随着绘画鉴赏、收藏、品评风气的逐渐开展，以及离乱社会引发的哲理思辨。
在人物画一端，顾恺之撰写的《论画》、《魏晋胜流画赞》，在魏晋玄学人物品藻之风下，明确提出了"传神论"，认为"四体妍媸本无关于妙处，传神写照正在阿睹中"。在阐明传达人物神情气质的同时，又强调绘画技巧的重要性。
从顾恺之之后，形神之辩便成为制约人物画的品评体系之一。制约人物画品评的体系之二源自谢赫的《古画品论》，它是中国绘画史上第一篇系统的绘画品评专著，其以绘画"六法"为理论核心，开创了史实与理论研究相结合的体例。
谢赫"六法"上承顾恺之"形神"的人物品评体系，本用于人物画品评，但在五代时期被荆浩在《笔法记》中发展，从而延伸到山水画品评体系中。
在山水画一端，出现了宗炳《画山水序》，王微《叙画》。山水画作为中国画题材，在秦汉时期的画像砖石及墓室壁画中偶而作为画面配景出现。
在魏晋时期，虽然没有形成成型的山水画实践，但是在由于儒道释三教合流的背景之下，宗炳以《画山水序》一文，直接奠定了山水画的理论基础，使得山水画开始逐渐走出作为《洛神图》中当做配景使用的情况，成为独立的画科。
从《画山水序》一文中，可以从思想史的角度概括山水画获得正当性的过程。它表明，画山水的观念并非单纯的魏晋玄学即画家由于政治黑暗而选择退隐山林享受自然，而是佛学的冥想修身与玄学游山水修身的结合，于是山水画获得了它的正当性。
由于在魏晋时期就奠定了画家可以通过山水画来修身的理论基础，所以后世的文人画家才在山水画中倾注如此多的精力。
顾恺之的人物画——《洛神赋》《女史箴》《列女仁智图》，是史前到魏晋时期人物画的顶峰之作，被后代画家所不断称赞，并且常常作为"复古"典范。
赵孟頫在南宋末画坛陷入陈陈相因的颓势时毅然提出"复古"，追摹晋唐以拜托绘画的弊病，《幼舆丘壑图》即来自对顾恺之《洛神赋》画风的模仿。
除了绘画之外，还有在中国文化史上备受称道的"晋字"，它第一次把个人的价值完美的体现在书法之中，尤其是二王父子。他们的字迹不断被后世摹刻，如宋太宗出历代所藏法帖所刻成的《淳化阁帖》，直接开启了中国书法史上帖学的传统。
佛教艺术自传入中国起，就开始了中国化的进程。在中国美术发展史上，佛教与多民族文化在美术中的充分反映，是魏晋南北朝美术的一大特点，尤其是敦煌壁画等中国佛教典型作品，对后世文化产生了很大影响。
在此期间，出现了曹不兴、顾恺之、陆探微、张僧繇、戴逵和曹仲达等名家以及大量的寺院画工们投身佛教艺术，他们创造性地将外来佛教美术样式与中国传统技法、精神相融合，不断创作出深具中国文化色彩的佛像样式，如陆探微的“秀骨清像"、张僧繇的"面短而艳"。
魏晋南北朝时期佛教美术的中国化对中国美术史的发展产生了极其深远的影响，后世的佛教美术在此基础上进一步朝着世俗化方向发展。
山水作为中国画题材，最早在新时期时代的彩陶和岩画即已开始，到秦汉时期的画像砖石及墓室壁画中也偶尔有出现。但在当时作为图符或作为宣教故事的衬景，其意义和功用还没有提到引人注目的地位，并没有与人类寄情山水表现与要求发生直接联系。
画匠作的描绘手法也只能使山水处于图示式的表现样式，这种样式一直延续到魏晋时期。
就顾恺之 《画云台山记》来看，山水也不再是简略的陪衬，而是在形、色上都有比较明确的要求，成为画面构成上重要的描绘对象了。
从东晋到刘宋时代，山水画已经逐渐完成了其独立的过程。独立的山水画和自觉的山水画论在魏晋以后出现，反映出中国古代山水意识以及相应美学观的变化，从而也，体现出了中国画自身发展的特点和规律来。
而宗炳《画山水序》的出现，标志着山水画从人物环境的地位过渡到成为独立画种的过程的完结。宗炳 《画山水序》改变了我国春秋以来以山水比德的传统，他阐述了山水美之魅力在其以形媚道”质有而趣灵”的美学观点。
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文章标题：魏晋南北朝艺术在中国美术史上的成就发布于2021-05-09 19:32:39
