动
使我一生都在后退
在后退中等你——如这片雾，白色的包裹
寄给远山
另外的雨甩下另外的雾
它们衣袖飘飘
拉上雾帘。
漂亮啊！在我秒睡时，山谷升腾成了峰顶
行之江湖，我在不同的地方等你
一辆车，几件衣服，瓶装水
异龙湖驿道、蒙自、鸡街、砚山
不同的地方品尝不同的美食
石屏的豆腐，宜良的烤鸭，金殿后山的羊汤锅
几乎在菜市场颁下口令
天明前买来井水，冲泡普洱
头三泡喝完，公鸡才叫，豆腐点成
我把九月稍去，把丰收捆成大闸蟹的模样
这些缘分不差，但错过碧色寨的火车
错过穿军装的豆蔻年华
要不要买一把腰刀混过江
河口大桥就那么宽
老山就在左手边
那年埋的地雷现在还有
那年灌的迷药大头现在还晕眩
展示馆里的加农炮、火箭炮仍指着那几座山峰
一条条鲜活的生命，六零后啊
冲上去再也没下来
却在1984年搬进麻栗坡烈士墓地
他们提前解放了自己
那时，我不过是懵懂少年
懵懵随绿色，附着这么多时时刻刻，分分秒秒
醉生梦死；漂亮啊！一步踏进侏罗纪
在恐龙谷等你
我又盖了奇怪的兽笼和房子
二亿年的那个传说不是你留下的寻人启事
在文字和骨头变成化石后
拼残骸为前世，我们偶尔提到前世
只猜到因，却放不下果
旧凉亭
那是一团云遮过的白皮肤
突然开出一树的梨花
大学时爱看张曼玉的走姿
从故事中走来—嘴角上扬—蜜甜
下午饭前的酒会
人生告白，全部蜜甜
打乱季节地更替。织布鸟
建巢、孵仔、南迁
河水涨满，漂来一把伞柱朝天的大黑蘑菇
经过十二月，远方的二月
消失在七月
曼玉，长腿，立在水中央
石榴花又开，围了城
缴枪的想法又使我滋生叛变的冲动
湖边的一个哨兵
迎一个影子，送一个影子
旧凉亭、残荷、诊所，大道边的饭馆
都有灯火
闪醒二十多年前的那瓶陶醉
啤酒瓶的月光又映出那一树的梨花
年轻时的雪白，一生完美
希望她是街边的流浪狗
我有收容所，有石榴屋
守着花开、结果、成熟
一辈子只守这个机会
即便经过几番枯荣，几多荣辱
成都锦瑟（诗二首）
银杏树
在冬天，它们是象形文字。
交出崇高。交出忠诚。交出果实与黄金
然后躲在黑暗中哭泣。
它们站立成排。唱嗨歌。跳广场舞
除了上帝，不再爱谁。
雪是身上最温暖的宗教。
在通往天空的路途
它们有一颗日渐趋冷的心
像鱼刺
——卡在祖国的黎明。
浮现
大雨中突然浮现，死去多年的外公
披着军绿色雨衣，将小女孩紧裹在怀里。
将小女孩紧裹在怀里，披着军绿色雨衣
死去多年的外公，大雨中突然浮现。
苏仁聪（诗二首）
台 阶
台阶上父亲的影子在那里弯折
阳光很好，他穿着棉衣
我在厢房午睡
像过去的无数个日子
被子依然有霉味
它被雨水淋湿还没有完全晒干
叔叔们在门口说话和抽烟
他们的谈话越来越模糊
木窗已装上多年
所以风能把玻璃吹响
我担心会有一块玻璃被风吹下来
摔碎在我的梦中
但我不希望摔碎的是居中的那一面镜子
我在里面看到过母亲年轻时的面孔
现在看到她我很难相信她年轻过
当我醒来，阳光已经离开台阶
父亲的影子被抹去
他重新走在那条失去路面的小道上
像一个影子被树林包围
风扶起那些在我梦中着火的野草
我看见父亲站在火焰中央
这是我无数噩梦的其中一个
噩梦的恐惧感已经失去
现实的恐惧感才刚刚开始
夜晚的离乡
在黑暗中你才能感受到雨淋湿了你的父亲
你不小心摸到他的棉衣，在春天
摸到他湿漉漉的白发，时间拔走了他的牙齿
让他不知道要说什么，他掂量你的行李箱
觉得太重，应该提前寄走一些东西
他以为你仍在一楼靠右的教室读一年级
离开了他就会摔倒在汹涌的河里
可这已是你工作的第二年
生活在他没有去过的城市
那里没有非过不可的河
只有春天我们才会湮没在一片花海中
没有烦恼的时候人们会感到心情愉悦
整晚都在楼顶唱他们喜欢的歌
他没有见到过整月都晴朗的天气
或者下雨的傍晚一辆公共汽车在桥下刹车
如果他看到你骑着自行车在车流中穿梭
如果他看到你的桌子上摆满泡面桶
里面挤满密密麻麻的烟头
他会叫你回家，睡在他的隔壁
而现在，你正沉迷于退去的故乡山河
张光杰（诗二首）
劈柴的男人
如果允许，一根树枝也会变戏法
不信，你看那根黝黑的桃枝
在春雨中，会吐出朵朵桃花
还有，在乡下老家的冬天
亲人们围坐在火盆旁
他们不停地拨弄着树枝，那些火柴
会“嘭”地一声，窜出一朵火苗
噢，这些水火不容的事物，却守着
一个异曲同工的奥秘
昨夜，那个失眠的男人，一整夜
都无法阻挡和拒绝那朵桃花
走进他的身体。他辗转反侧
就像亲人们拨弄着火盆里的树枝
却始终无法让那朵桃花，火苗一样
窜出来。于是，他白天拼命劈柴
然后，把劈好的木柴
一块块，整整齐齐地垛起来
暂时，他还没有找到桃花和火苗
暂时，他还没有发现
自己身体上的那扇门
雄鹰说
一只马眼盛得下青海湖
青海湖，盛得下整个天空
左边的青海湖，像落日般深情
右边的腾格里沙漠，被马鬃覆盖，有飞沙走石之美
穿越祁连山的人，影子飘到天上
像一只雄鹰
它有岩石般的心脏，有波浪般的翅膀
程沧海（诗二首）
镜鸿里
卢氏旧居关着门窗，它没有卷书头
一年又要过去
巷子把风诱去屋顶，看那些草东倒西歪
并不会想起，人也是如此
明日请早，南方的巷，拐来拐去
一个出口在尽头消失，成另外的进口
我们是多么不愿意承认，这就是一个循环
我们携带着一两句诗歌，想要让人读懂
互赠毫无意义。
其余
对你说声，永恒的虚伪
我们经过一件熟悉的事物，再回味
然后又再次忘记，再次怀念
给了所有人悲伤的权利
竹子从山里运出，怀着美好的梦想
成故人臀下的椅子，臀部也回不到山里去
此时，月壤正从月球表面被取出
它不会成为诗歌，也不会成为灯笼。
公子剑（诗二首）
只有流水在搬运自己的清澈
我常常听见流水声，知道一条河
还活生生地活着，还在忙于搬运
身体里的清澈
这种凉性的物质，并不是
谁睁着眼睛，就可以看得见的
基本上，魂不守舍的人，只会听见哭腔
眼神闪烁之徒，只会以讹传讹
在我家乡，一个思想开阔的人
是块柔软的河石，他越安静
越能洞悉万象——从他跟前经过的清澈
才会发出哗哗的响声
朴素的事物
我说的，午夜，街灯，静下来的荔城大道
我说的，月光，护城河，拟声的晚风
我说的，旧报纸，鱼尾纹，本地话
我说的，群山，荒原，低飞的蜻蜓
我说的，犁铧，地瓜酒，木讷的父亲
我说的，牛皮信封，老座钟，废弃的菜市场
朴素的事物有一张张旧式的脸
我无法一一列举
它们没有内在的逻辑，却总闪耀着朴素的光
使我朴素的泪水一再落下
我愿意越过越朴素，朴素到无人问津
朴素到像蝼蚁一样安生
并不是偷生，我还有一份朴素的爱情
它让我朴素的中年，有了更多朴素的痕迹
余述平：这世界的雨
1
我知道我一生，
都不可能摆脱雨，
做了纯粹的沙漠也是。
做了根也一样。
即使腐朽了，
雨一来，
我又会开出思想的叶子。
其实我不想这样，
死就老老实实死。
死干净和彻底。
所以我有时痛恨雨。
让我把人生
反反复复来过。
谁在傲慢中尊重过我？
2
这雨中的火车，
我买了孤独的门票，
才能狂奔。
像一只虫子，
被速度包装，
留下糖和汽水，
以及大堆陌生的同类。
每个人都把平庸的衣服
当成了面具炫耀。
3
谁给了雨的权利，
必须从天而降，
让人跪求和膜拜。
一滴雨的距离，
渺小到了天地之间。
什么才叫伟大，
难到是高于它的云朵才是。
或者跨过引力波了
才看见端倪。
4
从来都来自暗处，
高高的暗处。
孤单的猎人，
哭泣的捕手。
柔软时是烟雾，
愤怒时是箭簇。
总有一种势力，
在它背后站着，唆使。
5
有时雨就是韭菜，
密密麻麻。
在大地上，
我们都是割韭菜的人。
总是割不尽，
等一阵子，
重新生长。
就像做爱，
休息了，就是为了重来。
6
忧郁的人，
像乌云一样多。
搁在空中还那么沉重。
这多像一个时代，
只有减负了，
才有未来。
雨，就这样成为了
这个世界最大的漏洞。
7
生命是相互吸引，
但雨不是。
雨是个单边主义者。
你接不接受，
欢不欢迎，
它都只有挥别一种姿态。
我们这个世界的目标，
聚会就是为了告别，
拥抱是为了更好的分开。
8
每一场雨，
都是一次浩大的射精。
我们这些俗人，
无法把每一滴雨分开，
就像工厂的一个人，
无论怎么呼喊
也没办法把流水线分开。
生命呀，就这样不分你我地
在复制，
你追我赶。
9
雨总是在我们枯燥的时候，
让我们在空空荡荡中，
凭白无故地长出茸毛来。
过于茂盛，成了森林，
贪图安逸，脱生草坪，
让大地上的虫子们，
都有地方可去。
10
所有的雨都来自幻觉，
它和这个时代一样，
动荡而分裂。
它偏爱一个人和某一个地方。
其它的，只有守望。
这世界什么时侯才能都在雨中，
为这，多少人在付出一生。
11
雨下在什么地方，
都没有逻辑。
有爱的事物，
从来不把逻辑当一回事。
但世界是，
人类是。
他们会算计，
总在有雨的地方种地，
建房子。
但之后，荒芜总要桎梏他们。
12
它一直在我身体里，
但我不能成为它的一份子。
我爱它的时候，
就要呕吐它。
它痛苦，
我痛哭。
眼泪是燃烧的雨。
13
它一定有故乡过，
只有浮云才能确定。
之后空旷，
被流转，
要么淹没别人，
要么沙漠掩埋它。
它是这个世界最无情的人。
14
抵达永远是一个谜，
看似无所不在，
其实居无定所。
15
它以什么保全自己，
一场烟雾？
玻璃上的水滴？
融入江河？
还是投靠大海？
或者在石头里潜伏？
观望的天气们，
都成了摆设。
16
它并不纯洁，
纯洁了，也要被异化。
我们背上的汗珠，
眼睛里的泪，
各式各样的体液，
它们大呼小唤，
是否是雨跑过了很多个世纪。
但我们不舍，
在这个日益沙质的世界，
构成自己的雨季。
17
每次下雨，
都像一场集会。
话筒放在天上，
只有雷一个人在宣誓。
风是旗帜，
草木都是被席卷的对象。
18
石头们不能对雨认真，
不能当敌人，
更不能当亲人。
被它缠上了，
你会遍体鳞伤。
19
是伞，我还会在雨中，
在树下，也在雨中。
我只有单纯的是张白纸了，
才会知道如何回避雨。
20
雨喜欢有缺点的人，
在你那呆着，
才有安全感。
21
河流是怎么形成的，
这历史一直像血在涌。
大地嗜血，
雨来了，
一点也洗刷不掉它的罪恶。
罪恶，也源远流长。
22
天空这张抹布受潮了，
风才能在它上面
拧出雨水。
我们这些站在地上祷告的人
原来饮用的
是上帝的赃水。
23
假如一颗露珠来到荷叶上，
它被美误入歧途了，
阳光一到，
它就离干涸不远了。
24
雨喜欢群居，
也喜欢逃亡。
它们是天空的政治家，
大地上的流亡者。
25
我们只有在共同的雨中，
才能同舟共济，
打一把伞。
雨停下了，
我们各奔东西。
雨成精为河流，
就用鞭子抽打我们。
26
以前，下一场雨，
就像创世纪，
总在洪荒中流放一批人。
所以那时雨恣意妄为
谁也不敢招惹。
现在，下一场雨，
就像请菩萨，
这里碰不得，那里不能说，
它们犹犹豫豫下来了，
却被水库们堵了枪眼。
27
蓄水的人太多，
他们都在用雨给自己
留后路。
我是沙漠，
只想用滚烫的沙粒，
留下雨苦难的轮廓。
28
当雨抒情的时候，
它一定是天空放的烟雾弹。
它是一张网，
要搜罗你的歌舞升平。
慢慢地，你也会湿透，
什么也看不见真相。
然后被凌迟。
29
走的，比跳的稳，
说的，比唱的好听。
这是雨的缺点，
也是我们这个时代的病。
什么都六神无主的时候，
雨就乱了方寸，
稀里哗啦。
30
这个好哭的人，
像星星一样是些钉子户。
我们要有出头之日，
必须把这些钉子
连根拔起。
31
没有雨的世界，
天空很干净。
鸟的渣子在飞。
地上，全是这些高傲的人
拉的屎。
32
没有雨可以怀念，
禾苗们就是掘墓的人。
它们要在地狱里找水。
33
戴草帽的人多了起来，
因为他们害怕阳光
在他们头上烧起来。
没有雨，
他们只能用阴影保护自己。
我们能够保卫自己的
只是一些碎片。
34
稻草人也悲伤，
没有雨，
稻子长不出谷粒。
我们这些为别人守护果实的人
也就没有价值。
鸟要离开我们，
我们和它游戏的资格都没有。
35
音乐是一场雨，
另一种及时雨。
只有麻痹了才能听懂。
清醒的人成了门卫，
喝醉了的人下了地狱，
不三不四的人
舔着乐器上的灰尘。
36
我们一直和雨是个对立面，
我们打了伞，
它把我们当敌人。
它给我们掷下的，
全是冷冰冰的刀子。
我们只有赤身裸体了，
雨才喊痛快。
就这样，它摸遍了我们身体的
所有拐弯。
以及我们从不示众的伤疤。
37
在雨中，
我们描绘不出自己的人体。
只有用泥护好，
天一晴，
我们从泥里出来。
空洞的地方，
保留着我们的原形。
38
没有一个山头
能留住雨。
就像一个乳房，
从来留不下一滴奶。
最后都被榨干用尽。
就像多大的雨，
对山头都无计可施。
39
没有了雨，
万物都要潦草。
给它酒精也站不起来。
给它思想，
它倒下的会更快。
雨不来，
万物都要腐朽。
40
雨其实很简单，
它总是给滥竽充数的人们
扫垃圾。
所以雨一来，
垃圾们比谁都跑得快。
41
我们为雨建一座庙，
雨就是我们这个世界的神。
普天下都是，
比每一个国家值得瞻仰
和供奉。
雨无法在金字塔上生根。
它需要荒芜，自由和泛滥。
42
它首先要纵容，
然后放松。
到河里描绘自己的王国。
蝌蚪要成家，
细菌们都变成了美人鱼。
统治就是我给你水，
你必须在水里游。
43
雨在沙漠上走了多少年，
也只在沙丘上
留下了一颗美人痣。
鸟过来把它做了窝。
人来了，掏了鸟蛋。
一把火把雨经营的一切
烧干净。
44
雨没有抵达洞穴，
但人类愿意淋雨，
也不愿回到洞穴做爱。
人终于乖巧了，
把身上百分之七十的
都交给水。
45
从此我们在水中
俗不可耐。
把骨头当灵魂圈养。
雨在我们身体里兜风，
丢下五脏六腑的零件，
每一件
都娇生贯养。
46
谁杀了雨？
谁剥下了她的纱衣？
让她光身
在世界的滑板上跳舞。
谁把她串成珍珠？
谁念珠成佛？
她是影子的皇后，
只有幻觉才能娶她。
47
每一次回眸都有一次
超时代的转身。
爱情给了码头，
泡沫给了玫瑰，
呼喊留给了堤坝。
只有哭泣，
才是自己的。
48
雨是世界上唯一有轮回的人，
她在天地间来来往往。
在生死间来来去去。
雨在天堂和地狱之间，
自由出入。
49
雨和鸟
都是天上的意识形态。
一个哭，
一个喊。
它们不共戴天。
50
喜悦的时候，
她躲着我们。
悲伤的时候，
她和我们一起哭。
哭得比我们汹涌一万倍，
直到我对自己的哭泣
感到绝望。
51
人的一生
经历多少次雨？
多少次湿了身？
多少次仰天长啸，
像一个国王面对穹顶
和落难？
会飞的人，
没有这个疑问和忧虑。
他们根本不选择雨天出行。
一个不犯错误的人，
鞋永远不湿。
他们也走不到爱人的呜咽中。
52
雨也藕断丝连，
它是天空撒下来的糖浆，
风再大，
也撕不开它们。
53
雨再践踏我们，
我们也不能反抗，
也无力反抗。
雨不是思想，
她就是使性子，
想叫天下的人都爱她。
她为爱离家出走，
我们怎么能拒绝一个
为爱流浪的人呢。
54
把你的漏洞献出来，
伤口也行，
眼睛就算了。
富有时用缸吧，
碗也行，
衣服的口袋就算了。
那是装铜臭的地方。
实在不行，
用手捧。
像捧着上帝。
55
我们必须为你消毒，
用火把你烧开，
让你接受煎熬。
这不是你的错，
你比世上的一切都干净，
比所有思想都透明。
是我们的瞭望
带上了粉尘和病毒。
56
一个地方呆久了，
就会发臭。
你永远在路上。
57
你到了大海就知道错了，
庞大的结果
只能是诅咒。
所有的喊，是空喊。
做泡沫的目的是升天。
58
蚂蚁不喜欢雨，
因为它没钱装备豪华游艇。
蚂蚁只能抱着剩菜
跳广场舞。
59
蚯蚓，这个黑暗中的劳工，
被雨从土里
解放出来。
在雨中，
它抓不住任何一块泥土。
它无事无干，
只有畅饮雨的酒。
它喝多了，
天晴了，
它也找不到回家的路了。
60
跟雨有关了就不太平，
要么渴死，
要么溺死。
61
平庸的世界，
需要雨反复荡涤。
在腐烂的地方，
决不留下活口。
更大的荒原之后，
是万物生长。
62
我始终在你到来之前
乌云密布。
为爱一筹莫展。
在山巅之上，
我是你的风车少年。
或者像个避雷针，
勾引雷声和你。
63
我在大地上种菜，
你在夜空披星戴月。
我准备了粮草，
你一来，
我的马开始奔跑。
你也会跑，
我们一起跑到天边外。
都冷静下来，
你在河里浣洗，
马在河畔吃草。
世界没了，
只剩下两个抒情的人。
64
我最多是天涯海角，
看什么都有角度和方向。
我让你抚慰容易，
留在根部难。
你我都不是适宜创业的人。
一夜情可以，
或者多呆几天，
有一场轰轰烈烈的恋爱。
65
你有时候也会咆哮，
像个精神病人，
比希特勒还要嚣张。
这时，我们会关上窗户，
你一个人叫吧。
我们关灯睡觉，
搂着我们的亲爱。
留下世界的夜晚去黑你，
让你孤独至死。
66
你狂热时，
在铁板上也会冒烟。
你打我们这些石头，
我们承受了。
不是你有力量，
而是我们心疼你。
67
你也有无可奈何的一天，
当你落进石缝里，
你再圆滑，
也爬不上来。
所以做雨也要低调。
68
我只想带着一滴雨私奔。
过于渺小吗？
不是。
我要把她从一个伟大的群体
拯救出来。
这是不是一个世纪工程？
69
你是上帝遗弃的唾沫吗？
大地上的种子，
可不是听唠叨话发芽的。
我们欢迎你，
是希望你做个沉默寡言的
陪衬。
70
做网，想一网打尽不行，
世界上没有一个人
想做鱼。
伞保护不了的时候，
鱼死网破
这个世界的雨(长篇诗七)
71
在普通人眼里，
雨是恶劣天气。
在政治家眼里，
这是机会，
千载难逢。
他们总说，
让暴风雨来得更猛烈吧。
他们不需要雨衣，
他们披的，是盔甲。
72
我开了花，
在人世的滄桑中走不动了。
请你们把人带走，
我只收留雨。
我要收紧她流浪的缰绳。
73
雨多了，
也是灰尘。
比霾还重，
难以驱赶。
74
雨是眼泪的时候，
它是世界崩溃的开始。
眼泪是重油，
只有航母能承载它的燃烧。
75
你飘洋过海就是一阵风。
为了追随你，
我们往往要泅渡一生。
你一个玩笑，
摧毁我们一生。
76
我是庄稼人，
种豆得豆，
种瓜得瓜。
我在地上种了一辈子，
从没见过
地上长出雨。
雨说，我不在意结果，
我把我的
给了豆和瓜。
77
天空也有呻吟的时候，
下一滴雨，
再下滴，
我们准备好了雨刮器。
然而它不下了。
这要是做爱中的女人，
我们不扇她几个耳光才怪。
78
雨是个偏心的人，
地上的不公平，
百分之九十九是它造成的。
剩下的百分之一虽小
但我们的貪婪
把它无限放大了。
79
翻手为云，
覆手为雨。
是上帝的手吗？
80
我想休息了，
用水做床，
我想在不动中颠波，
有没有一个摇曳的人，
配合我。
81
我想随从一次雨，
做她的仆人，
一路牵着她的裙子。
看她如何跟别人调情，
拖忘恩负义的人下水。
看她从绝壁上跳下，
四分五裂了
也要带着石头跑。
看她浪花的舰队，
轰平每一个码头。
到了大海，
所有的人都不能爱她了。
这时我跳出来，
要做她一生的国王。
82
雨到我井里来，
我告诉她这不是陷井。
我没这么韬光养晦，
也许这是一次艳遇，
需要长相厮守。
认真地做一次青蛙吧，
欢爱的声音
比谁都清澈无比。
83
壁虎需要雨吗？
阴暗，
让它更习惯眼泪。
84
雨也有束手无策的时候，
譬如伞，石头，房屋
和洞穴。
还有比她更高的天空。
最重要的是，
她从来没有在一颗钻石中停留。
所以，她一辈子
也没做成新娘。
85
雨在天上死了，
她在大地上却有快乐的余生。
不像我们活得像余生，
死得却漫长无比。
86
雨冻僵了，
才是雪。
雨遭了大罪，
才有新衣穿。
她飞得慢了，
满世界都喜欢一个异化的人。
喜欢在她身上踩出脏脚印。
87
雪怕冷，
但也不愿到火炉边，
她不想把自己还原成水。
88
我们也不想穿厚棉袄，
爱一滴雨，
只有捂热了才能亲。
我们也不想要被子，
如果像鱼
赤身裸体该多好。
我们还是怀念雨，
雨来了，
我们离花也不远了。
89
死死抱着雪的人，
都会一江春水向东流。
90
我要拿雨酿酒了，
用它烧坏粮食的脑子，
烧坏葡萄的脑子。
最终把冷谈人的脑子
都烧坏。
91
有没有人，
能把雨制作成盒景。
所有人都会怀疑。
你们聪明得自以为是。
其实每一个雨天，
都是盆景。
在大地的盆子之上，
雨比画更精彩。
只是我们眼睛太小，
即使做了手术
也看不全这盆盛景。
92
它一直是个虚幻的实体，
哭泣时，
都有版图。
有大有小时，
你是众多的共和国。
有雨的地方，
都是高压区。
战争太多，
国土总是山河破碎。
国境线总在修改，
谈判一亿年了也不管用。
93
在草原，
草追雨跑，
牛羊马追着草跑，
狼追着牛羊马跑。
雨追着猎枪跑。
94
有人指挥时，
雨下得就不太平。
特别是闪电拿刀督战时。
95
每一滴雨打在沙漠上，
都会溅起一片狼烟。
这抱怨，充满了血腥味。
爱的，伸出了牙齿。
96
暴雨是壮士断腕，
我孱弱，
这是别人的雨和事。
我喜欢细致的爱，
爱得死去活来，
爱得成了一种慢性病。
我喜欢得慢性病的你。
两个同病相怜的人
会走很远。
97
我有今生，
你有今世。
这就够了，
两个挡箭牌在一起，
即使背靠背
也在一条船上。
98
雨坐在船上走不远，
只有堕落到水中，
才源远流长。
99
雨也害怕过夜，
你哭得再深情，
没人给你弹钢琴伴奏
也是白哭。
你趴在别人的窗户上
也没用。
别像猫，
为一只老鼠守夜，
不值得。
100
下了一百场雨，
失眠才是一个开端。
世界这个牧场，
连雨都吃不透它。
下一步是让雨变成鸟，
让天空中
悬挂着装满了鸟蛋的窝。
101
有些事情，
只有雨能做到。
在他眼里，没有国家，
只有气候，
适宜了，他就莅临，
想到哪就去哪。
他去的地方，
枯木都逢春。
他去的地方，
石头都怀孕。
102
他是一个念经的人，
他把大地当木鱼在敲。
声音他带走了，
经书留给了万物。
103
雨也是一种飞翔。
这个世界上最笨的飞翔
没有弯弯绕，
不像鸟上下飞舞。
他朴素的
像一根线条砸下来。
他真憨厚，
飞翔时，居然不打开翅膀。
104
雨心中没有太阳，
他看不到旭日东升。
他没有早晨，
早晨无论多美，
他也只有盲目。
做了雨，
意味着很多决裂。
不是世界观不一样，
而是水火不容。
105
雨是雷的钦差大臣，
带着酒
深入到万物的血管里访问。
他太尽职了，
走到哪，就醉在哪，
和大家打成一片。
后来，他干脆在别人的血管里
安了家。
106
他喜欢敲别人家的门，
但没有一个人打开。
雨停了，
人们把门打开，
他们发现门都干净了。
人们终于知道雨不是乞丐，
他是一个爱清洁的人，
容不下关着的门有灰尘。
人们开始怀念雨。
但仅仅是怀念。
门很快又脏了，
雨再次来的时候，
他们依然不开门。
他们知道雨在门上做卫生。
107
雨是世上最细心的人，
针眼很细，
他也轻松穿过。
这不像是一个男人干的事
108
跑啊跑啊，跑到石头里。
跑啊跑啊，从一朵花中
跑到果实里。
跑啊跑啊，从溪流的纱巾
跑到江河的棉袄里。
跑啊跑啊，跑到大海里，
每一次啊，
都是一次卑微的射精。
109
蜻蜓可怜他，
每一次点击一下，
以示宽慰。
110
世界上的鞋子都是流浪儿，
很臭，也跟顽固。
雨把鞋变成船，
船能不能航行，
还靠人腿的桨推动。
111
雨也有焦虑，
糊涂的，飘渺的焦虑。
她爱过，
留下丛林，
别人赞美。
她在沙漠上
留下了太多的牛皮癣。
她想宠幸他们，
但他们仇恨太深。
雨无论多么辽阔，
也治不好沙漠的内伤。
112
她不小心渗进了竹子里，
从此她变得清高。
只有嘴皮厉害的人，
才能把她的灵魂
吹出声音来。
113
在碗里，
她安逸了。
端碗的人，
却开始不淡定。
他们始终怀疑，这碗里
有风水。
114
她一辈子没学会斗争，
遇到石头，鸡蛋，斗笠，芳草
以及垃圾或垃圾人
都放任自流。
她的原则就在放任自流里，
最好的斗争
就是不斗争。
115
放下吗？
她早就放下了。
把身体和温度
都一古脑地给了人。
她寄人篱下，
却始终不忘奔涌。
116
没有水的沙漠，
石头和石头相互残杀。
雨一来，
它们抱团取暖。
117
生活就是一具木乃伊，
雨不能拷问他们。
木乃伊复活了，
就是腐烂。
118
你从来没有仰望过
你头顶的天空。
你没学会人类的虚伪，
我们把太多的仰望
给了巨大的虚空。
119
你是普天之下，
我们是芸芸众生。
相互吸引，
相互撑着面子折磨。
相互用脸扇对方，
爱对方。
高尚时，
抱头痛哭。
120
又一次迷失了，
不是在雨中。
只要围着雨转圈，
你就不会误入歧途。
现在我来到阳光中，
面前的亲人们啊，
我一个也不认识。
121
阳光正好，
雨却没有了开始。
因为怀念，
我们被撕心裂肺。
我们总在祈祷，
世界来一场阳光雨。
让我们即看到了真理，
又成全苦难的雨来热身。
122
从一滴雨中，
我们终于看清了人生的世相。
喜从天降，
像个救世主。
小心呵护每一株草每一个人。
让脆弱的人充沛起来，
长了花的胸脯，
结了果的奶子。
这一切之后，
你必须抽身而去。
镰刀带走了所有。
你留给火，
为温暖留下最后的灰烬。
123
雨在水中留下年轮，
嘀咕一次，
开一次涟漪。
这普世的绽放，
标志着一个英勇的消失。
124
我们为什么要有雨？
仅仅是出于我们的焦渴，
还是我们习惯了奴役。
像瘾君子，
像干枯的哲学。
雨呀，是世界最宽广的药。
125
水库，发电站一出现，
雨就开始脑梗死。
去掉坝，
雨就恢复了自由身。
126
小桥，流水，人家，
雨来了，
油纸伞才来。
油纸伞来了，
那个丁香一样的姑娘才来。
127
雨最讨厌的，是造伞的人
和修伞的人。
喜欢雨的
是卖伞的人。
雨到了我们的头顶
伞却让我们避而不见她。
128
人的嘴巴，
雨花费多少心事，
才能让它满足。
这些雨在我们身体的哪个地方，
找到了出口。
129
一个囚徒，
让他在笼子里淋雨。
他感到这是莫大的自由。
130
在天上，
她没有被重用。
在地里，
也习惯了顺受。
什么都穿透了，
天堂和地狱只是一次坐楼梯。
131
厄运来临的时候，
天就下雨。
这么蹩脚的桥段，
观众居然也泪流满面。
如此看来，
苦难也缺乏技巧。
132
推到泥潭里，
无论我们给她多少次掌声，
她都爬不上岸。
我们乐意看到
一个被爱充满的人
有泥土味。
133
该爱的，爱了，
该恨的，已不再追究。
雨来了又是多大的事。
天空都不要了。
地还有多大威武。
我在你面前，
也不是一个事。
134
雨是浮世之物，
良心有了，
船才会涨高。
135
再干净的人，
也有俗尘的味道。
像一条虫坐在石头上，
一动不动，
闭上眼。
任雨只往心里走。
136
划地为牢。
一场雨就是一个圈子。
无论多大的雨，
也只是一个势力范围。
137
雨不会把沙漠变成绿州。
他只跟着肥沃走，
跟着马匹走，
跟着树木和庄稼走。
雨也是个势利眼。
138
有重量的人怕他，
金山银山也怕他。
不做錦上添花的事，
让他泡你，
你的光芒就要生锈。
再硬的命，
被他盯上了，
就要加速腐烂。
139
最慢的雨是烟，
一个人想恋爱了，
她就煽风，点火。
她让经历的人，
睁不开眼。
140
牢骚满腹的时候，
一定是肠胃出了问题。
天空有病的时候就下雨，
你不妨心胸辽阔一次，
让你的雨
酣畅淋漓地排泄下来。
141
高潮时，阳光不来，
雨还是要下的。
一个做梦的人
在雨中，不需要将来。
142
雨有灵魂吗？
雨回答，我已无所不在，
要灵魂干什么？
有时，灵魂就是自慰器。
143
河流里有雨，
但河流不是雨。
就像命运里有人，
但不是每一个人都有命运。
他千回百转，
他欲言又止。
144
雨天生就是一个演员。
表情无比丰富。
哭得千姿百态。
她戏路太多，
到哪都不忘表演。
145
所有的房子都是防雨的。
茅草房是。
楼房是。
佛塔是。
教堂也是。
甚至连坟墓也是。
雨究竟得罪了大家什么？
146
不是奔跑才是走。
渗透是漫长的走。
就像雨在乔木中。
贯穿是一种遥远的慢。
147
雨不讲真理，
眼里也没有国家。
她到哪里，
都只说自己的话。
你可以躲着她，
但你躲不了自己的倾听。
148
下雨了，
精子也会发光。
大地的屁股一翘，
满世界都是精子在飞。
149
从雨到水，
堕落是最高尚的转身。
也是由神到人的开始。
150
最擅长的是润物无声。
一个曾经唠叨的人，
泪没有了，
有的只有成全。
这个世界的雨(长篇诗十六)
151
阳光也是一种雨，
一种永往直前的雨。
温暖的，
没有阴影和死角的雨。
152
如果乌云做了神坛，
雨就是玷污，
下到地上，
一万年还是忏悔。
大海是雨最大的忏悔录。
153
雷是凶神，
闪电是恶煞。
他们生的雨这个女儿，
却像个歌唱家。
154
恋爱就是一场雨季。
打一把伞，
吻躲在伞里。
喜欢站在树下，
用身子贴着身子，
反正倒不下去，
有树撑着哩。
雨下得越长，
吻就越长久，
身子也贴得更紧，
到最后没有了你我。
155
假如我苦难了，
我就停泊在沙丘上。
我等无穷无尽的雨，
将我变成船冲走。
冲走的
还有让我托付一生的沙。
156
成熟就是把身体的雨，
一点一点地挤出去。
直到变成干货。
157
雨迷迷糊糊的时候，
人就一头雾水。
神不点灯，
人都不知往哪个方向下跪。
158
雨亮起来，
也是一种灯。
让雨从心里经过，
就是让灯从心里穿过。
159
雨相互纠缠，
也不会有黑洞。
我们和雨的关联，
即是肉体的，
也是灵魂的。
雨是我们身体里的虫。
160
都有谢幕的一天。
一幕，
一场，
一季，
或者就下了几滴。
不重要，
不屈指可数。
唯有下得干不干脆，
彻不彻底。
161
我不知道发生了什么，
为了一场雨，
耗尽我的所有。
在我眼里，
每一滴雨里都藏着十字架。
没有轻重缓急，
只有崩溃和祷告。
162
不是每一滴雨
都能在我的仰望中烙下创痕。
但一定有一颗
是我不灭的磨难。
我为了一个小雨点，
必须接受一场雨的全部。
我的幸与不幸，
都只与某一个雨点有关。
163
在城市，
哭泣是可耻的，
让人怜悯也是可耻的。
你只有在雨中哭，
才是个体的。
个体就是隐藏和看不见，
眼泪，无论多大，
只有在雨中才安全。
164
雨下多了，
我开始有了幻觉。
常常天晴了很久，
我依然穿着雨鞋，
在阳光下招搖。
165
在阳光中，
是为了看清一个人。
在雨中，
是为了等一个人。
166
草根们喜欢的是阳光，
向往的，
是高大上。
暗地里，抓住的
却是水。
167
我们和雨是一个事物的
两个方面。
她是施虐者，
我们受虐。
爱与不爱，
都是爱的一种。
两个敌人，
也是亲密的共谋。
168
战争的殉道者。
这么柔弱的人，
也在奋不顾身。
枪林弹雨，
原来雨也有血腥味。
169
在雨中，
一把伞就可拉近你我。
在阳光中，
我们的目光只有搭一座桥了，
才能安全通过。
没有雨，
什么都是焦灼的等待。
170
风雨人生啊，
没有了风雨，
我们的生活只是沙漠。
但风雨多了，
我们又是孤独的海岛。
171
有一天，
雨的手指冰凉。
她握人的力气和热气都没有了。
我握了她。
她像屋檐下的冰凌。
我那么紧握着，
无论多冷，
她在我的手掌心里，
总会下出雨来。
172
我是一个在阳光中
戴草帽的人。
总是不忘替自己的面子行道。
我能保留的是，
面对掠夺，
我保留我的视而不见。
173
最忧郁的是，
天老阴着，不下雨。
让一个死刑犯，
在刑场呆着，
就是不执行。
174
一半在雨中，
一半在阳光中。
我无论偏向哪一边，
都是叛国者。
175
雨在天空是神仙。
在地上是蛔虫。
在大海是狂热者。
176
雨是一个驱赶者。
我们在房子里是安全的。
但只要你把窗户打开，
苍蝇就会扑进来。
177
淹死蚂蚁容易，
淹死草木轻松，
淹死一座城市也简单。
雨唯一没有征服的
是比它霸道的大海。
178
我保全我的方式，
是让我渴死，
抽干我身体里的水份。
我的尊严
只要一个不腐烂的骨架。
179
夜半听雨，
这个世界就是一座危城，
黑暗，潮湿，
雨声，就像一只夜莺在唱。
180
我听到的
是针扎在花上的声音，
绵长，颤抖。
我看到的
是剑在腐肉上行走。
伤口越来越新鲜
越遥远。
181
泛滥了，
就是荒芜。
雨的命，
最好还是在根上。
娱乐会致死。
什么都要留有余地。
182
及时雨，
是世俗哲学的样板。
问题是，
天下不下雨，
娘也要嫁人。
还有雨从不是计划经济。
183
把酒问天，
上帝是清醒的，
自己却醉了。
184
很羡慕穿蓑衣的人，
在雨中，是个农夫。
在阳光中，是一株植物。
185
到了雨中，
才知道骨头为什么发痒，
木头会受潮，
墙发长霉，
就连顽强的石头也屈服。
很疼，
不知疼在哪。
想用劲，
不知力量在哪。
186
爱情啊，在雨中
就是隔靴骚痒，
接近不了，
痛快不了。
唯有把眼睛当前腺线。
188
我们只有有病的时候，
它才是药方。
雨这偏方，
只适宜治疗妄想症。
譬如落魄的诗人，
失恋的人，
阳光恐惧者，
酒精中毒者，
穷的只剩身体的人，
不认识雨叫雨的人。
189
我为感到你伤悲，
一个我不爱的人，
我凭白无故地倾述是为了什么？
就像我仇恨这一天，
但我也必须接受它，
经过它。
仇恨无用，
生根更是错误，
仇恨是停留，
而我们在雨中唯有走过。
190
我终究会来到阳光中，
阳光就是我的墓志铭。
191
我看到那么多桥空着，
只有人走，
没有雨过。
这些忙忙碌碌的人，
做了灰尘也飞不起来。
192
准备在山头上插面旗帜，
你不愉快了，
就来招搖我。
我想让你山下的时候，
认清路。
193
请你准时点，
约了会，
就要遵守游戏规则。
194
这不是电影，
请不要用老套路。
好人多得很咧，
记得给他们回家的路。
195
不要在石头上长青苔，
不要顽固地装青春。
很多人走累了，
他们要在石头上坐一坐。
196
你不要把你的欲望强加我们。
我们在屋里吃香的，喝辣的，
特朗普都能在舞台演讲，
你想淋他的时候，
有人替他打伞。
你干什么事都要有个度。
197
你要平等待人，
你的任务是要消灭沙漠。
让没有爱情的人
也要长出情话来。
198
碰上两个相爱的人，
你下小点。
轻拂就行。
199
渣子多了，
你不下雨，
饿死他们。
200
我俩不是互为眼泪，
而是互诉衷肠。
201
对诗人好点，
他们穷的只剩雨了。
特别是对余述平好点，
他穷的
只剩眼泪了。
也对我的朋友和我想念的人们好点，
他们穷的
只剩我这个朋友了。
202
雨啊，我要衰竭了，
我的话，
你切记，
切记，
切记！
2017年10月27年至11月2日完稿于武汉
诗人简介：余述平，中国作家协会会员，中国电影家协会会员，曾在国内外期刊发表200多万小说，诗歌，电影作品，近20篇小说，被各类选刊转载，小说分获第二届冰心文学奖，首届中华铁人文学奖。著有小说集《燃烧的地火》，《片段与飞翔》。鲁迅文学院第三届中青年作家高研班学员。
王以培译：波德莱尔《恶之花忧郁与理想》选译（10首）
波德莱尔简介：夏尔·皮埃尔·波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821年4月9日－1867年8月31日），法国象征主义诗歌的先驱，现代诗歌的鼻祖。代表作包括：诗集《恶之花》，散文诗集《巴黎的忧郁》。其创作深受美国作家爱伦·坡的影响，诗人还由此持续翻译介绍了爱伦·坡的作品。
起初，《恶之花》刚出版时，因“有伤风化”的罪名，被法庭处以三百法郎的罚款，并勒令从诗集中删除六首诗歌。此后，《恶之花》被公认为是现代派的开山之作，开一代诗风。
祝福
当诗人奉了天神的崇高旨意，
降临在这苦闷的人世间，
她的母亲惊恐万状，朝着可怜她的上帝，
亵渎诅咒，紧握双拳：
我宁愿生下一团蝰蛇，
也不要这为人耻笑的孽子，
真该诅咒那一夜的一时享乐，
害得我的肚子要为此赎罪。
既然你在所有女人中选中了我，
又让我悲催的丈夫对我心生厌恶，
既然我无法将这发育不良的侏儒
像情书一样扔进烈火，
我要将你强加于我的怨恨，
重新注入你那该死的器具1，
我要狠狠掐断这悲惨的孽根，
不让开花的蓓蕾散播瘟疫”。
但她只能咽下自己怨毒的唾液，
却无法理解这永恒的宿命，
只能向着地狱深处，为母性的罪孽
亲手堆放那献祭的柴薪。
而幸亏有天使无形的庇护，
让这不幸的婴儿最终陶醉于阳光，
连同红宝石的美酒，神仙食粮。
[1]器具，原文，l'instrument，指工具、乐器。这里指诗人，他不幸成了情人用来折磨母亲，让母亲受苦受难的工具。
他与清风嬉戏，和流云闲谈，
在十字架苦路上歌咏沉醉，
跟随他的圣灵见他欢喜如鸟儿在林间，
不禁感动得流下泪水。
然而，他想去爱的人都战战兢兢，
或者因他的宁静而变得放肆大胆，
寻找有谁可以让他痛苦呻吟，
在他身上实施残忍的试练。
在他应得的面包和酒里，
掺入灰烬和肮脏的唾液，
虚伪地丢弃他触碰过的东西，
指责他的脚印混入了他们的行列。
他的女人跑到大庭广众下尖声叫喊：
“——既然你觉得我美，值得崇拜，
我就得像古代偶像一样打扮，
应该将我浑身镀金供奉起来。
“我将饱享乳香、松香、没药，
和美酒佳肴，让众人下跪，
看我是否能在爱我的人心中窃笑，
并窃取对神明的敬畏！
“当我厌倦了这不敬的闹剧，
我将伸出我纤细有力的手，
和风暴女妖的指甲，在他身上
划开一条血路，直抵他的心头。
“仿佛捉住一只扑扑颤抖的雏鸟，
我从他的胸腔抠出鲜红的心脏，
而为了将我的宠物喂饱，
我又将它轻蔑地扔在地上！”
而诗人泰然自若，高举虔诚的双臂，
仰望苍穹那宝座辉煌的天庭，
从他的精神放射出的万道光辉，
覆盖了那愤怒人群的阴影。
“祝福您，我的上帝，您赐予的苦难
是洗涤我们污秽的良药，
有如至善、至纯的仙丹，
只为献给那强烈而圣洁的极乐。
“我知道，在圣徒军团幸福的行列，
您为诗人预留了位置，
邀请诗人参与“君权”，“美德”
与“统治”天神的永恒聚会。
“我知道痛苦是唯一的高贵，
无论人间和地狱都无法侵蚀，
为了编织我的神秘王冠，
需要注入茫茫宇宙与漫漫时日。
“纵使您亲手采得帕尔米拉古城1
散逸的珍宝，未知的金属，
海底夜明珠，也不足以装饰
这美丽冠冕，它璀璨夺目，
“因为它只是一片至纯的圣光，
从太初神圣的光源的汲取，
而凡人的双眸，无论多么辉煌，
不过是一面混沌而哀愁的镜子！
1帕尔米拉城，原文Palmyre，为所罗门王建造的一座沙漠城市，相传极其富有，如今在叙利亚境内，位于大马士革东北部，已成废墟。帕尔米拉，最早的名称源于亚拉姆语的“塔德莫”（Tadmor），意思是“棕榈树”，在圣经中称达莫。参见《旧约·历代志》（下）8：4：“所罗门建造旷野里的达莫，又建造哈马所有的积货城。”
信天翁
通常，为了取乐，船员们会捕捉
几只信天翁，这巨型海鸟，
旅途中慵懒的伴侣，总尾随着
航船，追逐绵延苦涩的波涛。
水手们刚把它们放上甲板，
这愚钝而羞愧的碧空王，
便垂落巨大的雪翅，如此悲惨，
仿佛侧翼拖着双桨。
如此笨拙、软弱，曾经云游天涯，
先前那样优美，转眼丑陋、滑稽，
一个水手，用烟斗逗它的嘴巴，
另一个蹒跚跛足，模仿着飞禽折翼。
诗人正如这云中王子，
出入风暴，嘲笑弯弓，
而一旦落入充满嘲讽的大地，
冲天羽却妨碍它在地上走动。
应和
自然是一座庙宇，布满活的柱子，
不时地发出含混不清的语音，
行人经过这里，穿过象征的森林，
林间总投来亲切的注视。
仿佛远处传来的悠悠回音，
渗入昏暗而幽深的太一，
浩瀚有如静夜，亦如星际，
芬芳、色彩与声音，香车粼粼。
有些芳香，清鲜如婴儿肌肤，
柔和好似风笛，碧绿形同牧场，
另一些，腐朽、丰盛，得意洋洋。
拥有无限事物之扩展飞扬，
仿佛琥珀、麝香、安息香和乳香，
歌唱心灵和感官的回旋激荡。
破裂的钟
苦涩又甜美的，是在冬夜里，
看炉火烟雾袅袅，火苗跳动，
听遥远的回忆缓缓升起，
应和着雾中悠悠鸣唱的大钟。
幸福的大钟，嗓音洪亮，
尽管年迈，依旧矍铄而灵敏，
忠实地将它的宗教弘扬，
好像营帐下一名守夜的老兵。
而我，我的灵魂已破裂，
当它烦闷，愿将歌声传遍寒夜，
它的嗓音却如此衰微——
仿佛被遗忘的伤者嘶哑的喘息，
在血湖旁，一大堆死者中间，
它死了，一动不动，还在挣扎努力。
忧郁（之一）
雨月1，出于对整个生命之哀怨，
从它的瓮中，向邻近墓穴
苍白的居民，泻下绵绵阴冷黑暗，
将死亡的气息，洒向雾蒙蒙的郊区荒野。
我的猫在方砖地面寻找它的草垫；
不停扭动着它瘦弱、长疮的病躯，
一个老诗人的灵魂在屋檐天沟2徘徊，
伴随着一个怕冷的幽灵的悲音呓语。
教堂的大钟悠悠哀叹，冒烟的薪柴，
用假声应和着伤风的钟摆，
这时，一位患浮肿病的老妇人
留下的气味难闻的牌局正在进行，
英俊的红桃侍从与黑桃皇后3
正诡异地谈论着它们逝去的爱情。
1 、雨月，原文Pluvlose, 法兰西共和历的第五月。相当于公历1月或2月。
2、天沟，原文la gouttière，阴性名词，指屋檐上集聚雨水的沟槽，将雨水集到天沟内，再由落水管排出。
3、这一行原文Le valet de coeur et la dame de pique，指扑克牌中，“英俊的红桃J与黑桃Q”，其中阳性名词valet本意指“旧时随身男仆”，这里指扑克牌中的J。
忧郁（之二）
就算活一千岁也没有我那么多的回忆。
大橱的抽屉里塞满了负债表，
情书、诉状、浪漫词曲、诗稿，
还有卷在收据里的浓密发丝——
它们隐藏的秘密，少于我悲伤的头脑。
这是一座金字塔，一个巨大的墓穴，
其中的死者，万人冢亦无可比拟。
我是连月亮也憎恶的墓地，
那里，长长的蛆虫如悔恨来袭，
总向我最亲的死者发动攻击。
我是布满凋零玫瑰的旧客厅，
各种过时的女装散乱狼藉，
唯有悲哀的水粉画，苍白的布歇1，
呼吸着打开瓶盖的香水的气息。
没有什么比蹒跚的白昼更漫无边际，
当“烦闷”，这阴郁冷漠的果实
顶着岁岁年年，纷纷扬扬的鹅毛大雪，
展现出如永恒一般的绵延不绝，
——从今后，哦，你这活物，
只是一方烟波缭绕的花岗石，
沉睡在迷雾升腾的撒哈拉深处！
古老的司芬克斯已不为人知，
被浮华世界遗忘在地图上，
那狂野的心呜呼哀歌，空对落日残阳！
1布歇，原文Boucher，1703－1770年，法国画家，洛可可风格的代表人物。曾在路易十五宫廷中担任首席画师，画风浮华艳丽。
忧郁（之三）
我像一个多雨之国的国君，
富有，却无能，年轻，却已迟暮，
蔑视他那些卑躬屈膝的家庭教师，
也讨厌他的狗，连同其他宠物。
无论猎物、鹰隼，连同阳台对面
死去的臣民，都不能让他开心；
连同弄臣小丑表演的滑稽曲目，
也无法驱散这位冷酷病人眉间的愁云；
百合花装饰的床铺竟成了他的坟墓。
身边佳丽，看所有君王都英俊，
不知用怎样妖艳的打扮，才能
博得这年轻的行尸的莞尔一笑。
他的炼金术士也无法根除
他生命里腐朽的毒素，
那些权贵们直到晚年都还记得的
从罗马遗留下来的血浴，
也无法重新温暖他这具麻木的僵尸，
他身体里流的不是血，而是忘川绿水。
忧郁（之四）
当低垂而沉重的天空像盖子一样
压在久困于烦闷的呻吟的心上，
当它把地平线包围，泻下
比黑夜更愁惨的阳光；
当大地变成一座潮湿的土牢，
在那里，“希望”像一只蝙蝠，
用羞怯的翅膀拍打着墙壁，
用头撞击着腐朽的天花板。
当雨水铺开无尽的丝条，
模仿着大监狱的铁栅栏；
当一大群下流的蜘蛛悄悄
在我们脑海深处将蛛丝结满；
大钟忽然暴跳起来，
向着苍天发出可怕的长啸，
仿佛失去故园的灵魂漂泊四海，
发出无休止的叹息哀嚎。
长长的送葬队伍没有鼓乐伴奏，
在“他的”灵魂深处缓缓前行；
“希望”失败而哭泣，专横残忍的
“焦虑”，把黑旗插在我低垂的头顶。
虚无的味道
颓丧的精神，往昔曾渴望战斗，
“希望”，曾用马刺激发你，
如今却离你而去。躺下吧，别害羞，
你这匹老马，每个障碍，都让你尽失前蹄。
放弃吧，我的心，像畜生一样呼呼睡去。
溃败的精神，筋疲力竭！对于你这盗窃惯犯，
爱情已索然无味，除了争吵，令人无语。
永别了，铜号的咏叹，长笛的叹息！
欢乐，再别去诱惑一颗赌气的心，它太阴暗！
明媚的春天已失去芳馨！
时间一分一秒将我吞噬，
如大雪埋葬僵尸，
从这圆形地球的高处俯瞰，
我已不再寻求避世的斗室！
雪崩，你可愿带我一起崩溃？
静思1
静一静，我的痛苦，你能否稍稍安宁，
你要的夜晚，她已然降临，你瞧，
这混沌的暮霭，已将城市笼罩，
给一些人带去祥和，另一些人带来不幸。
当可耻的庸众成群结队，
甘受“淫乐”这刽子手的皮鞭驱赶，
前往奴隶的宴席上去索取痛悔，
我的痛苦，握住我的手，来我这边。
远离他们。看那似水流年身披绫罗绸缎，
正从天穹的阳台上俯瞰；
水底波澜，只映现旧日“悔恨”的笑脸。
垂垂落日在拱桥下安眠，你听，
我亲爱的，良夜正拖着温柔的脚步，
如长长的殓衾，向东方前行。
1静思，原文Recueillement。译者采用的译本中本没有这首诗，为弥补缺憾，加入其中，请读者谅解。
编者按：读静远的诗第一印象是直接、猛、色彩斑斓、自我焚烧。而你也有一种被吸进去的感觉，与作者一起飞蛾投火。
用身体感知这个世界未必一定是口语的，意象性同样可以赤裸与盛开。将世界带入到肉体深处进行拆解，组合，处理成精神性的一道光或者灰烬。读95后静远的诗总会感觉到六七十年代出生女诗人的气质与姿态。比如她在恋爱中的受难与拯救：
再把我的枯槁的残骸带走
和你的试卷一起
用你的指尖的烟焚烧
------
天空中，
一股浩大的气焰正在溶解
善与恶也为你能够获得宽慰
而变得稀薄-----
比如性爱中的献祭与仪式感：
在我身上再躺三秒吧
射精后的三秒
也是属于我的
------
好吧，你去吧
我把你还给这个世界
还给意志的清明
智慧的光芒
------
煮熟，再将你放生
我的食物呀，我将你放生
------
比如青春深处的愤怒与毁灭意识：
把世界的痛苦与荒谬
全部注射到脊背
用青春去赤足踏入死亡的潮汛
面对自我歌唱
------
一同没入黑夜 不闻犬吠
目光大胆而明亮
去守护婴孩的第一声啼哭
和直指天空的墓志铭
------
我并不是认为这些品质属于某一代人所特有，而是说静远具有95后诗人少见的负重感与当下更为开放的自觉意识。
静远跟我说，她需要一次次热烈的生活延续生命，否则就会熄灭。所以我认为静远的每一句诗都是火种，点燃了自己，也点燃了世界。（老贺）
王静远的诗
饿死那只蜘蛛吧
当我用女人的情欲
如囫囵吞下大象的蛇一般
如冷静的耐心的蜘蛛一般
以洁白光滑的肉体包裹你
以腥味的黏液溶解你
以赤焰的情欲炖煮你
煮沸
再把你放生
我的食物啊
我将你放生
哪怕我会饿死
哪怕女人是
天生的捕猎者
饿死我吧 饿死那只蜘蛛吧
只要一息尚存
我就只会噬咬自己
不会吞噬你
再把我的枯槁的残骸带走
和你的诗卷一起
用你指间的烟焚烧
让它们回归原本该有的样子
当你在我怀里哭泣
当你在耗尽精血的痉挛后
吟唱着命运的旋律
蜷在我怀里哭泣
我再一次拥抱
心脏跳动的生命的痛苦
却找不出一句
哄拍孩子的歌谣
寓言和童话中的希翼
是蜜糖包裹着的尸斑
把你拥入怀中
把胸膛里所剩无几
敞亮而喜乐的安谧
给你
天空中
一股浩大的气焰正在溶解
善与恶也为你能够获得宽慰
而变得稀薄
...后三秒
在失忆的溟茫的雪白中
你不要去记起
当彻悟穿透云霄时
你不要即刻看透
远处的号角在召唤着你的名字
你不要去辨听
在我身上
再躺三秒吧
射精后的三秒
你是属于我的
属于那永不餍足
肉体的黑暗
1 2 3
好 你去吧
我把你
还给这个世界
还给意志的清明
智慧的光芒
还给暴乱的笔端
内乱频仍的土地
还给服苦役的愿望
和斯巴达的英雄主义
当我亲吻你的额头
当我亲吻你的额头
我在寻找着十字架
田野蛙鸣的梦
和你曾祖父的血液
当我亲吻你的额头
我尝到你的灵魂正在发苦
就让它尽情的发苦
苦是酿造最美旋律的酵曲
奏响我心中的巴赫第一号大提琴曲
当我亲吻你的额头
我抹去稀松平常的爱情的咏叹调
抹去神龛上圆润的丘比特浮雕
抹去永无休止的
关于谁占上峰的权力争夺战
当我亲吻你的额头
我在寻找那些过剩的
引发思考的一切
当我亲吻你的额头
我在亲吻
每一个 不曾受洗的灵魂
装载着难民的火车 且饮且歌
呼啸着
开往 加德满都的风铃
一同没入黑夜 不闻犬吠
目光大胆而明亮
去守护婴孩的第一声啼哭
和直指天空的墓志铭
当你矗立在月光下
月光杀死实用主义
为所有人理解并承受一切
把世界的痛苦和荒谬
全都注射到背脊
用青春去赤足踏入死亡的汛潮
面对自己歌唱
去 搅乱一副牌局
做一个 不被映入视野的人
畅饮大海
权杖和旗帜逆向摆针
做一根搅乱历史时钟的芒刺
就算鸿运高照的太阳
在经历月食
人用脊椎
矫正错位
诗人简介：王静远 ，1996年出生， 毕业于美国波士顿大学新闻系，2020年开始诗歌写作，现为播客【故事FM】制作人 。
——关于长诗《随黄公望游富春山》的对谈
对谈者 商伟 翟永明 冷霜
冷霜：大家晚上好，谢谢两位老师。首先我交代一下今天这个活动的缘起。我记得四年前还是五年前，就在这里曾举办过一个《今天》杂志“飘风专辑”的讨论，我也参加了。那期“飘风专辑”刊发了翟永明女士当时还没有最后完成的《随黄公望游富春山》选节，我读了之后觉得这首长诗应该是翟永明比较重要的近作，因为还没有写完，所以我也很期待看到它完成后的样子。
后来我又读到商伟教授写的关于这首长诗的长篇评论，这个评论我读过之后非常惊讶，因为我以前只知道商伟教授是做古典文学研究的，但在那篇长文中，可以看到他不仅对翟永明这首长诗做出了非常细致、非常精到的细读，而且他对中国新诗的历史和新诗的一些理论问题也有非常清晰的了解，在文章中也展开了关于新诗与古典诗歌资源的非常深入的讨论，这可以说构成我们今天这次讨论的基础。
商伟教授的这篇文章，虽然篇幅已经相当长，但是在我读来仍然有一种意犹未尽、余音袅袅的感觉，还有一些问题似乎是留待进一步展开的，今天这个活动恰好也为我们提供了这样一个延伸讨论的机会。
翟永明女士的这首长诗，包含了她多年来对当代文化以及她近年非常关注的中国传统书画的思考，也包括诗歌本身的思考，这些包含在作品之中的思考正好和商伟教授已经展开的思考构成了进一步对话的起点。
我很荣幸作为今天对谈的主持，也希望这个对谈能够通过我们的共同参与，让对相关问题的认识有一个更加深入的进展。我就先说到这里，下面我们先请商伟教授谈一谈，您最初为什么会对这首长诗产生评论的意愿，您写这篇文章的缘起。
商伟：好吧，那我先简单地说几句。今天很高兴，作者本人在场，有问题大家可以直接向她请教。翟永明写这首长诗之前，我跟她可能只见过两面。读过她的一些作品，但不是很多。有一次在刘禾家里他们跟我说，你应该看看这首诗。晚上回去一读，我觉得很惊讶，这个时代有人这样写一首诗。
我在文章里也说了，对这首诗我的印象就是：这是一首“关于诗的诗”。它有一个后设的视野，在诗里不断地提什么是现代诗，在我们今天这个时代怎么写现代诗。还有现代诗跟古典诗歌的关系——现代诗是音乐的、流动性的，而古典诗歌是建筑性的。这些问题在中国新诗史上不断提出，像闻一多等人对此有很多论述。同时，现代诗该怎么写，怎么读，是不是还有人读，现代诗应该怎么来呈现自己？在一个多媒体的时代，是否可以把它搬上多媒体的戏台，或者，究竟是朗诵呢还是默读？这是一首长诗，它有这个幅度，有这个容量，使它获得了一个后设视野来反省新诗的历史上反复遭遇的问题，同时也反省自己面临的情境，所做的选择，例如，新诗如何处理自己与传统诗歌的关系，怎么自我定位，当下如何自处。此外，长诗该怎么写，结构的动力来自哪里，还有局部的穿插，前后的呼应，都是作者不断揣摩的问题。所以我觉得借着评论这首诗，可以对新诗，新诗的历史，及其所遭遇的很多问题，做一次回顾。这是我最初的一个动机。
这首诗并没有直接处理这些问题，它从黄公望的《富春山居图》写起。在我们这个“读图时代”，怎么来读传统的文人山水画？这个问题看起来涉及媒介，即不同的艺术样式，实际上背后是一个更大的问题。因为我们当下生活在一个“读图时代”，也就是说，“读图”构成了我们这个“时代”的一种基本的生存方式，塑造了我们的生存状态。
“读图时代”是一个全新的时代，以致于我们随时都生活在自己创造出来的一个虚拟世界里，而这是人类历史上前所未有的经验。我读她的诗，发现她在写进入黄公望的图像世界之前，穿插很多网吧的场景，年轻人在那个虚拟世界里面享受一种没有重量的翱翔，在那里“坐地日行八万里”。这样的一个“读图时代”的经验我们怎么来分析，怎么来理解？事实上很多的学者都是以此为契机对我们当代社会做出一个批评，就是作为一个描述者，这样一个读图的视角可以帮助我们了解我们现在生存的基本状态。
从积极的方面说，你现在没有不能去的地方，你可以虚拟任何一个通过图像呈现出来的世界，这个世界是对每个人开放的，因为图绘的语言是一种世界性的、普遍的语言，不识字你也可以读懂图像。从批评的角度看，那就是我们创造了一种戏剧式的景观，我们每一个人都是它的消费者，好像你在操控它，实际上你是被它操控，你是一个受众，一个被动的消费者。
真正的问题在于，我们的视觉经验、敏感性和感受方式都已经在相当的程度上被现代媒介，被当下的消费主义所依赖并反过来创造出来的社会关系所塑造了。在这个历史情境下，回顾中国传统的文人画如《富春山居图》，我们怎么去接近它，能否克服时间的距离，找到进入的方式，这既是一个挑战，也与我们当下这个读图时代的视觉经验，形成了非常戏剧性的对比。同是读图，但读图的经验却全然不同。那么，为什么我们要回到黄公望的《富春山居图》？我们怎样来读这幅图画？读图在这里对我们究竟意味着什么？为什么要从这儿开始，进入与传统文化对话的主题？我想是不是请翟永明自己来说一说，为什么从这幅图画写起。
翟永明：我本来只想成为一个提问者，可以对商伟有多一些提问。因为我读了他的文章后，非常喜欢，而且对我很有启发。
昨天，我在一个艺术家的聚会上碰到一位艺术家，他跟我聊起这首长诗。他在上世纪八十年代的时候，因为特别喜欢《富春山居图》，沿着富春江走过一次。回来以后，用艺术家的方法，用跟古代文人画完全不一样的思维方式和不同材质，做了一个艺术作品。后来，他一直在对这个作品做一些补充；或是换一些材质，或是做一些矫正、补充。所以，《富春山居图》这样一个经典作品，不仅仅是启发艺术家，也启发像我这样的诗人。我们从经典的作品里面，读到不同的东西；艺术家也许从视觉上而诗人，作家，则是从另外的维度上。
具体到中国传统绘画对我的启发，应该从上世纪八十年代说起。那时，我对在新诗的写作里面，怎样去挖掘传统的文化资源很有兴趣；曾在组诗中做过一点尝试，但这种尝试，只是临时和比较随意的。一九九〇年我到美国去以后，在大都会博物馆第一次看到了中国传统绘画的原作。之前在八十年代，其实我们看不到任何艺术作品的原作，故宫那时也没展出过。有时在印刷品上看到，都是质量很差的。所以在大都会博物馆看到中国古典绘画，对我的震撼相当大，可以说如醍醐灌顶。当时我才知道以前对我们的传统绘画完全不了解，但是它却是那么有生命力。回到中国以后，这么多年我一直持续在关注传统绘画。
当然在国外，观看方式是不一样的。比如长卷，它是被放在很长的玻璃柜里面，是用一种西方的展览方式来呈现的。二〇一二年在一个朋友家里，他给我看了一副高仿版的长卷。他给我展示在古代观览长卷的方式：很少的几个观众在一起欣赏，一边观画一边展开；一边展开，另一边就卷起来。一点一点的、非常缓慢、游动的观看方式。
我当时特别有感觉，我想在古代，艺术家与观众的关系更像知音，他们的创作与交流，与我们完全不同。随着画幅的展开，我移动目光去追随和观看时，好像一下进入了这幅画，好像跟随着黄公望，变成了画中的那些小人儿，“卧游”或者是“神游”富春山。我当时就想“我要写一首诗，题目就叫《随黄公望游富春山》”。从那时起，我开始写这首诗。当时，我觉得写这首诗在容量上，要跟长卷相对应。至于在长诗中表达我对诗歌、对时代、对传统文化的看法，则是后来在写作过程中一步步进入的。
冷霜：翟姐的诗里展开的空间对批评家来说确实有很多可以生发讨论的点，正如您刚才所说，在这首诗里存在着很多重对照关系：黄公望的富春山，和我们今天游历富春山的经验构成的对照，黄公望的画作提供的独特观视经验和我们在当代这样一个景观时代的图像视觉经验的对照，这些，都被您以一种不动声色的方式勾勒了出来。而在这些对照关系里，最内在的一个层次就是这首长诗本身和黄公望的长卷之间构成的对照。
我读这首诗时想到，从上世纪八十年代开始，翟姐就有很多诗是以组诗的方式构造的，像《静安庄》《女人》，九十年代以后的《十四首素歌》等，而这首长诗跟您过去的组诗在写法和构造上是很不一样的。我自己的阅读感觉是，这首长诗在结构上更具开放性，比如其中有一些插入的部分，这些插入的部分和写作过程中发生的一些事件有关，显然不是出于写作开始之前的设计，这种写法在我读过的长诗里是很少见的，我觉得可以说是一种“艺高人胆大”的创格。
所以我很想知道，在您打算写这首诗时，对这首长诗预先有什么样的构想？在写作过程中又有哪些和您过去写作不同的经验？您对长诗这种形式有怎样的认识和思考？
翟永明：不是“艺高人胆大”，是“无知者无畏”吧。我学的是工科，没有比较理论地学习文科。以前经常会为没去读中文系遗憾，但可能读了中文系就不一定像现在这样写。我写作的时候比较不受束缚，有的时候不考虑那么多。
比如，当代诗人都比较忌讳用到成语，或者说刚才谈到的押韵。但上世纪八十年代的时候我曾经写过一首诗，里面用了三十六个成语。用成语从头到尾写下来。我当成一种实验，尝试像成语这样所谓的陈词滥调，把它作为写诗的材料，可不可以？因为成语也算是汉语言里最符号化、最规范化的一个特点吧，大部分人在说成语时，并不会想到它的来历，而是脱口而出。但是成语背后，其实是有汉语言文化最深厚的背景。这些尝试都是基于想要激活这些陈词滥调，使之产生一些新的能量与新意。让新诗里有一些不一样的东西。押韵也是如此。当然，这也是许多当代诗人很警惕的地方，一个诗人朋友就此还含蓄地批评过我。
我写《随黄公望游富春山》，希望尽可能多的容纳我对诗歌的各种想法。为了这一点，就得对形式有所突破；其次如果主题仅仅局限于“怀旧”，回到那个时代去描绘那个久远的时代，也没有什么意义。所以在这个过程中，要把我们所处时代的问题，今天发生的事情，我自己的写作，都融合在一起。因此在结构上，我也参考了黄公望，他用的散点透视、他用了三四年的时间；其间他不断出游，回来再接着画；不断地补充，添加，把新的经验填充进去。我的写作更像一种往返的“穿越”，随黄公望回到古时的场景，返回来观看的是当代的场景。这是一个大的结构，不是线性的，更像是一种建筑结构；有材质的选择、有功能的考虑、有空间的分配。接下来的写作就自然随意了，会跟我写作时发生的一切都产生关联。我在诗中既写到现实中的发生的事件，比如怀念女诗人马雁的逝世；也有参与了女建筑师扎哈·哈迪德的望京开幕式时的随想；在戏剧导演陈思安排练同名戏剧时引发的与演员的对话，等等。这些时代的律动会像绘画的笔墨一样，在诗里随时挥洒、点染。
冷霜：在商伟老师的文章中也特别谈到这首长诗给我们带来的思考，就是说长诗是我们这个时代应该去探索的一种诗体，因为面对着今天这样一个复杂的、正在发生种种巨大的变化的时代，长诗这种形式相对于短诗来说更有包容性。
就我所了解的当代诗发展的状况，这些年的确出现了越来越多的长诗作品，也有专门的“长诗奖”来奖励长诗的创作，我想这跟当代诗歌创作经验和技艺的积累有关系，远的不说，上世纪八十年代以来经过三十多年写作的经验积累，很多持续写作的诗人开始有能力采用更大的结构、选择更大的视角来进行创作。但是另一方面，我们又正在面临一个碎片化阅读的时代，我们的阅读文化正在经受着非常剧烈的冲击，这对长诗写作的必要性是否也构成了某种挑战？
另外，长诗和短诗相比更考验诗人的结构能力，但这个结构能力又并不单纯只是一个诗歌技艺的问题，相对于短诗而言，长诗更直接面对一个时代的思想和价值状况，并要求诗人对这种思想和价值状况有一种总体性、整全性的把握能力，而这种把握能力在形式层面也就体现为结构能力，我想请商伟老师谈谈，您怎么看待长诗写作在当代的必要性和长诗的形式？
商伟：这是一个非常复杂的问题。我写了文章以后有人说现在短诗都没人读，还有人读长诗吗？这确实是一个问题，我打算分两个部分来谈。
第一部分就像刚才翟永明讲的，她写的是往返于古今，先从我们今天网吧的“读图时代”的经验写起，然后跟随黄公望进入《富春山居图》。可能有的人会觉得，《富春山居图》已经是一个商标了，但是我想写诗的时候这件事还没有“热”起来。现在当然是“热”得不行了，谁都拿它做广告。
从观览这幅长卷入手，形成了她的长诗的结构，也就是根据这个长卷的绘画形式来寻找诗歌艺术的对应形式。通过散点透视，“一步一景”这样展开，但这中间有一个时间的跨度，需要跨越古今之间的无形障碍，然后才谈得上出入画面内外。所以，入画之旅是在这样一个时空交叠的复杂结构里面展开的，跟长卷形成了对话。
我想这里面有一个非常有意思的现象，那就是不管你是不是自觉，面对文人的山水画，尤其是《富春山居图》这样的宏大创制，你实际上是把它视为中国传统文人文化的一个切入口。所谓的古典“文人山水画”不只是图画而已，它跟书写中心的传统密切相关，它们拥有共同的意象系统，它们分享用典、出处，背后是文人文化的一个完整、庞大的体系。所以我觉得，你在这里写得很好，好几次试图接近这幅《富春山居图》，但是都失败了，因为不断有各种干扰。这个经验我想大家都非常熟悉：我们今天的注意力都非常短暂，很难做到长时间的、百分之百的投入。突然手机响了，“我想打电话到北京”，过一会儿又说：“我想喝杯黑咖啡”。更有意思的是，你在描写这一“穿越”时空之旅时，使用的语汇让我觉得是在经历“潜水”或者星际旅行。在海底沉潜或天际飞翔时，我们会感受到水和空气的巨大压力，时空的距离随着穿越的速度而浓缩、凝聚、变形，双眼也因此需要重新聚焦。这是一次跨阈限的旅行，需要经历身体和心理上的双重调整，才有可能适应。所以，接近和介入黄公望的《富春山居图》是一次征服时空距离的历险，哪里像商业广告拍卖的那样来得轻松愉快，轻而易举？这样的读图经验是对抗性的，针对的恰恰是我们今天的碎片化“读图时代”的问题。这是对我们当下“读图时代”的一个校正，也是对它的一次拯救，这是我的一个理解。
无论是从“读图时代”来理解我们当下的存在的方式，还是说从《富春山居图》找到一个进入整个传统文化的入口，我觉得背后涉及的问题都非常之大，好在有了这个切入点，就变得非常具体，而不流于抽象，或泛泛而论。尽管可以说我们是传统的后继者，但我们并不具有天然的继承权。继承权需要去争取。
黄公望的图像世界对我们来说是一个异己的世界，是一个失落的家园，就像你诗里说的，是一个“不可抵达的昨日”。无论是时间还是空间都有一个距离，你必须要克服这个距离，这就是为什么这首诗写到那么长。她不断努力，通过一种仪式化的努力，要平心静气，要气沉丹田，要收视反听，必须要进行一种身心的修炼，然后才有可能开始这样一个旅程。
这里面不断写到的想要接近的这个遥远的图像世界，实际上是一个文人文化的最高理想的象征。长卷不只是一个观画的形式，它也是带入观众的一种设置，为他们允诺了一种可卧、可游、可居的体验。这意味着你可以在大自然的图像世界中为自己创造一个家园，让你感到宾至如归，获得一种归属感。在自己的家里，你可以完全放松，卸下面具。但这个家园并没有摆在那里，等着我们回归。也就是说这个传统不是给定的，不是放在那你随时展开就可以进去的，它需要你去努力，去完成一次内心的修炼。
文人画的传统所关注的是怎么来整合身心，怎么来安顿人生，怎么来协调人与世界的关系。我觉得这个切入口，引出了跟传统文人的一系列对话，在今天这个分崩离析、四分五裂的碎片化时代。
我想讲的第二个方面涉及长诗的形式。回过头来看，我们的古典诗歌有没有这种类似长卷的形式呢？我们的传统诗词大多篇幅短小，是瞬间性的抒情艺术，言有尽意无穷，五绝就二十个字，它创造了文字之外的余响不绝的空间，但长诗就不能完全这样来写。
我在文章里讨论了晚期杜甫，以及中唐的韩愈。杜甫的长诗《北征》和《自京口赴奉先县咏怀五百字》，也都是环绕着旅行展开的。这其实是延续了辞赋的传统，如《远游》和《西征赋》。中唐无妨说是一个长诗的时代，而这个长诗的时代恰恰也处在一个历史的转折时期。“盛唐”那样一个令人兴奋的、充满展望的时代过去了。这个长诗的时代是一个日益“散文化”的时代，一个失去了焦点的时代。怎样应对这样的一种新的经验，你需要重新搭一个脚手架，你需要足够的空间，否则难以措手，无法施展。当然，回溯到中国诗歌的源头，《楚辞》也标志了一个长诗的时代，只不过后来的发展转入了大赋的脉络，诗坛的主流仍以短诗为主。
诗歌当然可以逃避现实，也可以对抗现实，但这样做还不够。首先还应该参与，要能够干预现实。怎么干预它呢？你必须拥抱它，与它之间获得同一性，你必须把它全部的复杂性、多样性纳入你的诗歌形式，然后你才可以驾驭它，你才有可能凌驾于其上。所以我说长诗必须要有一个幅度，才能够获得一种视野，获得一种深刻性来应对这个前所未有的、空前复杂的，而且以前所未有的速度在急剧变化的时代。
从这个意义上来讲，长诗有它的必要性，而且有些事情只有在长诗里面才能做到，短诗做不到，我认为这一点非常重要。不是每个人都要写长诗，但是没有长诗也不行。的确如你所说，长诗为诗人提供了驰骋智与思的广阔空间。这只有在长诗的形式里才能得到实现。
冷霜：我读翟姐这首长诗也有您说的这种感觉，就是相对于她的短诗来说，其中铺展出了更多形式的层次，声音的层次也更丰富。既有抒情的声音，也有她上世纪九十年代诗中常见的那种戏剧化、剧场化的声音，还有一些看似无主体的声音，比如楼盘广告的文案，这些声音层次都可以容纳在长诗的形式里。
不仅如此，这首诗里有些地方也有用韵的设计，也会用一些通常给人感觉很熟烂的成语，构成某种语言的镶嵌物，这些地方都能让人感觉到形式上的用心，这种用心和当代诗比较主流的观念和做法是有所不同的。
这让我想到，新诗的形式问题在新诗史上曾经反复被讨论，但是一直到今天尚未达成某种共识，这对长诗的写作同样是一个很重要的问题，因为我们必须要从一个比较基础的层次入手才能搭建出一个更宏伟的建筑。翟姐这首长诗在这些方面所做的一些尝试在商伟老师的文章里也有很细致的讨论。
讲到新诗的形式或者新诗的音乐性，很多人都会想到中国古典诗歌的范型。我在这里也想为商伟老师做一个补充介绍，他在上世纪八十年代读大学的时候就曾协助林庚先生编订《中国文学简史》一书的书稿。林庚先生一生都致力于新诗形式的建设，他在对汉语诗体的分析和总结中概括出了“半逗律”，他自己通过大量的写作实验，发展出了他的“五四体九言诗”，不过后来新诗的发展并没有沿着他苦心孤诣开辟的这条路走，这里就涉及到我们如何在今天的现实状况中重新思考新诗的形式和音乐性的问题，这也是商伟老师的文章中已经讲到，但我觉得还有余意的地方。
商伟：新诗的形式其实是一个持续争论的问题，从“五四”开始，到今年一百年了。我写过文章指出他们理解的“白话”不准确，但在当时来说，问题正在于：这个据说是以口语为基础而形成的“白话”究竟是不是一种文学语言，它有没有文学价值？从实用方面来说，白话被证明是有效的，小说叙述也不错，因为旧白话产生过《水浒传》这样的杰作。但它是不是一种诗歌语言呢？诗歌代表了语言艺术的极致，是文学语言的最后的“试金石”。
于是，就连胡适这样对诗歌没有太多感觉的人，也开始写白话诗了：“两个黄蝴蝶，双双飞上天”。回顾这一段历史，我们不难发现当时参与争论的人当中，有一些人非常聪明，也不乏精彩之见，但既然是争论，往往是极端的声音最后胜出。
例如，傅斯年说：文学语言是有待创造的语言，你不可能仅仅凭着口语就能写出好的文学作品来。他还说如果你不信，就录一段你的话，把它抄下来，自己读一遍，那肯定是啰里吧嗦，车轱辘话，根本就不可能成为文学的语言。文学语言应该怎么创造出来呢？那就应该“跨越文白”，而且也要把翻译体包括进来，在这个基础上去创造真正的新的文学语言。
在那个时代，这种“妥协派”“中和派”的意见一定会被淘汰掉。但实际上呢？冷霜在《分叉的想象》中也谈这个问题，没过几年，上世纪二十年代中期很快就出现了重新创造诗歌形式的努力。倡导者包括闻一多先生，后来的参与者还有林庚先生。他们都认为光是自由体肯定不行，都像郭沫若的《女神》那样，“我在我的神经上飞跑”，大概跑不了太远。
但是他们的思路也不完全一样，比如说有的人，像刘大白、叶公超、陆志韦这几位先生，他们坚持要“押韵”。也有人主张“齐言诗”，刘大白提出要有“音组”，因为当时有人模仿“十四行诗”，那么人家是“音尺”“音顿”，我们是什么呢？汉字不是拼音文字，他提出了“音组”的概念。怎样建立一个诗行的基本节奏，一个基本的单位，这是他关注的问题。
那么另外一派，像林庚先生。他要想建立一个“普遍诗行”。古典诗歌的普遍诗行是五七言，到了现代汉语中，就应该相应地发展出九言或十一言的普遍诗行。这不是因为有双音节词，就把诗行加长了，而是因为他发现诗行构成的一个基本规律：无论诗行多长，在中间奇数的位置上一定是有一个停顿，这就是“半逗律”，形成了二三、四三的节奏，由此类推，到了九言和十一言诗中，就应该是四五和六五的句中停顿。他的想法当时引来了很多批评，批评者认为只要掉在一个固定的形式里你就落入旧诗的套路，你就完了，因为一切都是现成的，形成了“板套式反应”，陈词滥调就出来了。但林先生的想法是，因为有了这个半逗律的节奏，有了这个诗行中间的一个跳跃，看似固定的诗行就可以起到一个呼唤的作用，能够产生一些意想不到的意象组合的方式。你可能预先没有想到，但在这个节奏的呼唤下，意象的特殊组合突然就会涌现出来。所以他认为这是一个创造性的开始，而不是被拖回到旧诗去。
我们知道，后来的情况是，大家基本上不认同重建普遍性诗行的实验。另外一个路子是戴望舒的“长短句”的新诗——一九二八年他写了《雨巷》，立刻大获成功，仿佛一下子找到了新的诗歌节奏。那就是走“长短句”的路，也就是创造出新诗的曲子词。可是有意思的是，戴望舒本人不久就反悔了。说他自己更喜欢“象征派”，不能在押韵上花功夫，在音乐美上做文章。
这很出乎大家的意外，因为已经有人开始说这是新的方向，不走齐言的路了，而是每个诗人都可以根据情绪的律动，去建构自己的长短句，凭借“复沓”“重复”“变奏”等手法去寻找新的韵律。但他为什么反悔了呢？标准的解释是他去走“象征派”的路了，或者说他受到西班牙歌谣体的诗人影响，这两种不同的资源都导致他放弃了时论认为是作词、填词的方法。不过，我想还有别的原因。你仔细读一读《雨巷》，第一次读效果或许还不错，可多读几遍，就不免会觉得那个一唱三叹的腔调多少有一些做作。我不知道你们的感受如何。这的确是戴望舒的代表作，是新诗的一篇杰作，但我猜想他后来可能有些担心读者会一遍又一遍地朗读它，听到他们一往情深的朗诵，也会多少感到难堪和尴尬。用力过猛的反复朗诵，有可能会放大作品的弱点，或者对作品造成伤害和消耗。当然，实际上戴望舒后来并没有放弃押韵，只不过他的确不再继续写这种新诗体的曲子词了。
当然，我也想知道为什么我们今天的诗人，一谈到格律和用韵，就谈虎色变，“避之唯恐不及”，为什么押韵如此令人恐惧？
在我的理解中，韵律体现在很多方面，有篇章的韵律，也有完全不同的诗歌格律，因为二十世纪二十年代的格律诗不限于中国的格律诗，还有“十四行诗”，冯至等很多新诗人都留下了十四行诗的作品。而“十四行诗”是有它自己的韵律结构的，押韵的方式也有别于中国的古典诗词。中国的旧诗往往是一韵到底，只有歌行等个别体裁是例外，但十四行诗和其他引进的格律诗类型都是不断换韵的。所以，如果你把中国的古典诗歌翻译成英文，并且一韵到底，读起来就会有点儿像顺口溜。现在的译者通常都不再押韵了，或者采取更隐晦的句中韵和头韵等形式。
我在那篇长文里也提到，我在读翟永明的这首诗时，发现每次她接近旧诗的形式时，那么在前后的部分，她就开始押韵了，其实她可能是不自觉的。不过，一旦进入了那个节奏，她就自然而然地会押韵，而且有句中韵。实际上这是一个连贯性的反应，你接受了旧诗形式的一部分，其他的部分就会自然跟上。从这个例子来看，我觉得用韵也不见得就是那么大的一个负担。所以我特别想知道我们的新诗人是怎么来看诗歌语言的音乐性的问题。
冷霜：翟姐已经有三十多年的创作经验，在您的诗里我们也可以看到您并不回避用韵，但是您诗里的用韵又并没有构成某种支配性的形式，我想在这方面您一定有您的一些思考。
翟永明：我读了商伟的文章，当时有一个大的感触。里面说到新诗的形式是一个持续争论的问题，也谈到胡适先生那一代诗人在这个问题上的尝试和纠结，以及他们力图重新创造诗歌形式的努力。闻一多先生，林庚先生，包括上世纪二三十年代的诗人们，他们对新诗作出的贡献和创造是我们所没能真正了解的，尤其是我，因为没有对中国新诗的历史有过正规的了解，更多的是在创作中去体会。听了商伟的发言和文章，我意识到这是我的一个短板：我们其实是在众多新诗前辈的努力和实验的背景下，一步一步走到目前这种新诗的状态里的。
我们这一代诗人相比他们，心态自由、放松得多。不是因为艺高胆大，真的是因为我们这一代普遍没有传统文化的根基，我们并没有多少可以挣扎和纠结的。而新诗前辈们却必得要放弃对他们而言，曾经是立身之本的那些深厚背景，把自己清洗成一块白纸，然后才能走出一条全新的道路。他们专注在怎样去建立新诗诗行的基本节奏和全新的白话诗句语言。现在回头去看，这个过程是很了不起的，因为没有先例可循，只能通过打破陈规来寻找。所以押韵和用典这些套路，他们“避之唯恐不及”。我理解他们当时强烈地要跟传统诗歌拉开距离，包括放弃旧体诗里的一切形式：不能押韵，不能齐言，不能掉在固定的形式里，不能落入旧诗的套路，不能倒退。
而我们这一代诗人既受翻译诗歌的影响，同时也受五四时期诗人们的影响，就我本人来说，受古典诗词的影响更多。我曾经在一篇文章里讲过：像我们这种没有在北京长大，外省的诗人，成长的时代是很难读到国外文学和诗歌。就算是“文革”期间，外省的民间依然流传一些解放前出版的，来自民间的古典书藉。我的文学成长过程，是野蛮生长的。最初的写作就是模仿古体诗。后来写现代诗时，就像商伟说的，不自觉的，但从小受的熏陶，会导致我突然冒出来的语言是押了韵的。并非刻意，但觉得这样才恰到好处。
我想大部分当代诗人不喜欢押韵，也是怕它一不小心就会变成像顺口溜，或者是有点太“滑”了那种感觉。所以我押韵的时候一定是非常小心，或者是根据内部的一个韵律，在比较适当的地方押韵。我自己是这样的，可能有的当代诗人就比较刻意地不押韵。我有的时候则可能会根据这首诗，或者根据我要表达的情绪，我会去押韵的。甚至我曾经写过诗是故意押韵的，也做过这种尝试。
冷霜：翟姐讲到一个很有意思的地方，我自己在当代诗中也有同样的观察，就是很多当代诗人为了避免押韵可能带来的油滑或滑稽感，就会尽量避免押韵，实际上走到了另一面，把用韵可能给现代诗带来的某些表现力给放弃了。
当然很多人刚开始学习写诗的时候在用韵问题上往往是不自觉的，比如我看一些大学生的诗歌习作，如果开头一行的尾字是某一个韵，紧接着后面一两行的行末又用到一个同韵的字，经常就会像打开了一个机关一样，接下来就不自觉地去寻找和拼凑同一个韵脚，就会变成不是“我在押韵”，而是“韵在押我”，最后这首诗就顺着这个韵脚出溜下去了，诗的新意也就由此丧失了。
后来我觉得很多当代诗人对用韵的回避，可能也跟对现代诗的某种特定理解有关，就是认为现代诗应该是严肃和深沉的，的确，很多现代诗歌的经典作品像里尔克的《杜伊诺哀歌》、艾略特的《荒原》《四个四重奏》都是如此。但现代诗也完全可以用喜剧化的、诙谐的、反讽的方式去触及我们的生活，而这时候其实可以通过押韵来帮助达成和加深这种诙谐的、讽刺的或滑稽化的效果，从形式上来服务于主题。
商伟：押韵容易变成顺口溜，这在民歌里看得最明显，但是如何看待中国古典诗歌的韵律现象呢？除非我们带入太多今天的感觉，像杜甫的沉郁顿挫的《秋兴八首》，并不会因为它用韵而产生喜剧性或反讽性。在古典诗歌中，感情的联想取决于具体的韵目，而不取决于押韵与否。有的韵目会引起苍凉悲壮之感，有的则可能造成俏皮轻快的效果。当然，也要看具体作品所提供的语境了，未必可以一概而论。
在英文诗里面，莱纳德·科恩，可能有人听过他的歌，他的老烟嗓，音域不宽但很有魅力。他是从作诗开始的，写的诗是押韵体的。我后来发现他上世纪五十年代在哥伦比亚大学读过一年书，而那个时候，艾伦·金斯堡已经闹得风生水起了——那位“垮掉的一代”的代表诗人，走的是自由诗无韵体的路子。而莱纳德·科恩从一开始就认定他要走不同的路。他说他明白时代站在艾伦·金斯堡那边，但我不是那种类型的诗人，我走的是押韵的路。从那儿他走上了写歌的路，不仅写歌词还作曲，并且自己演唱。
并不是因为诺贝尔奖颁给了鲍勃·迪伦，我就这样说。歌词也是诗，有的歌词甚至还是不错的诗。
我同意有的诗作给我们的感觉，的确好像是被“韵”给“押”了，而不是在押韵。从大的方面说，我们跟语言也是这种关系。在什么意义上说，是我们在使用语言呢？根据结构主义的语言学原理，其实是语言系统通过我们在发生作用。所以要看你在什么层面上讨论这个问题。我并非主张一定要用“韵”，而是说，新诗在今天的多元发展的情况下，为什么不往这方面去做一些实验和探索呢？
实际上，音乐性与视觉性也是分不开的。我读《随黄公望游富春山》，看到其中也采取了图形诗的形式，有一处写她观看视频报道的战争新闻，第一行是十五个字，逐行递减一个字，最后一行只有一个字。也就是说，她在复制我们的视觉经验，一个聚焦的过程，最后聚焦到那个令人震惊的镜头上。
这类图形诗可能是出自西方现代诗的影响，但也未必尽然，因为中国的诗歌传统中也有大量的先例，如宝塔诗、葫芦诗和回文诗。因为汉字是方块字，可以随意排列组合，图形的构造来得更容易。但在中国的传统中，图形诗与诗歌的音乐性是分不开的。首先，图形诗一定是分行的，通常是五七言的规整诗行，偶尔也有四言或三言的插入句，而且几乎毫无例外是押韵的。只有在这个基础上，你才可以开始设计图形诗的文字游戏。否则，长短不一的诗行混在一起，变成了一团乱麻，无论如何也理不出一个头绪来了。也就是说，图形诗是以固定的诗歌格式和韵脚为前提的，因此与诗歌语言的音乐性是无法分割的。这就把我们带回到了新诗的形式的问题，新诗该怎么呈现，如何诵读？
在今天这个多媒体时代，新诗可以有许多不同的呈现方式，包括利用电子视频、投影和布景的多媒体舞台呈现，这首诗里面已经写到了：作者写自己在观看这首长诗怎样被搬上戏台，投射在布景上，进入彩排，包括导演在台上指导演员读诗，然后通过肢体的动作来诠释它。这是这首诗的后设视野的一部分，非常有趣。其中还包括了导演与演员的对话和冲突：导演要求演员朗读诗句，但演员说我不读现代诗。读还是不读，这变成了一个问题，而怎么读，那是一个更大的问题。
显然，光是默读可不行，毕竟是在舞台上，但新诗怎么朗读，这还的确不好说。我们长期以来习惯于中央人民广播电台的朗诵腔。当然，现在也有不少人开始变得不大习惯了，甚至觉得有些受不了，因为太过夸张、煽情，而且变成了程式化的表演。归根结底，这一套朗诵腔是伴随着讲演术、话剧表演和广播电台、电视台这一系列二十世纪以后引进的现代技术、制度和表演形式，而逐渐形成的。近年来也有不少学者倡导回归传统诗歌的吟诵方式，这个想法固然很好，但实践起来问题不少。传统诗歌的吟诵是与方言分不开的，各地的腔调不同，具有鲜明的地方色彩。而当时的所谓读书音，与今天的普通话也不能相提并论，更谈不上用吟诵的办法来处理现代诗了。
这些问题不完全处于诗人控制的范围，但诗人所面对的问题是诗歌语言自身是否应该具有音乐性和韵律感，不论这个韵律感如何定义。也就是说，就语言的内在品质和外部特征而言，诗歌如何有别于散文，而不只是分了行的散文而已。
冷霜：是的，诗的韵律感或音乐性的问题，关系的是诗歌如何被接受的问题。新诗早期一些诗人考虑的普遍诗行或共同诗型今天似乎已被大多数诗人认为是不可行的，这也可能和新诗背后的现代文化有关，也就是说在个人主义观念基础上，认为每一首诗都应该有它自己的独特形式的看法逐渐成为了写作者的共识。与此有关的是，关于新诗音乐性，我感觉当代诗人似乎也不再沿着格律化的方向去思考，在有的诗人那里，会尝试运用一些不同的元素，比如词语或短句的重复、对位，来构成一种音乐的可能。
另外我发现在不同的文明或不同的民族文化那里，对于音乐的感受、对诗的音乐性的理解可能也存在一定差异。比如我们在中文诗里，无论怎样安排诗形或构造音乐性，一旦完成了它就是个固定下来的文本。但我接触过一些非洲的当代诗人，他们的诗作虽然也有一个文字的文本，可是这个文本似乎并不完全固定，在被朗读的时候可以根据效果的要求即兴地做出调整和变化，甚至在翻译的时候也接受有所变动。我想这大概因为这些非洲诗人所身处的诗歌传统与音乐、舞蹈、现场表演、口头文化之间有着很密切的关联吧。
从这些方面出发，我觉得新诗一方面要汲取古典诗歌中仍然有生命力的经验，从中找出可以为我们今天所用的东西，另一方面可能也需要把音乐性的范畴拓宽一些。近年来在英语现代诗歌研究界有学者提出了一个“非格律韵律”的概念，因为今天在英语诗歌中自由体诗也逐渐成为主流，如何看待自由体诗中音乐性的可能，不仅是当代中国新诗的问题，也是当代英语诗歌的问题，“非格律韵律”对音乐性的理解就不再指向固定化的格律或传统的诗体，比如英诗中过去常用的“亚历山大体”“英雄双行体”等，而是认为自由体诗通过其他一些因素，仍然可以形成韵律和节奏作用于读者的听觉。不知道您怎么看这样的观点？
商伟：古典诗歌的格律发展到了长短句的曲子词和散曲，已经有了很大的变化，例如，散曲的作者可以在曲牌的限制之外加无数的衬字。大家还记得关汉卿的《南吕一枝花·不伏老》，其中就用了很多衬字。衬字是念白的部分，不构成唱词，给作者和读者都留下了很大的空间，去对曲牌所规定的诗行做出调整。所以，古典诗歌自身是在不断演化的，从普遍的诗行变成了具有特殊性的曲子词所采用的长短句，然后到散曲的衬字，变得日益灵活和多样化了。
说到用韵，我刚才说还有很多不同的形式，如头韵、句中韵、眼韵，也就是视觉韵，看上去是押韵，实际上不是。此外，“韵”这个概念还不限于语言艺术，视觉艺术也广泛使用“眼韵”，因为任何形式的重复变奏都会构成韵律感。所以，我完全同意在诗歌中谈用韵，应该从更广泛的意义上来理解，不能把自己锁定在句尾韵这一种固定的形式中。
实际上，用韵只是声音的众多的表现手段之一，古典诗歌在这方面为我们留下了丰富的遗产，例如叠字和象声词的使用，还有双声、叠韵等修辞手法。作诗的时候，选词用字固然首先要顾及语义，但声音的效果和情绪的联想，也是重要的考量标准。而所谓声音的效果，又不仅限于平仄的搭配。在两个近义词之间，究竟是选择前齿音还是唇音，听觉效果就会产生微妙的差异。
所以，与用韵和格律相关的问题，归根结底是声音该怎么处理，在诗歌中是否应该占一席之地？诗歌是语言的艺术，而声音是语言的根本属性。为什么作为语言艺术的诗歌，却反而要偏废声音，或试图逃避声音呢？的确，在世界文学的大潮中，现代诗通常采用无韵体的自由诗的形式，并且总的来说，对声音的表现力缺乏足够的兴趣。这是印刷时代的产物，是西方社会伴随着中产阶级读者群的兴起，而以个人的私密阅读和默读替代朗读的结果。与此同时，西方的学术界提出了一套理论，来证明默读与个人的内在主体性的形成和发展是密不可分的。但是在今天这个多媒体的时代，我们见证了声音的回归。或许我们应该重新反省印刷时代的文学遗产和诗歌定义，而现在就正是时候了。
冷霜：您说得很有道理。无论如何，新诗的韵律或音乐性，总归是要建立在汉语这个基础上，而且这个语言的基础也会携带更多的东西，就像刚才商伟老师讲的，在一些接近文眼的地方，“韵”好像也就自然地出现了。
这也涉及到另外一个问题，是商伟老师在他的文章里指出的，也是翟姐的诗让我颇为惊讶的地方，是她这首长诗中有些诗节的节奏很接近于旧诗，以往当代诗人很少见到这么写，或者说，一旦这样写也许就会被视为缺乏现代性，但是在这首长诗里却有很多这方面的表现，也就是说新诗与旧诗原有的对立性在这首诗里变得没有那么突出了。
商伟老师前些时候在《读书》杂志发表的那篇文章《“白话文”的历史误会及其意义》里也谈到这个问题，就是我们长期以来对文言和白话关系的认识其实是有问题的，它们都是书面语，是同一种语言下面的两种书面表达体系，“五四”时期的新诗坛之所以对新诗与旧诗、文言与白话采取很激烈的二元对立的态度，和文言与白话背后涉及的文化政治有很大的关系。
而我们今天经过了一百年的时间，已经不用再以那样的方式认识这个问题，这也是翟姐的诗别有价值的一个地方，就是她把这样一种紧张感破除了，让我们看到过去我们认为非此即彼的东西未必合理，我们也可以在一个新的起点上认识新诗与旧诗的关系，和新诗利用古典诗歌资源的可能性。我们来听听翟姐对这些问题是怎么看的。
翟永明：我觉得新诗到现在只有百年的历史，是一个非常短的历史。从胡适写的《两个黄蝴蝶》，包括郭沫若的诗集《女神》三部曲；这些诗到现在时间并不长。新诗还处在探索的过程。我们其实都在摸索，新诗到底怎样才能趋于成熟。
甚至不可能我们这个时代，就把新诗推到完全成熟的地步。它依然在一个发展中，新诗肯定还有一个非常大的空间，可以让我们去摸索、去探索、看能不能找到一种更适合中国汉语言文字的规律。我们现在的写作只是一种试验。既然是试验就应该更开阔一点，各种各样的方式都可以尝试。
中国的古典诗词那么辉煌的历史，也是经过长期的实验、摸索、淘汰、更新，一代又一代，才到达了一个顶峰。现在虽然我们写新诗了，但并不是我们就一定要彻底抛弃过去的语言，我觉得中国的创新传统是讲究接续，是在过去的传统之上，去破除旧的东西。中国汉字是非常丰富而有机的，它也是在时间中不断生长的。所以我觉得如果我们写当代诗的诗人，在我们的探索里面能找寻到一种方法：既能够接续辉煌的古典诗词传统，同时又让新诗语言保有一种很新鲜、很鲜活、跟当下的生活也有关联的语言，可能是我们的一个责任，至少是我们努力的方向。
我写这首长诗，也是试图寻找到一种多样性的、复杂的处理方式。尝试有没有这种可能性，让当代诗歌与古典诗歌有贯通、融合的方法。因此我才在长诗里使用了旧体诗的许多形式：集句、藏头诗、题画诗。这些形式很多时候是古代诗人的应酬之作，或者说游戏之作。应该说是古代文人的一种生活方式吧，也就是说，诗是围绕他们的整个生活形态的。对他们而言，诗是当下。而这个语境在今天已完全不存在了，对我们而言，诗是远方。因此我们既不可能复制他们的生活和情感，也不可能复制他们的语言。我们只能去接近它，激活它。比如最后结尾，我戏仿了一首题画诗，原本我想努力写得更好一点。但后来觉得，题画诗许多时候都是朋友之间的酬和，带有游戏性质，多数时候都较为轻松和平庸的。而重要的是我希望能戏仿它，以此与我们今天的社交关系发生映照。新诗在当代生活中的属性已经发生了根本的改变，它在当代生活中已退至边缘。但是在精神上，诗歌依然占据着我们的文化层面。我们需要从多个角度去理解新诗与旧诗的关系，包括前面谈到的对声音的处理。
商伟：关于长诗的写作，我们晚饭的时候也聊到了，主要的挑战是怎么构架全篇。这需要有魄力和驾驭篇幅的能力，否则难以胜任。像冷霜刚才说的，这首长诗里面有很多自由联想的成分，穿插了一些人与事，不是完整的事件，而是事件的片段。在我看来，长诗多少都会有一些叙述的因素。我的意思并不是一定要写成叙事诗，而是说其中会包含某些具有叙述性的场景和蕴意丰富的瞬间。艾略特的《荒原》中的一些片段涉及他个人生活和私人交往，不读注释仅能得其大意而已。
与此相关，翟永明的这首长诗还有另外一个特点，那就是它采用了作者自注的形式，而自注主要是为了提示话题的缘起和具体所指。这让我想到金圣叹的小说评点，他在读《水浒传》时，经常会说作者在百忙之中，不忘自注一句。他注意到小说叙述的这个特征，就是作者在描写当下的动作或情境时，还倒出手来，做一些必要的叙述交待。只不过所谓的“自注”出现在小说的正文中，并没有体现为注释的形式。从前的诗人有时也作“自注”，通常采用短序的形式，交代作诗的缘起。或者像杜甫那样，有时把诗题写得很长，实际上起到了诗序的作用。他们这样做，是因为这些作品大体可以归入场合诗（occasional poetry) 的类别，用当时的说法，就是即事诗、即景诗。
中国传统的诗话在很大程度上承担了这一“注释”的功能：诗评家相信诗歌的指涉往往有其生活经验的依据，所以除了注明文字的出处和典故，还需要说明写作的缘起，包括诗歌所回应的场景或事件，也包括诗歌写作的当下场合，统称为“本事”。唐代的孟棨有一本书，就叫《本事诗》。这告诉我们，一首短小的抒情诗，只是露出水面的冰山一角，真正支撑它的是背后的这种叙事性或叙事结构。而这一叙事结构假设，诗歌的内容与作者的生活经验之间，具有不可割裂的连续性和一致性。
像唐代崔护的那一首诗：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”诗评家会告诉我们它写的是崔护的一段个人经历。这的确可能，但我们对崔护的事迹所知甚少，他本人也没有留下这方面的文字记录。这个故事其实还是从诗里推衍出来的，把诗讲成了故事，而故事又反过来赋予诗以意义。显然，“本事诗”暗示了传记解读的取径，但并不排斥虚构的成分。
翟永明给自己的长诗做注，等于是同时写了自己的“本事诗”。当然，更重要的是，通过这种方式，为这首长诗创造了一个副文本或衍生文本(paratext)。在诗的正文与副文本之间，其实大有文章可做。当代的作家已经在副文本上做了越来越多的尝试，而在这方面，我们也有丰富多样的传统资源可供参考，除了经传注疏和诗文评点，还有序文题跋等等。所以，我们需要问自己：应该如何调动这一传统，如何创造性地理解传统，与传统之间展开建设性的对话？
冷霜：这也是我读商伟老师那篇文章收获最多的地方，因为新诗从旧诗规范挣脱出来的过程，也伴随着一个逐渐将整个古典诗歌的形象窄化、单一化的过程，今天我们一谈到古典诗歌往往就是一个很固定的形象，是一个铁板一块的东西。其实无论古典诗歌还是古典文学的其他文类，都是在历史中流动着的，内在有着非常多不同线索的生生不息的流脉，而这些不同的线索和流脉作为资源都还有待当代诗人和作家从各自的写作实践中去挖掘。
我们还有一点时间，我想可以留给在座的观众，大家有什么问题可以向两位老师提出来。
观众：提一个小问题，我们知道最近“人工智能”特别热。为什么说这个，就是前段时间“微软小冰”出了一个诗集，就是“人工智能机器人”写的诗。出来以后就引起了轩然大波。有些诗人基本上是持不认可，非常愤怒的态度，说这个不是诗。但是也有一些人持相反的意见。那么我想问一下几位老师的意见。
商伟：这的确是一个问题，而且引出了更大的问题，不仅是“诗能不能生存下去”，而是将来我们会不会被机器剥夺，甚至被机器所替代。就像我们刚才说到的“读图时代”那样，我们最终有可能沦为自己虚拟出来的那个世界的附庸品。“读图时代”的本质在于“虚拟性”。我们有“虚拟经济”、“虚拟银行”。一旦这个虚拟的世界拒绝合作，停止工作，我们的生活就中断了，无所适从。
生产线上的工作基本上是机械性、重复性的，迟早要被机器所取代。连律师事务所中文件阅读这一部分，也被“人工智能”轻而易举地替代了。它比你有效率，也比你可靠。
机器人作诗之所以引起这么强烈的反响，我想主要是因为这带入了一个完全不同的领域，不再与机械性的劳动有关，也超出了逻辑推理的领域，而直接涉及到人的感情生活、内心世界，与人类的灵魂密不可分。它触及了人之为人的核心问题。这不是开玩笑的事情。不记得哪里读到过，但愿不是真的：不久的将来，就可以有人跟机器人结婚了，据说担保幸福。
回到文学的话题，问题不只是谁在写，谁是文学创作的主体，还在于写什么，什么构成了文学作品的内容，文学作品的素材出自哪里。除非机器人有了自己的生活经验，它的作品无法与人类的物质生活和精神生活发生交集。充其量不过是对已有的文学作品做出重新组合而已。同样重要的是，文学创作与劳作是连在一起的，一位诗人一生能出十几本、二十几本诗集，就算是很可观了。但机器人完全没有这个问题，它五分钟就可以生产几万首、几十万首。可是这样做还有什么意义吗？还有谁会去读“微软小冰”的诗集呢？这是自杀性的行为，机器人文学最终死于无限多产。在这几个方面，人工智能机器人写诗都直接危及了我们对文学创造的基本理解。但是这样一些问题，又不是文学自身所能处理的。正像我刚才说的，这应该是我们人类自我选择的结果。这个结果是要我们来共同承担的，因为归根结底，人类的生存方式和生存意义正在面对前所未见的挑战。
这是最重要的一点，别的问题倒在其次。例如，具体说到写诗，尤其是古典诗歌，人工智能是否可以胜任呢？我们知道古典诗歌守规则，重模仿，篇章结构讲究起承转合，句法修辞也有矩可循。因此，如果数据库足够大，组合的方式足够复杂和多样化，机器人是有可能写出一些过得去的作品的，但要出彩就难了。我读过一些机器人写的旧诗，好像还是没有达到机器人能够达到的水准。我甚至怀疑数据库本身就没做好，在词汇上就出了问题。
翟永明：前两天正好央视有人给我打电话，说他们有一个节目，让诗人跟微软小冰当场作诗，然后让观众来猜哪首是诗人写的，哪首是微软小冰写的。我没有同意参加，我说：第一我肯定不如它，第二当场作诗我确实不会。我觉得当场作诗也是大众对诗人的一个想象；有很多人会突然说：“啊，你是诗人，那你当场给我们作一首诗吧。”也许古代诗人有这种创作方式，那是因为古体诗的特殊基因，古体诗的规定部分（比如七言、对偶、用典）使它具有一定的可操作性。再则，古代诗人们从小就在这个语境中，从小就习惯了即兴作诗填词。但是新诗诗人的创作不是那么有迹可循，写作的方式也不一样，当然，偶尔游戏一下也是可以的。
冷霜：我跟两位老师的看法很相近，我想诗歌写作和其他的人文工作一样，与人之为人的一些最核心的素质和能力相关，要融合个体的记忆、经验、情感和想象来实现，“风格即人”，机器人写诗或许可以在语言的表层通过学习和模仿，对某些既有的风格类型达到高度近似的程度，但它是否能独创一种新的、有内在完整性的风格呢？当然我对人工智能的发展了解很有限，但我不太担心这个问题。按照本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中的说法，艺术的“灵韵”在二十世纪就已经消失了，但我们可以看到今天优秀的诗歌包括其他艺术形式的杰作仍然具有很强的感染力，在座有一位我认识的朋友，他为了来参加今天这个活动，把先前已经订好的回家的车票都退了，我想那一定是因为翟姐的诗或商伟老师的研究对他构成了强烈的吸引吧。文学的创作和阅读，归根到底是一个心灵与另一个心灵之间的呼唤应答关系，这个大概不是人工智能可以替代的吧。
观众：我有一个问题想问下翟永明老师。知道您一直致力于女性诗歌的写作和思考，一直认为女性意识或者性别特征是女性诗歌中一个特别重要的部分，但它发展到今天在诗歌写作中已经变得比较淡化，或者变成一种类型化的东西。比如说郑小琼的诗歌就是一种很明显的“无性别写作”，还有现在很流行的“跨性别写作”，我想问一下您对现在这种女性意识开始淡化的状况，以及这种“跨性别写作”的现象怎么看？
翟永明：你说郑小琼的诗歌是“无性别写作”不太对吧，恰恰相反，郑小琼的诗歌里面，一直有很强烈的性别意识。她曾经出过一部诗集叫《女工记》，里面全部取自她身边的、她周围女性的遭遇，她是以性别为出发点写的这一本诗集。“跨性别写作”这个说法我不太同意，现在的女性诗人写作，虽说不是所有的诗都有性别意识，但是大部分女诗人在写作的时候，还是伴随着对于女性问题的思考；包括我自己。上世纪八十年代我对于“性别问题”的思考更集中，但从那时到现在，关于性别的诗其实一直伴随在我的写作里面，包括今天谈到的长诗：在古典绘画里，很少有女性的身影出现，所以，当我想象自己随黄公望一起游富春山时，就出现了一位女性进入男性绘制的人文山水画，也出现了女性对山水画这一形式的思考；当然，一同出现的还有我对古代文学意象、绘画里没有女性声音及身影的思考。我认为，既便到了今天，这样的思考也是女诗人需要关注的。我们远远没有达到需要淡化女性意识的地步，更不可能变成“类型化”这样的东西。因为，每个女性关注的角度不同，关于性别问题的思考点也不同；比如我和郑小琼，以及和其他女诗人的创作，也是完全不同的。关键在于应当去关注不同的女诗人的写作，了解她们不同时期的写作。不排除有些人提出“跨性别写作”这样的口号，但是，怎样跨？跨到男性的角度去写作吗？这本来就是女性才会遇到的问题，男性不会提这个问题；他们写就行了。
北京哥伦比亚大学全球中心
二〇一七年七月七日
对谈者：
? 冷霜，1973年生于新疆，先后于北京大学中文系获得文学学士、硕士、博士学位，现任教于中央民族大学文学与新闻传播学院，北京大学中国新诗研究所客座研究员，《新诗评论》辑刊编委，主要从事新诗及中国当代文学、文化的研究。
? 商伟，北京大学中文系本科、硕士，专修魏晋南北朝隋唐文学，哈佛大学博士，研究领域转向元明清小说戏曲。1997年任教于哥伦比亚大学东亚系，2003年获终身教职。后任狄百瑞东亚人文讲座教授。自2011年起，执杜氏中国文化讲座教席。
? 翟永明，祖籍河南，生于四川。毕业于成都电讯工程学院。1981年开始发表诗歌作品。1984年完成组诗《女人》，翌年发表，被誉为“女性诗歌”在中国的发轫与代表作品。1990—1991年赴美。1992年返回成都，重新开始写作，诗风即变。从八十年代开始，一直在风格上寻求各种可能性。1998年与友人在成都开酒吧，名“白夜”，同时潜心写作并策划了一系列文学、艺术及民间影像活动，使“白夜”成为颇具盛名的艺术场所。2007年获“中坤国际诗歌奖”。2012年获意大利“Ceppo Pistoia国际文学奖”。2013年获“华语文学传媒大奖——杰出作家奖”。
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文章标题：北京诗刊2021年4月号发布于2021-05-09 14:49:31
